Jorge Luis Borges y la tarea del traductor

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por Lilliana Ramos Collado

Diane Arbus, «Jorge Luis Borges» (1968)

Era de esperarse que los dos escritores cimeros de las letras en lengua española basaran sus obras en traducciones. No es otro el gimmick que da pie al Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha: el manuscrito de Cide Hamete Benengeli, laboriosamente traducido al español por un morisco aljamiado, luego recogido prolijamente por el buenazo de Cervantes; y la obra completa de Jorge Luis Borges, toda rastreable a fuentes más o menos claras, más o menos oscuras, de la historia y la literatura universales, y con frecuencia copiadas verbatim por un Borges igualmente buenazo y prolijo. La pretensión es que ni Borges ni Cervantes “escriben”. No son autores en el sentido tradicional del término: son editores, traductores. Es decir: son, principal y específicamente, lectores: su mester no es la creación, sino la paráfrasis. Que sus obras sean citas de textos previos, refundidas, se sabe. Y porque lo sabemos, las disfrutamos más.

Cuando, como proponen Cervantes y Borges, la escritura es un acto de lectura (y viceversa, que el orden de los sumandos no altera el producto), produce algo muy distinto de un texto. Solemos pensar en los textos como islas claras y distintas, para usar la frase de Descartes. Los textos tradicionales señalan hacia adentro, hacia sí mismos. Pero un texto-lectura señala hacia afuera. En el caso de Cervantes, señala hacia la trillada novela de caballerías, hacia las melosas pastorales, hacia tantos modos y textos previos. En Borges, señala hacia cualquier cosa menos hacia sí. Cervantes y Borges saben que no escriben de cosas: saben que escriben de que escriben. Que se fascinen Cervantes y Borges ante la actividad del traductor no tiene nada de escándalo. La lectura más compleja, más rica y más minuciosa con la que podemos ofrendar u ofender a un autor es la traducción de su obra.

Vayamos a Borges.

John Flaxman, «Minerva, asumiendo la figura de la hermana de Penélope, le avisa a la reina de Ítaca el retorno de su hijo Telémaco» (s.f.). Ilustración para la «Odisea» de Homero, s. XVIII.

Dos ensayos-cuentos hay de Borges que nos vienen al pelo: “Las versiones homéricas” y “Los traductores de las Mil y una noches”. Deseo aclarar que selecciono estos dos no porque sean los únicos en que expostula Borges su teoría de la traducción, sino por de alguna forma reducir el universo borgeano a una cuanta manejable aquí: toda la obra borgeana comparte el mismo sustrato y lo que digo hoy casi vale para el resto.

En “Las versiones homéricas” (1932), Borges comienza diciendo: “Ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción”[1]. El texto procede por oposición: para aclarar de lo que se trata la traducción, Borges la contrasta con lo que llama “escritura directa”. A diferencia de la escritura de un autor, la traducción parte de “un texto visible”. Para Borges, igual que para Walter Benjamin, las traducciones conforman parte de la “vida después de la muerte” de los textos, o, en palabras de Borges, las traducciones de un texto constituyen un “parcial y precioso documento de las vicisitudes” que sufre un texto después que su autor lo lanza al mundo y a la posteridad. Marcel Duchamp estaría totalmente de acuerdo con esto…

De hecho, es la traducción la actividad que pone en esplendente relieve el hecho de que no hay textos definitivos. Si es verdad que, dada la naturaleza performativa de la lectura, en el texto “el único que habla es el lector”[2], como dijera Roland Barthes copiando a Borges, no puede haber textos definitivos, sino textos-fulcros de cuya propuesta irradian lecturas diversas para cada lector, para cada grupo de lectores y para cada generación de lectores. De ahí que, para establecer esta naturaleza inestable de los textos, Borges eche mano del método de la acumulación de diferencias: registrar los puntos de divergencia entre las versiones de Homero hechas en diferentes épocas.

John Flaxman, «Odiseo, apiadándose de sus compañerops de viaje, le ruega a la hechicera Circe que les devuelva la forma humana». Ilustración para la «Odisea» de Homero, s, XVIII.

Dice Borges:

La Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Version de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler. Abundo en la mención de nombres ingleses, porque las letras de Inglaterra siempre intimaron con esa epopeya del mar, y la serie de versiones de la Odisea bastaría para ilustrar su curso de siglos. Esa riqueza heterogénea y hasta contradictoria no es principalmente imputable a la evolución del inglés o a la mera longitud del original o a los desvíos o diversa capacidad de los traductores, sino a esa circunstancia, que debe ser privativa de Homero: la dificultad  categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje. A esa dificultad feliz debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras, genuinas y divergentes. [3]

Como, y vuelvo a citar, “[d]e Homero … ignoramos los énfasis”, esta cuanta desconocida para el lector que no solo desconoce el griego, sino que desconoce el contexto homérico, abre la Odisea a una cantidad infinita de variables potenciales. Cada lector de Homero nos brindará su propia lectura, cada traductor registrará su diferencia.

Para Borges, el ejercicio de la traducción oscila entre “la retención de las singularidades verbales” que suministra “pequeños asombros” al lector; y la “severa eliminación de los detalles que distraen o detienen”, que subordina la actividad de traducción a lo esencial o convencional, dándole al texto “uniformidad y gravedad”. La actividad del traductor borgeano se deberá sostener, precariamente, entre estos dos polos, para a su vez producir un texto precario, volátil, sujeto a ser substituido por una traducción futura, por una eterna retahíla de nuevas y diferentes versiones.

Ahora bien, si los que sólo conocemos el lenguaje meta, desconocemos qué es “lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje”, nos será bastante difícil captar las “singularidades verbales” del texto traducido. Por otro lado, bien sabemos, como dice Borges, que, cuando de libros famosos se trata, la primera lectura es siempre la segunda “puesto que los abordamos sabiéndolos”. La lectura de los clásicos parte de una vox populi que ya se ha encargado de darles “uniformidad y gravedad”. El lector de Homero, y, presumiblemente, su traductor, deben enfrentarse, pues, a un texto que, de entrada, plantea serios problemas de identidad.

John Flaxman, «Briseida es separada de Aquiles». Ilustración para la traducción de la «Iliada» realizada por Alexander Pope, s. XVIII.

El resto de la discusión de Borges en “Las versiones homéricas” se centra en ejemplos concretos: la fortuna que corren unos cuantos versos a través de diversas traducciones al inglés que Borges, a su vez, ha vertido al español.

La conclusión del ensayo se nos entrega de forma bastante directa: dada la naturaleza performativa de la lectura que es una traducción, es decir, dado que el texto sólo es si lo leo (o si lo traduzco), la posteridad de dicho texto estará compuesta por las infinitas versiones activadas por los infinitos lectores. A través del acto amoroso de traducir, pondremos de manifiesto no sólo las peculiaridades lingüísticas de un autor y del lenguaje en que escribe, más la depuración que ha labrado en él el paso del tiempo, sino, y sobre todo, las peculiaridades del traductor. Cada traducción será un inestable híbrido feliz, y todas las traducciones —inclusos las malas… y me pregunto si, en este contexto, habrá alguna traducción que no sea mala, es decir, infiel…— aportarán al proceso de factura del texto clásico.

Naturalmente, esto da al traste con la idea de fidelidad al texto original. Si partimos de que, en esencia, desconocemos punto por punto el laberinto de ideas y sensaciones que indujo a Homero a fundir la Odisea, y lo que significa cada palabra y cada frase, es decir, si desconocemos los énfasis, ¿a qué podemos serle fieles nosotros los traductores?

Tres años después, en 1935, Borges regresa a nuestro asunto en “Los traductores de las 1001 noches”[4]. Esta vez, Borges pormenoriza quién fue cada uno de los traductores al realizar breves aunque dramáticas semblanzas de ellos.

Lo que había intimado en “Las versiones homéricas” sobre la importancia del lector se explora aquí mucho más minuciosamente. Aquí no sólo vemos cómo el traductor incide en la traducción, sino el impacto que esto puede tener en la recepción cultural del texto que se transcultura al traducirse, hasta convertirse en un fenómeno textual que sólo es posible en traducción. Veamos.

Tres ideas básicas explora Borges aquí: a) existe una relación fundamental entre la biografía del traductor y su trabajo; b) la secuencia de traductores constituye una “dinastía enemiga”; y c) el acto de traducir transforma tanto el texto como la cultura que lo recibe.

Realmente se trata de tres estadios de una teoría de la recepción: primero, el traductor potencial lee (recibe) el texto original, y con su lectura, lo transforma. Segundo, el próximo traductor lee (recibe) no solamente el texto en su idioma original, sino la traducción anterior. Tercero, la secuencia de lecturas forma un “horizonte de expectación” que rige la lectura (recepción) del texto, convirtiendo el texto en una tradición.

Antoine Galland, primer traductor de las 1001 noches al francés. Siglo XVIII.

El ejemplo de un texto exótico le es a Borges de gran utilidad para establecer sus puntos. No es lo mismo, prima facie, hablar de versiones homéricas que hablar de las traducciones de las 1001 noches. Homero pertenece al origen de nuestra cultura occidental. Las 1001 noches pertenecen al momento en que dicha cultura occidental, ya constituida como un sistema, se abre hacia la otredad de una cultura distinta: la medioriental. Los traductores de Homero que Borges registra compartían, sin querer, el énfasis en la mismidad occidental. Cada uno de los traductores de las 1001 noches puso su énfasis en la diferencia entre nosotros y los otros. De ahí los diferentes énfasis sucesivos en las maravillas (Galland y Lane) y en el erotismo (Burton y Mardrus) de las 1001 noches.

Los arabistas que primero acometieron la constitución de las 1001 noches (Galland, Lane y Burton) fueron, en diferente grado, hombres de aventura, exploradores que salieron de Europa hacia tierras árabes y que regresaron a casa con el insistente proyecto de crear un puente comunicante entre Oriente y Occidente. Para esto, se apropiaron de un texto torrencial que, a su vez, era el producto simbiótico de varias capas sociales, de varias culturas dentro del mismo mundo árabe, y de varios siglos de fundición y refundición. Es decir, los traductores de las 1001 noches, antes de traducir, tuvieron que construir su texto, de modo que, tal  y como lo conocemos, las 1001 noches es un libro europeo: la sucesión Galland-Lane-Burton-Mardrus, literalmente, se inventó un “clásico” de “Oriente”.

Veamos este ensayo más en detalle.

Aunque Borges nos advierte que los traductores de las 1001 noches fundan, con su traducción, un nuevo texto, desea explorar las diferencias entre las versiones de cada cual. La base de esta diferencia Borges la busca en la biografía de cada traductor. Galland construyó su texto, pleno de maravillas, para el público pre-iluminista del final del reinado de Luis XIV en Francia. Borges describe a Galland como “ceremonioso”, cuidadoso de combinar el decoro cortesano de su tiempo con un texto cuya diferencia lo hacía exótico.

Edward William Lane, traductor de las 1001 noches al inglés a comienzos del siglo XIX.

Lane, en Inglaterra, produce su traducción desde la tradición puritana de las letras inglesas de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Apegado tanto a la prosa timorata de Samuel Richardson y Jane Austen, como a su deseo de propagar su extrañeza ante un texto diferente, su traducción se convierte en un vaivén entre revelaciones y omisiones. Según Borges, “Lane es un virtuoso del subterfugio, un indudable precursor de los pudores más extraños de Hollywood”.

Richard Francis Burton, durante uno de sus viajes al medio Oriente.

Burton escribe para “diferir ostensiblemente de Lane”. Burton tratará de devolverle a las 1001 noches lo que Lane le extirpó, y que constituye lo que es para Burton esencial: el “erotismo”. Ahora bien, por la forma en que Borges construye su ensayo, parece ser que Burton es para él una suerte de héroe de los traductores. Explorador incansable, Burton recorrió, literalmente, la Seca y la Meca. Su sed de la diferencia lo llevó a tierras remotas, hasta salvajes. Se dice que visitó comunidades caníbales y hasta probó carne humana. Su celebridad rayana en el culto se basa en cosas tan distintas como haber descubierto el Lago Tangañica y haber traducido no sólo las 1001 noches (la famosa y peculiar Bombay Edition en 10 tomos, luego expandida, 1885-1888, a 17 volúmenes) culminada en dos de los principales manuales eróticos del medio oriente: el Kama Sutra de Vatsayana, (1883) y el Jardín Perfumado del Jeque Nefzaui (1886). Nada más diferente de la Inglaterra victoriana que el canibalismo, la selva africana y la celebración del sexo. Nada más exótico, además, que un explorador inglés con grandes dotes de traductor.

Joseph-Charles Mardrus, traductor de las 1001 noches al francés a comienzos del siglo XX.

Mardrus, a principios del siglo XX, trata de englobar a Galland, a Lane y a Burton, trata de “corregirlos”, de ser el traductor más veraz de un texto que, strictu sensu, no existe en original. Curiosamente, nos advierte Borges que Mardrus es todo lo contrario. Dado que escribe en medio del orientalismo exotista acendrado de la Francia finisecular, Mardrus se queja de la “falta de color oriental” del texto árabe. No debe sorprendernos. Para la generación de Mardrus, las tierras árabes eran según las había descrito Gustave Flaubert en sus Cartas del viaje a Oriente, según las había captado Maxime de Camp —compañero de viaje de Flaubert— en sus exóticas fotografías[5], y según las había concebido Ingres en el serrallo de su tondo titulado El baño turco (1884). Mardrus es, posiblemente, el menos veraz de los traductores de las 1001 noches. Escribe desde el presupuesto baudeleriano de ir “au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau”[6]. Y si no encuentra lo nuevo, se lo inventa.

Jean-Auguste Dominique Ingres, «El baño turco», 1862.

Estas diferencias entre los traductores marcan no sólo aquello que seleccionan para construir su versión de las 1001 noches, sino que marcan la selección léxica, ciertas modalidades sintáctico-gramaticales y la voz narrativa de las traducciones. Su mera diferencia de Occidente constituye su maravillosidad.

Una de las muchas ilustraciones eróticas para el manual de sexualidad titulado El jardín perfumado del Jeque Nefzaui, traducido por Burton al inglés en 1886.

Claro está, todo acto de traducción (y recordemos que, en el texto, “el único que habla es el lector”) es un acto de apropiación. El texto original hala al traductor hacia sí, y el traductor hala el texto hacia su propia lengua. La traducción no es otra cosa que esta lucha incesante. No debe haber ganador ni perdedor.

¿Qué aprendemos de todo ésto? La idea es sencilla, pero de compleja ejecución en la práctica: crear ese híbrido feliz que enlaza lo que pertenece al autor, lo que pertenece al lenguaje en que escribe el autor, lo que pertenece a la tradición constituida por las lecturas previas del texto original y en traducción, y lo que aporta el traductor desde su individualidad y desde su época. No es poca cosa lo que Borges propone como la tarea del traductor.

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[1] “Las versions homericas” Discusión. Obras completas (1923-1972). Buenos Aires: EMECÉ, 1974., p. 239.

[2] Le plaisir du texte. Paris: Éditions du Seuil (1973).

[3] “Las versions homericas”, op. cit., p. 240.

[4] “Los traductores de las 1001 noches”. Historia de la Eternidad. Obras completas (1923-1972). Buenos Aires: EMECÉ, 1974.

[5] Gustave Flaubert. Cartas del viaje a Oriente. Con fotos de Maxime du Camp. Barcelona: Laertes (1987).

[6] No puedo dejar de citar el último verso del último poema de la primera edición de Las flores del mal, de Baudelaire. El largo poema comienza aludiendo a mapas y fotos, y añade una clara allusion a las fotos de su amigo Maxime du Camp: “Étonnates voyageurs… montrez-nous les écrins de vos riches memoires…” Charles Baudelaire. “Le voyage”. Les Fleurs du mal. Oeuvres completes. Vol. I. Paris: La Pléiade (1954), pp. 129-134. Estas imágenes a las que se refiere Baudelaire son aquellas que tomó du Camp, un su viaje a Egipto junto a Flaubert. De modo que, para estos escritores franceses de finales del siglo XIX, Oriente no era más que el espacio de lo Otro, que solo puede engendrar “du nouveau”, es decir, “algo nuevo”.