Jorge Luis Borges y la tarea del traductor

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por Lilliana Ramos Collado

Diane Arbus, «Jorge Luis Borges» (1968)

Era de esperarse que los dos escritores cimeros de las letras en lengua española basaran sus obras en traducciones. No es otro el gimmick que da pie al Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha: el manuscrito de Cide Hamete Benengeli, laboriosamente traducido al español por un morisco aljamiado, luego recogido prolijamente por el buenazo de Cervantes; y la obra completa de Jorge Luis Borges, toda rastreable a fuentes más o menos claras, más o menos oscuras, de la historia y la literatura universales, y con frecuencia copiadas verbatim por un Borges igualmente buenazo y prolijo. La pretensión es que ni Borges ni Cervantes “escriben”. No son autores en el sentido tradicional del término: son editores, traductores. Es decir: son, principal y específicamente, lectores: su mester no es la creación, sino la paráfrasis. Que sus obras sean citas de textos previos, refundidas, se sabe. Y porque lo sabemos, las disfrutamos más.

Cuando, como proponen Cervantes y Borges, la escritura es un acto de lectura (y viceversa, que el orden de los sumandos no altera el producto), produce algo muy distinto de un texto. Solemos pensar en los textos como islas claras y distintas, para usar la frase de Descartes. Los textos tradicionales señalan hacia adentro, hacia sí mismos. Pero un texto-lectura señala hacia afuera. En el caso de Cervantes, señala hacia la trillada novela de caballerías, hacia las melosas pastorales, hacia tantos modos y textos previos. En Borges, señala hacia cualquier cosa menos hacia sí. Cervantes y Borges saben que no escriben de cosas: saben que escriben de que escriben. Que se fascinen Cervantes y Borges ante la actividad del traductor no tiene nada de escándalo. La lectura más compleja, más rica y más minuciosa con la que podemos ofrendar u ofender a un autor es la traducción de su obra.

La batalla: una reflexión

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por Lilliana Ramos Collado

“Uno a la batalla entra muerto. Todo es ganancia”, dice El Libro de la Guerra, de Tsun Zu. Eso también, en casi las mismas palabras, lo dijo Simone Weil en su célebre libro La ilíada o el poema de la fuerza: el orgullo del guerrero está ahí, en saber que someterse a la violencia implica, de antemano, la muerte y, sólo por fortuna, la vida. Pero esa ética de la guerra funciona sólo cuando queremos la guerra y a ella, de antemano, le hemos de sacrificar la vida.

Homero, quien produjo los libros que forman la base de la literatura occidental, dijo siempre lo contrario: NO a la guerra. Casi nadie lo lee como yo, pero si hay alguien pacifista en las letras universales es el Poeta Ciego de la Guerra de Troya. En su Ilíada vemos caer a los más diestros y brillantes soldados en las garras mortales de la guerra. Orgullo, narcisismo, impudor ante la muerte, ambición, hambruna de fama, van segando la vida de tantos que apenas comienzan a vivir. Y todo por saquear las riquezas de Troya y por recuperar a una reina secuestrada, pues Helena es apenas una excusa barata para esgrimir el hierro afilado de la destrucción.

Homero en nuestras islas: La poesía de Manuel Ramos Otero

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El libro de la muerte, Homero, Invitación al Polvo, Manuel Ramos Otero, Odisea, Odiseo y Penélope, poesía puertorriqueña contemporánea

Francesco Primaticcio, «Odiseo y Penélope» (1545).

por Lilliana Ramos Collado

“Cada vez te despides mejor”
—José Liboy, del cuento homónimo

«¡Forastero! Hay sueños inescrutables y de lenguaje oscuro y no se cumple todo lo que anuncian a los hombres. Hay dos puertas para los leves sueños: una, construida de cuerno, y otra, de marfil. Los que vienen por el bruñido marfil nos engañan, trayéndonos palabras sin efecto, y los que salen por el pulimentado cuerno anuncian, al mortal que los ve, cosas que realmente han de verificarse.»
—Homero, La Odisea

 

Así hablaba Penélope al narrar su sueño profético a un mendigo. Especulaba ella cuán falaz sería el sueño que augurara el retorno de su esposo, partido de Itaca veinte años antes y probablemente muerto en el mar. El mendigo insistía en que Ulises, el esposo, volvería. Para ella, el sueño había entrado por la puerta de marfil. Para él, por la de cuerno. Pero la profecía, que ella veía borrosa en el futuro, ya era cumplida: ese mendigo era Ulises.

Luego de muertos los 108 pretendientes a manos del esposo, el retorno del héroe se cumple en el lecho, un lecho nupcial. Mientras Ulises y Penélope copulan, Telémaco y los esclavos de la casa hacen ruidos y música de bodas para engañar al pueblo, para encubrir la masacre, para posponer la noticia, para crear el tiempo y el espacio que añoran los amantes. Penélope al fin le ha dado su mano a un pretendiente, pensarán los itaquenses. Ulises es ese pretendiente. Y luego del estremecimiento carnal por veinte años postergado, Ulises le cuenta a Penélope, otra vez, su Odisea. Sobre el lecho nupcial vuelve a trazarse el mapa de su aventura. Él narra. Penélope escucha al querido esposo con los ojos abiertos como platos. Ahí está el esposo, tangible, deseante y deseado; y está también el relato fabuloso de sirenas, cíclopes, hechiceras y domadores de vientos. Sobre el lecho se conjugan, pues, las dos puertas: cuerno y marfil, cuerpo y cuento.

La belleza arde: «Elegía franca» de Rafael Acevedo

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Acevedo nos invita a desear perder para poder desear. Leer sobre el deseo da deseos de leer…

Elegía franca. Rafael Acevedo. San Juan: La secta de los perros (2014).

por Lilliana Ramos Collado

Nos dice Ítalo Calvino que un clásico es un libro que nunca acaba de decir lo que tiene que decir. Esos libros antiguos que rara vez manoseamos en la librería, están disueltos y aún presentes en nuestras formas de leer y de escribir. Aunque están —según nosotros— cerca del origen, allá, perdidos en el pasado, producen una interpelación nunca clausurada. Nos siguen recibiendo entre sus páginas, como obras para siempre abiertas.

Lector, si le das una oportunidad al clásico, verás como ante ti ese clásico se esponja, se expande, pierde sus bordes, abole las definiciones duras, cancela todo intento de constitución cierta del autor como conciencia determinante y nos permite reposicionarlo ad infinitum. Por eso es fácil decir que el clásico es un texto en constante renovación: siempre insólito e inédito; siempre original, originario, originante. Y hoy confirmo esto de nuevo mientras mis ojos gozan devorando las páginas del más reciente poemario de Rafael Acevedo: Elegía franca.

Las ciudades de letras de Italo Calvino

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arquitectura, Ítalo Calvino, historia de la ciudad, Homero, Las ciudades invisibles, Marco Polo, Odisea, utopía

Las ciudades de Calvino son fruto de humores y reflexiones porque, a fin de cuentas, constituyen una bitácora de su viaje imaginario a través del deseo humano por la ciudad como deseo de una vida apacible y ordenada.

Lilliana Ramos Collado

Tengo que comenzar por lo más importante: la ciudad vive de su propia complejidad, de su imparable transformación. Se eleva sobre la destrucción y el desgaste paulatinos de la ciudad misma, pero esta destrucción es el signo de su propia pervivencia: sometida a las necesidades individuales y colectivas de sus habitantes y de la relación dialógica entre ciudad y entorno, la ciudad vive del cambio, y se manifiesta, más que como un lugar, como un proceso interminable de ajustes y reconsideraciones, de planificaciones e improvisaciones. Podría decirse, a fin de cuentas, que, más que un espacio, la ciudad es un espacio-tiempo, una coyuntura donde se vive el tiempo marcado en las erosiones sucesivas de las materias y los actos que posibilitan la ciudad. Pero sobre todo, la ciudad es lo que se dice de ella, el cómo se la piensa y se la explica. Ocurre, pues, que las palabras que la expresan son tan importantes como las materias duras que las forman.

“¡Allá viene el temporal”: Representación de la catástrofe entre lo culto y lo popular

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Apocalipsis, Homero, la tormenta, Lilliana Ramos Collado, mito, representación de la catástrofe, tradiciones populares, Virgilio

Rafael Tufiño, Plena No. 11 «(Portafolio de Plenas)»

por Lilliana Ramos Collado

«Temporal, temporal, allá viene el temporal.

Temporal, temporal, allá viene el temporal.

Qué será de mi Borinquen, cuando llegue el temporal.

Qué será de Puerto Rico, cuando llegue el temporal.»
—Tradicional

La construcción imaginaria de los fenómenos climáticos a través de las culturas suele asumir la forma de relatos fantasiosos protagonizados por seres sobrenaturales y héroes semidivinos o humanos que afirman su valía ante la prueba que el desastre natural constituye para el individuo y su comunidad. Ante la claudicación de todo orden que el desastre implica, el héroe establece un discurso de estabilización que presupone la conversión de un mundo periclitado en un nuevo mundo que habrá de levantarse sobre los escombros dejados atrás por el cataclismo. Así, al decir de Heráclito, nada nace ni muere: todo se trasforma en aras de un constante reprocesamiento de materias y energías, de un perpetuo reciclaje de lenguajes simbólicos que siempre reclaman expresión narrativa mediante relatos del final.

El Apocalipsis o el relato del final, cede al impulso de imaginar ese momento inenarrable ante el cual el entendimiento humano pierde su arraigo y cede a la inhumanidad de una materialidad todopoderosa en su ajenidad e impersonalidad. Pero realmente no cede, sino que propone un relato cuya función es darnos siempre la esperanza de constituir sentido, incluso cuando todo sentido ha llegado a su final, o cuando sólo queda el sentido del final. Situación paradójica que da cuenta de la posibilidad de que el relato sobreviva a su narrador y sea dicho por nadie y por ninguna voz, pero a gritos a través de un paisaje desnudo de toda existencia humana. Como afirma Frank Kermode en su The Sense of an Ending, libro que fecundó grandes controversias en el ámbito de la teoría literaria mundial, nosotros los humanos recurrimos al relato ante la evidencia palmaria del caos y del sinsentido del mundo, porque la forma del relato nos devuelve al orden, al cosmos. Y si bien Kermode admite que recurrir al relato es nuestro triste destino, lo cierto es que el acto de configurar una narración es equiparable al acto de fundar un mundo. Quizás, pues, sea cierto el dictum de Jacques Derrida: “Rien hors du texte”… “Nada fuera del texto”. Habría que decir que no hay mundo sin discurso que lo exprese, pues ese discurso es su condición de inteligibilidad.