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Las ciudades de Calvino son fruto de humores y reflexiones porque, a fin de cuentas, constituyen una bitácora de su viaje imaginario a través del deseo humano por la ciudad como deseo de una vida apacible y ordenada.

Lilliana Ramos Collado

Tengo que comenzar por lo más importante: la ciudad vive de su propia complejidad, de su imparable transformación. Se eleva sobre la destrucción y el desgaste paulatinos de la ciudad misma, pero esta destrucción es el signo de su propia pervivencia: sometida a las necesidades individuales y colectivas de sus habitantes y de la relación dialógica entre ciudad y entorno, la ciudad vive del cambio, y se manifiesta, más que como un lugar, como un proceso interminable de ajustes y reconsideraciones, de planificaciones e improvisaciones. Podría decirse, a fin de cuentas, que, más que un espacio, la ciudad es un espacio-tiempo, una coyuntura donde se vive el tiempo marcado en las erosiones sucesivas de las materias y los actos que posibilitan la ciudad. Pero sobre todo, la ciudad es lo que se dice de ella, el cómo se la piensa y se la explica. Ocurre, pues, que las palabras que la expresan son tan importantes como las materias duras que las forman.

No debe sorprendernos, pues, que la literatura occidental tenga su comienzo en la batalla por preservar la ciudad sagrada. Homero, en su Ilíada, compuesta en el siglo VII a.C., sólo trata de la viciosa guerra que libran los aqueos contra los troyanos por destruir y saquear Troya — en griego, Ilío— la ciudad bien construida, de altas torres y fuertes murallas, ”donde dormían tranquilos los cincuenta hijos del rey con sus castas esposas“. Como sabemos, Troya, la poderosa, sólo pudo ser derrotada por el engaño del caballo de madera fabricado por Ulises. Sin el engaño, esta ciudad fuerte y sagrada no hubiese sucumbido a la fuerza bruta de los bárbaros que venían de Grecia.

La segunda obra de Homero, la Odisea, relata el castigo que los dioses imponen al héroe mentiroso por haber destruido a Troya: Ulises debe vagar durante diez años por los mares antes de poder regresar a Ítaca, su ciudad, que durante su ausencia ha perdido toda ley, todo orden y toda forma. Las obras de Homero sólo hablan de la ciudad, de la importancia de la ciudad como espacio de civilización, de comunidad, de creatividad, de productividad, de vida, de futuro y de conciencia.

Y no es sorpresa. Homero escribe sus obras cuatro siglos después de que, según el mito, tuviese lugar la famosa Guerra de Troya. En su momento, Homero vivió la expansión y la prosperidad de las ciudades griegas en el Asia Menor y en la Grecia continental. Disfrutó del comercio abundante, del desarrollo cultural, del lujo de los palacios, y sobre todo, de la calma y de la paz. Para Homero, la ciudad era sinónimo de todo esto, y la guerra solo podía simbolizarse mediante la destrucción de la ciudad. En fin, desde Homero sabemos de cierto que no hay literatura sin ciudad. Por eso puede decirse que, contrario a la opinión general, Homero era totalmente antimilitarista: la guerra siempre se opone a la ciudad próspera.

Ruinas de Troya IV.

Uno tras otro, los escritores posteriores siguieron ocupándose de la ciudad. La escribían como sede de la filosofía, le preparaban constituciones y leyes, se ocupaban de su descripción, y así Pausanias, el turista más antiguo del que tengamos noticia, dedicó su larga Descripción de Grecia a comentar sus ciudades y a aludir a la productividad de sus campos sólo en función de la vida urbana, pujante y variada. Roma, como ciudad, fue siempre el centro de toda su literatura. Incluso de su literatura cristiana. ¿Quién no recuerda la Ciudad de Dios, de San Agustín? La nueva fe cristiana necesitaba también su propia ciudad. No hay fe sin ciudad.

La literatura medieval se ocupó de nuevo de las guerras en defensa de ciudades y de la belleza de las costumbres de la corte, siempre representada por un castillo ubicado en una ciudad, hermosa y bien ordenada, rodeada de murallas invencibles. Al campo sólo se iba para regresar a la ciudad, y los caballeros andantes de las novelas de este tiempo salían al bosque a buscar aventuras, pero era en la ciudad donde se concretaba el valor de su brazo cuando el rey les honraba y les recibía en la corte. El Libro de las maravillas del mundo, de Juan de Mandavila, y el aún más famoso Libro de las maravillas del mundo de Marco Polo, también llamado Il Milione (El Millón), constantemente se ocupan de las ciudades que encuentran a su paso como lugares donde pueden observarse las verdaderas maravillas. Es en las ciudades que los viajeros encuentran los prodigio de la civilización. Incluso la Divina comedia de Dante, en la cual narra su viaje por el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, en episodios que imitan a Mandavila y a Polo, el viajero Dante observa y describe ciudades y ciudadelas en ese más allá como espacios que ayudan a aclarar los ricos significados de esta épica moral y religiosa. También los viajeros europeos que visitan la España islámica atestiguan las extravagancias lujosas de la arquitectura y la decoración musulmanas en momentos en que la arquitectura europea se encontraba en un estado primitivo del que se recuperará con la invención de la catedral. Siempre la ciudad es escaparate iluminado de las diferencias entre las épocas y las civilizaciones. Las crónicas medievales en general tratan de los sucesos acaecidos en muchas de las ciudades europeas. Sin  ciudad parece no haber sentido de historia. El campo se rige por el ritmo cíclico de las estaciones, y la ciudad por el tiempo lineal de los eventos irrepetibles.

En la literatura y las artes del Renacimiento, la ciudad es objeto de comentario, de maravilla, de estudio atento. Los escritores, exploradores y comerciantes comienzan a elaborar descripciones pormenorizadas de sus ciudades, y se interesan extraordinariamente por las ciudades descubiertas en el Nuevo Mundo y en el Lejano Oriente al aumentar exponencialmente el comercio con culturas no europeas. Descubren que la ciudad, como concepto y como espacio vital, es común a la humanidad entera. En todas partes existe La Ciudad.

Pripyat, ciudad abandonada.

Así, los pintores renacentistas, muchos de ellos dedicados a la exploración teórica de su medio artístico, desarrollan la perspectiva como técnica de organización del cuadro, usualmente fundamentado en un paisaje de ciudad. El campo es aéreo, amorfo, confuso, lírico en su representación pictórica. Pero la ciudad es angulosa, lineal y a la vez contundentemente tridimensional, por lo que reclama su propia técnica de representación. Así nace la perspectiva: una técnica plenamente urbana sin la cual no hubieran podido representarse las ciudades en su atmósfera y en su volumen visual. Incluso la pintura paisajista que comienza a cultivarse en esta época, sólo se explica como una respuesta a la pintura de la ciudad, meticulosa, limpia y precisa. Solo puede hacerse arte y literatura con o en contra de la ciudad. En ninguna parte del planeta existe civilización sin ciudad. Como ustedes imaginarán, los siglos siguientes fueron centrándose cada vez más y más en la ciudad. Incluso la ciencia ficción imagina ciudades en otros planetas y, a su manera, repite las hazañas conceptuales de Mandavila y Marco Polo. Las Martian Chronicles de Ray Bradbury atestiguan el mismo interés por la ciudad interplanetaria que Mandavila y Polo mostraron por la ciudad asiática.

Pero no todo ha sido una aceptación ciega de las bondades y virtudes de la ciudad como forma propuesta para la congregación humana y como plantilla o template de la civilización. Para cada grupo humano que la vive, la ciudad, ese pequeño universo, lo acopia todo: los bienes y los males sociales, la belleza y la basura, la libertad de actuar fuera del ciclo de las estaciones desde el encierro de las murallas. Así, lugar de fuertes contradicciones y de constantes ambigüedades, la ciudad también es percibida como su opuesto: un infierno. De ahí que, a través de los siglos, escritores y filósofos hayan dedicado algunas de sus mejores páginas a imaginar utopías: ciudades perfectas donde no hay hambre, sufrimiento, enfermedad. Las utopías —o ciudades ideales— siempre han ofrecido detalladas descripciones de su arquitectura, así como sus leyes y sus costumbres, todas abocadas a preservar y potenciar la vida en comunidad como único estilo de vida productivo y sostenible. Para el autor de utopías, es la arquitectura el primer signo de la perfección moral de la ciudad, como si en las leyes de composición y diseño de los edificios se revelaran las normas que rigen el bien y el mal en la ciudad.

Muchas de las utopías más famosas pertenecen al Renacimiento: La Ciudad de las Damas, de Cristina de Pizán, la Utopía, de Tomás Moro, La Ciudad del Sol, de Tomasso Campanella, la Teoría del Cielo, de Francis Bacon, la ”Barataria“ de Cervantes. Todas se refieren a ciudades construidas para promover una vida feliz. Puede pensarse entonces que, según estos textos, no hay utopía sin ciudad y no hay ciudad sin distopia. La idea misma de la utopía es la ”idea ideal“ de la ciudad. También las distopías más famosas son renacentistas: las ciudades que aparecen en la obra de Rabelais, por ejemplo, representan la ciudad en su peor forma o manifestación.

La ciudad celestial, versión medieval.

¿Cuáles son los temas de la ciudad? Primero que nada, su relato de fundación, que busca el origen de sus habitantes, su razón de haber abandonado la ciudad de origen para fundar ésta en la que ahora se encuentran. Luego, los relatos dinásticos que definen las líneas del poder legítimo, y cómo la ciudad se ha modificado con las invasiones, las destrucciones sucesivas y los cambios de soberanía. Otro relato importante tiene que ver con describir y clasificar la forma física de la ciudad, y aún otro relato tiene que ver con pormenorizar las costumbres y peculiaridades de los habitantes y, sobre todo, el tratamiento que le dan al visitante. En términos de su origen, las ciudades son sagradas o profanas; en cuanto a sus dinastías, se clasifican entre civilizadas o bárbaras, valientes o cobardes; en cuanto a su forma física, son bellas o contrahechas; en cuanto a sus habitantes, son felices o infelices. Claro está, las utopías son sagradas, civilizadas, valientes, bellas y felices. Cada ciudad es una trama que engarza el origen, la proeza, el proceso de construcción y la satisfacción de aquellos que la construyen, la viven, la transforman y la abandonan.

Una ciudad hecha de letras… invisible…

Calvino, en su extraordinario poemario de amor a las ciudades invisibles, aprovecha las diversas tradiciones de la ciudad, los textos que los escritores han ido tejiendo en su derredor, las imágenes acumuladas por la cultura, y su propia experiencia como viajero incansable que ha visto y experimentado un número infinito de ciudades. Las ciudades invisibles constituye un monumento al concepto de ciudad que no detiene su mirada en su propia idea de utopía, sino que construye, mediante sus sucintas descripciones, instancias reales y posibles de lo urbano pasado, presente y futuro.

En el ensayo que la edición española coloca al comienzo del texto, Calvino mismo adelanta un comentario estructural sobre su libro que vale la pena considerar aquí: nos dice que no incluye ciudades reconocibles, todas las ciudades que considera son invisibles, todas llevan nombre de mujer, todas están descritas en textos brevísimos, todas las ciudades están fuera del espacio y del tiempo, y se han ido redactando como un diario de humores y reflexiones.

El escritor italiano Ítalo Calvino, autor de «Le città invisibili»

”Irreconocibles“ apunta hacia la idea de lo novel o irrepetible: sólo reconocemos lo que hemos visto antes. Por lo tanto, Calvino elabora sus ciudades a base de lo inédito, de lo que no puede reconocerse. ”Invisibles“ porque no están dirigidas a los ojos, sino a la mente conceptual: las ciudades de Calvino son, en la mejor tradición filosófica, ”juegos mentales“. Los nombres de mujer obedecen a la mejor tradición medieval de la ciudad deseada. En muchos de los romances españoles del siglo XV, el rey de España trata de convencer a Granada, una ciudad echa mujer, que abandone a su marido moro y se case con él. El rey alaba la belleza de Granada, sus torres y palacios, su lujo y su elegancia, como si hablara del cuerpo de la mujer amada. Así los conquistadores se refieren a las ciudades que desean conquistar, como si la conquista fuera parte de la guerra entre los sexos, un paso más allá del juego de la seducción. Los textos son breves, porque bastan unas cuantas pinceladas para establecer cada ciudad paradigmática. Siendo paradigmas y juegos mentales, estas ciudades no están en el tiempo o en el espacio, sino que existen en el mundo de las formas, en el recuerdo sedimentario de la memoria platónica: se trata del tipo de conocimiento que tenemos en el alma desde antes de nacer y que basta mencionar alguno de sus elementos para hacerlo brotar completo y refulgente.

Las ciudades de Calvino son fruto de humores y reflexiones porque, a fin de cuentas, constituyen una bitácora de su viaje imaginario a través del deseo humano por la ciudad como deseo de una vida apacible y ordenada. El Millón, de Marco Polo, libro lleno de maravillas y exageraciones, producido por un viajero entusiasta embargado por el deseo de conocer lo nuevo, es para Calvino el mejor modelo de ese viaje por el territorio a la vez conocido y desconocido que es el deseo de la ciudad. Recorrer el territorio del deseo no es otra cosa que recorrer los caminos de la carencia, de la soledad, de la imcompletud. La promesa de la ciudad es lo otro: la perfección humana configurada como la pareja feliz entre edificio y habitante, entre habitantes y ciudad.

Marco Polo, mercader veneciano del siglo XIII, cuyo libro de viaje —»El millón»— sirve de base para «las ciudades invisibles», de Calvino.

En varios momentos a través del texto, Calvino propone que su libro es un camino que podemos recorrer y un laberinto en el cual nos podemos perder. Su libro es descrito como una red: “Quería, dice Calvino, que estas series de relatos se alternaran, se entretejieran.“ Así es la red que es el tejido o el texto: una serie de tramos engarzados en nudos en los cuales coinciden los hilos de la trama. Así Calvino propone la red que forman los caminos, que son como hilos, y las ciudades, que son la convergencia o coyuntura de varios hilos. Dice Marco Polo a Kubilaï:

Se sabe que los nombres de los lugares cambian tantas veces como lenguas extranjeras hay, y que a cada lugar puede llegar desde otros lugares, por los caminos y las rutas más diversos, el que cabalga, rueda, rema, vuela.

Así, la ciudad es un laberinto. Como estructura, el laberinto se caracteriza por la idea de obstrucción. Los ramales y veredas que surgen a derecha e izquierda en el laberinto dan acceso o salida a este espacio, ya sea que busquemos un tesoro, un demonio, una doncella en dificultades, o la imagen sobrecogedora de un dios. En un laberinto, todos los pasadizos son falsos: caminos que no conducen a parte alguna. Cada callejón sin salida es una trampa, cada entrada también. Siempre volvemos a toparnos con el muro ciego, con la escalera que no tiene salida. “Las sendas del laberinto sirven para hacer la travesía del laberinto, para perderse, desorientarse, sentir el ánimo alterado, la mente obnubilada, la conciencia confusa.”[1]  Y así lo definen los diccionarios: “lugar artificiosamente formado de calles y encrucijadas, para que, confundiéndose el que está dentro, no pueda acertar con la salida,” dice el Diccionario de la real Academia. Otro diccionario lo describe como un “lugar donde hay muchos caminos que se entrecruzan, de modo que es muy difícil orientarse para salir de él”. Vistos así, los laberintos pueden operar como castigos horribles a los que los padecen, aunque, siendo artificiales, presuponen la mente de un artífice que sabría ostentar su clave —es decir, su salida—. Dédalo —famoso por las alas de cera y la caída de su hijo Ícaro en escapando del laberinto de Creta— fue el constructor del laberinto llamado Cnosos, e inspiró en Virgilio la idea de su tortuoso Infierno en La Eneida.

El repertorio mundial de laberintos –fundamentados en el paradigma de la obstrucción—subsume en sus recámaras mitos, símbolos, edificios, sueños, deseos e íconos, y suele proyectarse como el espacio peligroso de la aventura. De ahí los monstruos que lo habitan, las leyendas que lo apuntalan, los ritos iniciáticos que lo legitiman, y los castigos que lo hacen temible. Tumba mítica o espacio de redención heroica, el laberinto no es un lugar indiferente. “El laberinto [ha sido considerado] como emblema del mundo al revés, donde están custodiados misterios y verdades superiores, por tanto, según los casos, puede ser paradigma de los cielos o de los infiernos; expresión de una lógica opuesta a la humana, se presenta como lo inútil y gratuito, y de ahí se propone que es un juego.”[2]

No debemos olvidar una condición de pertinencia contundente: el laberinto es una cosa para quien lo sufre y otra para quien lo construye. El que padece el laberinto lo asume como una prueba o como el cumplimiento de una pena que resulta totalmente arcana, y ese desconcierto es elemento constitutivo de su operacionalidad. Recordemos, en los relatos de Franz Kafka, el castillo inaccesible, o el inexplicable proceso judicial, o la confusa América, o la colonia penal, o el palacio infinito del emperador chino, del que nunca se puede salir.

Pero el arquitecto del laberinto –el que ha trazado el desafío de sus vericuetos y el que tiene en su mano sus claves indispensables, juega el juego de la tortura— es el que tiene el poder de otorgar o no la salida del laberinto. Viendo los pasadizos desde arriba, al arquitecto del laberinto tiene la oportunidad de dar la vida o la muerte. Pensemos en el arquitecto de la segunda y tercera entregas de The Matrix, o en el genio maligno (el director) de The Truman Show. La brecha entre el arquitecto del laberinto y su habitante es definitoria: separa a los que saben de los que no saben, a los que desamparan, de los desamparados.

¿Quién es quién, en Las ciudades invisibles? Acaso Kubilaï sea el arquitecto, en tanto conquista y construye. Acaso el arquitecto sea Marco Polo, el que idea y describe cada ciudad. Quizás ambos sean el arquitecto, y por eso a través del libro, van cambiando de papel: al final, Kubilaï imagina y describe las ciudades y Marco Polo sale a buscarlas y a confirmar su existencia. Este intercambio simbólico de roles es concebido como ”amistad“.

Al enmarcar los relatos en la amistad cómplice, por demás histórica, entre Kubilaï Khan y Marco Polo, y en el amable diálogo entre el emperador y su veedor, Calvino se instala en la tradición del propio texto de Marco Polo, el mercader del siglo XIII, de varias formas: primero, los relatos son producto de su trabajo oficial como veedor (Polo no era un mero turista, sino que estaba obligado a informar al Khan todo lo que veía); en segundo lugar, la generalidad de lo que el Polo de Calvino ve es extraordinario, como ocurre con las descripciones exóticas de lugares o eventos sobrenaturales en el libro de Marco Polo; ni Polo ni el Khan, en el texto de Calvino, han visto antes estas ciudades, ya que aquellas que Polo visita son las que el Khan ha conquistado recientemente, al igual que ocurre en el texto de El Millón; en ambos textos, existe una gran confianza entre Polo y Kubilaï, a pesar de sus diferencias culturales, de edad y de clase social.

También hay varias diferencias que son importantes: en Calvino, las ciudades son mujeres; son fruto de la imaginación o la interpretación de Polo; todas son variantes de Venecia, ciudad natal de Polo; y todas son conceptuales, invisibles. A las certidumbres fantasiosas del Polo histórico se opone la ambigüedad juguetona del Polo personaje. Donde el Polo histórico defiende la autenticidad de su descripción y la veracidad de su relato, el Polo personaje toma distancia y duda afirmando varias veces que tal vez cada una de sus descripciones sea falsa, o la simple descripción de una ciudad posible.

De hecho, una de las pruebas de amistad entre Polo y Kubilaï es Venecia. Kubilai desea conocer mejor a Polo y le pregunta por su ciudad, y Polo, simplemente le contesta que cada vez que habla de una ciudad nueva, su marco de comparación en su ciudad natal: Venecia. Ciudad ambigua, Venecia existe entre mar y tierra, entre Oriente y Occidente, entre el tiempo y el espacio, entre la realidad y el carnaval. No existe un mapa veraz de Venecia: tan intrincado es su trazado de calles, tan espontáneamente se ha visto moldeada hasta desbordarse de la tierra, a manos de sus habitantes. Venecia es un laberinto vivo donde todo visitante está destinado a perderse, y no es de extrañar que Polo funde el trazado imaginario de las ciudades que visita en la idea del laberinto, del nudo, de la red que constituye y determina cada ciudad.

¿Y qué es lo que llama la atención de Polo al visitar las ciudades? Que sean el escenario de la memoria, como Maurilia, cuyos habitantes invitan al visitante a ver fotos de la ciudad vieja y compararla con la nueva. Que sean objeto de los deseos humanos, como Anastasia, en cuyo espacio los deseos asaltan al viajero y lo detienen en un desear sin satisfacción posible. Que sean lenguaje o signos, y así, objeto de la lectura y el desciframiento, como Olivia. Que sean sutiles, y por lo tanto, espacios desmaterializados y objeto del ejercicio mental. Que estén hechas para los ojos, y así sean engañosas, pura apariencia, como Moriana. Que se condensen en su nombre, y así le ofrezcan al visitante el consuelo banal de que existe una relación necesaria entre las palabras y las cosas, como Aglaura. Que sean lugares de muerte, cementerios, y así incluyan siempre su más alla, como Eusapia, cuyo mundo de los muertos transforma el espacio de los vivos. Que sean como el cielo, y así sean inmutables o, lo contrario, una fuerza humana que transforma el orden del universo, como Andria, cuyos habitantes tienen cuidado al alterar su ciudad porque cada cambio altera en orden de los planetas. Que sean continuas, y que cada uno de sus elementos constituya un hilo que engarce toda acción y todo suceso, como Procipia. Que tengan otra ciudad oculta por dentro, y así, que cada ciudad sea al menos dos: la que se manifiesta y la que se esconde. Que sean espacio del trueque y del intercambio, y que se construyan sobre esa movilidad desestabilizante del comercio humano, como Ersilia, la ciudad de los vínculos que sirven de arqueología moral y comunitaria de sus habitantes.

¿Qué es Ersilia, sino el nudo que cada ciudad constituye en la red de la humanidad?    Con la imagen de Ersilia, Calvino propone que la parte dura, permanente, de una ciudad no son sus edificios, cuyos muros ”no duran“, ni los huesos de los muertos, ”que el viento hace rodar“. Lo estructural que reconocemos como los bloques o los andamios o las varillas de construcción en el caso del edificio, o la osamenta, en el caso de los cuerpos vivos, no puede resistir el paso del tiempo. Sí ese otro elemento sutil que son “las relaciones que rigen la vida de la ciudad”, representadas aquí por hilos de colores amarrados a unos postes y tendidos en enmarañada red entre casas y edificios. Mientras pasa el tiempo, los habitantes van tendiendo más hilos, ya que la ciudad va madurando a medida que los vínculos entre sus habitantes van proliferando. Llega un momento en que ya no se puede andar en la ciudad. En este laberinto de hilos que obstruyen el paso de la gente, ya no se puede vivir. La ciudad se ha convertido en una trampa hecha de lugares comunes, de amistades, de memorias, de compromisos. Y esa red entorpece el crecimiento de la ciudad: lo detiene. Así, se vuelve necesario mudar la ciudad a otro lugar, para comenzar de nuevo tal vez un nuevo diseño de la ciudad: un nuevo patrón de vínculos. Al alejarse de la ciudad reducida a su esqueleto de relaciones, a sus hilos comunicantes, los habitantes ”no son nada“.

¿Cómo interpretar esta red laberíntica, esta ciudad que se ha convertido en un nudo que asfixia a su población como el nudo de una horca? ¿Qué nos dice la ciudad como concepto, si el concepto de ciudad se basa, precisamente, en el lugar a donde vamos a vincularnos, a crear memorias, trueques, apariencias, historias de la vida y de la muerte, continuidades y secretos escondidos?

¿Qué podemos decir de la complejidad cada vez mayor que buscan crear los habitantes, desplazados voluntariamente de su ciudad hacia otra aún inexistente? ¿Cómo hacer del azar de las relaciones una “figura similar, pero más regular que la otra“? En su relato, Calvino condensa el mayor deseo de la ciudad, el de regresar al comienzo y vivir la vida desde cero, superar los tropiezos y la asfixia que la propia ciudad crea con la enorme pesantez de sus exigencias vinculantes y comunitarias. Ersilia es la ciudad que ensaya una y otra vez la ciudad, que no es otra que su comunidad, como era concebida en la Grecia dorada del siglo V a.C.: la ciudad democrática que proponía vínculos entre sus ciudadanos y cuyo aparato edilicio era solamente una máquina que debía facilitar el ejercicio de habitarla en comunidad. Así nos propone Aristóteles en su Constitución de Atenas: la ciudad es su gente, una comunidad fundamentada en el vínculo primordial: la ética de la amistad.

Al igual que los atenienses del siglo V a.C., los habitantes de Ersilia intentan una y otra vez dar forma a la vez compleja y regular a su ciudadanía ensayando infinitamente, y gracias a la repetición del gesto de tejer una red, volver a fundar la ciudad. Por eso no es de extrañar que esta ciudad se llame ”Ersilia“, que en griego significa, a la vez, la bañada de rocío, y según el verbo correspondiente —ararisco— “ajustar, unir, acomodar, agrupar, guardar, empaquetar, ensamblar, construir, edificar, tramar.“ El nombre de Ersilia guarda en sus letras la idea de construir una ciudad bañada en rocío, como las cosas amanecen al comienzo del día. Ersilia nos habla, así de la ciudad auroral, la ciudad del comienzo, la eterna nueva ciudad que eternamente nos promete nuevas construcciones y nuevos vínculos.

La ciudad de Ersilia, según imaginada por Rod McLaren (2003).

Esta paradoja de lo  complejo y a la vez ordenado tiene sus paradigmas, que conviven paradójicamente en el trazado del texto que se titula Las ciudades invisibles. Ya les hablé de Venecia, la ciudad laberinto: la ciudad de la complejidad. La otra ciudad que sirve de modelo al libro de Calvino es, precisamente, Atenas. No sólo Ersilia se refiere secretamente a ese orden anhelado por la ciudadanía ilustrada de la ciudad más ilustrada de la Grecia antigua: todas las ciudades se refieren a ella al ostentar nombres griegos: Dorotea: el regalo de la Diosa; Anastasia: la erección, ciudad de los deseos insatisfechos; Tamara: la frecuentada; Zora, la pura, ceñida por una faja de mujer; Despina, la ama y señora, que se ve desde la tierra y desde el mar como dos mujeres distintas; Isaura, el tesoro mismo, excavado de las profundidades del aquífero sobre la cual se yergue; Maurilia, la confusa y oscura, la que se mueve a ciegas, como la memoria; Fedora, el don de la luz: el regalo augurado y deseado; Zoe, la vida y lo vivo, a través de cuyas calles ”el viajero da vueltas y sólo tiene dudas“; Eufemia: la palabra bien dicha, la promesa agradable sobre la cual se fundamentan los trueques; Cloé, la verde hierba que retoña en la ciudad de las miradas seductoras que prometen un nuevo amor; Sofronia, la ciudad sutil, basada en el buen sentido y la prudencia, la sensatez y la templanza, que constituyen el ideal griego de la sofrosune; Eutropía, la ciudad de los buenos regresos y los buenos cambios; Aglaura, la ciudad brillante cuyo nombre no puede describirla; Eusapia, la ciudad del respeto a los dioses y a los muertos; Irene, la ciudad de la paz, deseada por los que sueñan en la tranquilidad de un valle placentero; Procopia, la ciudad de la abundancia, de la multitud creciente; Pentesilea, la cinco veces saqueada y despoblada y destruída, reducida a sus suburbios arruinados; Teodora: los regalos del dios… y así tantas otras.

Las ciudades son sus nombres, que las auguran, las describen, y las delatan: vamos de la promesa, a la descripción, al secreto oculto en el nombre de cada ciudad. Como si cada ciudad fuera una adivinanza cuyo significado debemos descubrir recorriendo sus calles y escrutando las letras de su nombre.

Complejas y ordenadas, las ciudades de Calvino nos presentan el atlas abigarrado de su deseo de la Ciudad con mayúscula. Como en el atlas de Kubilaï las ciudades se suceden entre la realidad y el sueño de estos dos arquitectos que van construyendo cada ciudad en un amigable dialogo sobre el cosmos, sobre el universo que la ciudad constituye. Ambos también son escritores, en tanto levantan la trama textual, siempre imaginaria, de las ciudades posibles.

Y pienso que quizás la del arquitecto sea una ciudad hija de las formas que soñaron antes otros arquitectos que en vano trataron de hacerlas materialmente reales. Quizás la del arquitecto sea la ciudad madre de una retahíla de nuevas utopías que buscan corregir el desorden con el cual tradicionalmente se asocia la ciudad. Quizás la ciudad del arquitecto sea, simplemente, su gesto de tirar la toalla ante la imposibilidad de controlar la forma definitiva de la ciudad con ”C“ mayúscula. De hecho, quizás la ciudad en la que vivimos y en la que viviremos no sea otra cosa que la masa de los fracasos de cada arquitecto, esa historia íntima de la ciudad como sucesión de destrucciones: del paisaje, del  agro, de los cuerpos de agua, la destrucción de la ciudad original, de la segunda, de la tercera y de la enésima que ocuparon el mismo sitio a través de los siglos, y desde la ciudad, la destrucción de las visuales al campo, al mar, al cielo, como ocurre hoy en el Viejo San Juan, donde los nuevos hoteles tapan la visual a la bahía histórica; como ocurre hoy en Nueva York, donde el cielo es una fisura entre los rascacielos; como ocurre hoy en Ciudad México, desde donde ya el campo no puede contemplarse desde la ciudad. Siendo artificio humano, la ciudad es, como nos describe Picasso la obra de arte, ”la suma de sus destrucciones“.

Distinto al arquitecto que sueña el concepto de la ciudad, y que fija en su proyección su utopía formal en pro de una vivencia comunal, el viajero-escritor-artista la vive, la acoge en sí con sus cinco sentidos, se siente sentirla cuando la toca y es tocado por ella de mil formas. La deja entrar en posesión de su cuerpo, y el imaginario que en él suscita no es más que el efecto quizás delirante que causa la ciudad en el sensorio alborotado con estímulos incontables. La ciudad del viajero-escritor-artista es una ciudad pensada desde la piel, desde el oído, desde los ojos, o desde el asco o el paladeo placentero que suscitan el gusto y el olfato. Así, el escritor-viajero-artista convoca la ciudad recordada desde sus efluvios materiales, desde sus texturas, sus aromas o hedores, desde los sabores de su cocina o sus aguas o sus aires, desde sus imágenes livianas como nubes o pesadas como piedras de cantería.

Por eso, no hay ciudad sin literatura. Tampoco hay ciudad sin imaginación, sin deseo, sin secreto. No hay ciudad sin continuidad, sin ojos, no hay ciudad sin muertos o sin memoria. No hay ciudad sin Dios, el tuyo o el mío, porque la ciudad es siempre regalo de los dioses. No hay ciudad sin nosotros los que siempre la desearemos. Y no hay ciudad sin otra y otra y otra ciudad, y esa verdad está declarada en todos los atlas de nuestro universo. La ciudad está en todas partes.

julio de 2007

[1] Miguel Rivera Dorado. Los laberintos de la Antigüedad. Madrid: Alianza Editorial (1995), p. 19.

[2] Ibid., p. 25.

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