Fugas identitarias: Arte diaspórico de los Caribes Globales

Etiquetas

Caribes Globales, Daniel Lind Ramos, Hew Locke, Jean-François Boclé, Joscelyn Gardner, Keisha castello, Lilliana Ramos Collado, Nicole Awai, Nora Rodrígez Vallés, Vanessa Hernández Gracia

Jean-François Boclé, «Tú me copiarás» (2010). (Foto Antonio Ramírez Aponte, MAC).

Lilliana Ramos Collado

Lo que distingue la obra o la acción de arte es el gesto deliberado en su factura, gesto que convoca, bajo el tupido manto de la intención, las oquedades que se fraguan entre la conciencia y sus lagunas. Memoria y desmemoria, afirmación y duda orlan cada obra, y así la intención en que se constituye siempre atesora la larva de lo que se piensa en rigor, de lo que, aunque se dice, no se sabe con certeza. Así es que la intención no está reñida con el uso de elementos, temas, aspectos y proyectos que muchos llaman “inconscientes” y que yo llamaría simplemente, “aún no domesticados”, tentativos. Ahí yace el riesgo del arte, en que la intención no puede sofocar la tentación impulsiva de decir demasiado más de lo que se quiere decir. Cada obra dice y a la vez delata, toda obra luce y también trasluce. No hay obra que no sea un exceso.

Entre los excesos del arte está siempre exceder la norma del arte, lo que ya hemos designado “arte”. La iconoclasia, la rebelión, el titubeo y la extrañeza son, con demasiada frecuencia, vehículos que propician el desconcierto, y que enfrentan al espectador con signos huérfanos de código, o con códigos que aún aguardan por su lenguaje. Y es esto lo que define, sobre todo, el arte occidental creado a partir de las vanguardias históricas: la rebelión, la perplejidad, la suspicacia ante un lenguaje trillado, el rechazo de lo mismo. Y esto mediante técnicas diversas que van desde el manejo de materiales no tradicionales, hasta modos de factura, de composición y de énfasis dirigidos explícitamente a poner el arte mismo en perpetua crisis. Incluso el gesto de la apropiación, mediante el cual se citan otras obras de arte u otros estilos ya periclitados, es un gesto pervertidor que busca precisamente cuestionar la inteligibilidad del arte del pasado, o que trae ante nosotros aspectos no tradicionales de las obras tradicionales.

Profanaciones: No hay que olvidar esos famosos bigotes…

Etiquetas

arte público, Augusto Marín, Centro de Bellas Artes Puerto Rico, Claró telefonía móvil, Leonardo da Vinci Mona Lisa, Lilliana Ramos Collado, Marcel Duchamp, Margarita Mergal, paisaje urbano, profanación del arte

Los museos, más que exponer obras, exponen la gente a las obras. Son Pepa y Pancha quienes, al entrar al museo, quedan expuestas al arte.

Lilliana Ramos Collado

El interesante comentario —publicado en la revista digital puertorriqueña 80 grados http://www.80grados.net/2012/03/mejorar-a-augusto-marin/ — de la colega Margarita Mergal sobre la intervención publicitaria de Claro sobre el mural de Augusto Marín en el Centro de Bellas Artes en Santurce, Puerto Rico, requiere una meditación profunda pues describe el riesgo de todo arte: hacerse invisible por falta de conexión con el presente, o por falta de pertinencia obvia para el que lo observa. El problema del «arte público» es mayor, pues está ahí asumiendo el riesgo de sobrevivir entre los infinitos estímulos que el paisaje urbano supone.

La oferta sensorial de la ciudad es inmensa, y una obra de arte es un fenómeno más en esa maraña de conexiones deliberadas o accidentales que llamamos «ciudad». Para tener “buen arte público”, el issue no es tener un «gobierno educado», pues si algo queremos evitar son los dirigismos culturales que, precisamente, fueron el origen del Centro de Bellas Artes así como lo conocemos. No nos interesa una cultura que nos venga «desde arriba». Tampoco ese “buen arte” es una cuestión de «gusto» o de «educación» como lo proponían los estetas del siglo XVIII y XIX. Si el arte entraña y vehicula la libertad, no podemos sino invitar al público a que lo trate con la misma libertad con la cual lo asumió el artista. Porque no sólo el artista es libre: Doña Pepa y Doña Pancha también pueden asumir con entera libertad su apoyo al arte.

Vernáculos de lo físico y lo poético: La ética lesbo-erótica de Aixa Ardín

Etiquetas

Aixa Ardín Pauneto, ética lesbo-erótica, Epifonema de un amor, Jacques Lacan, libro artesanal, Lilliana Ramos Collado, literatura comprometida, poesía puertorriqueña contemporánea

Una tiene que debatirse entre apreciar la maravilla retórica de esta poesía o caer en la total desesperación una vez se comprende lo que ‘dice’. Quedarse en la superficie de este trabajo poético y contentarse con desglosar los componentes del talento de Ardín implica embarcarse en un proyecto anestesiante. Estos poemas parecen decirse solos, ser producto improvisado en el momento. 

Aixa Ardín, «Troposturas» (autorretrato)

Lilliana Ramos Collado

“… mi discurso es más fiel a la idea de mí que a la realidad de mí. Más importante aún es que trato de lograr que mi discurso no niegue esa realidad de mí y al contrario la exponga y me humanice, me vulnere y le devuelva la fragilidad a la complacencia del yo.» —Aixa Ardín, mi status de facebook

Fue emocionante hace unas semanas escuchar a Aixa Ardín  leer de improviso una cantidad substancial de sus poemas. Me he quedado cavilosa y decidí escribir sobre ello, quizás para ordenar mis propios pensamientos sobre la Poesía con mayúscula —es decir, como género literario—, para poder entonces abordarla con minúscula —es decir, caso por caso, pero me ocurrió lo contrario. Parto de que la poesía contemporánea tiene peculiaridades francamente reñidas con su estánding en el mundo de las letras, y estamos en tiempos en que anything goes. Y por eso me interesa la poesía de Ardín: porque ella, de muchas maneras, parece decirnos que nothing goes, una idea que me parece a la vez justa y espeluznante.

Palabras palabras palabras

“Tengo claro, que no es lo mismo palabrificar o apalabrar que dirimir palabrerías que abaniquen mis certezas o agazapen mis faltas.” —Aixa Ardín, mi status en facebook

Para Ardín, el ejercicio de escritura es primordialmente un ethos: busca insertarse en pleno mundo humano al versear lo social. Su reto como poeta es enfrentar el lenguaje en busca de una precisión “fallida”: su poética dramatiza la brecha entre las palabras y las cosas, y el despliegue léxico —siempre sustentado en una especie de duda metódica— no hace más que hundir al lector más y más en la incertidumbre. Entre el poema “Los poetas necesitamos más palabras” (Batiborrillo, 1988) y el más reciente “Día del poeta” (Esto y Aquello, http://estoyaquello.wordpress.com/tag/poemas/) donde advierte que “buscó poeta en el diccionario /
“género común” /
y encontró otra razón para
/ desconfiar del lenguaje”, Ardín ha acendrado esa duda que pone en jaque un lenguaje agotado, institución que ya no puede albergar ni vehicular la experiencia, el pensamiento o el sentido. En la cotidianidad abusiva que nos abruma, la falla del lenguaje —su traición— sólo apunta al hecho de que, en el creciente abismo entre las palabras y las cosas, se agazapa impune la injusticia.

Oscar Mestey Villamil: Retrato de Arlequín como artista

Etiquetas

Daumier Pierrot con guitarra, feria y circo, Jean Starobinski, Lilliana Ramos Collado, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, Nelson Rivera, Oscar Mestey Villamil, Picasso, saltinbanqui, tótem

En vez de monstruos, Mestey, en su coincidentia oppositorum, produce figuras gráciles que apuntan hacia nuevos cuerpos para nuevas coyunturas vitales: el tótem no inspira ni implica la iconoclasia. Por eso, digo yo, el tótem no es un monstruo, sino un retrato del colectivo en su amogollada heterogeneidad.

Pablo Picasso y Oscar Mestey, bajo la oscura estrella del Arlequín… Anónimo, «Arlequín francés» (siglo XIX).

Lilliana Ramos Collado

Pero, ¿cuál es la atracción que ejerce sobre los artistas la imaginería de la farándula desde hace casi un siglo?
—Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltinbanque

Una introducción picassiana

Pues, sí, lo digo al revés, pues quiero pensar este asunto desde el otro lado: desde la voluntad del Otro de travestirse del Mismo, y así tantear ese terreno inhóspito de la no-otredad. La tradición me obliga: la pesante presencia de los arlequines en el arte de los siglos XIX y XX es sintomática en términos simbólicos, y es casi imposible abstraerse de lo que ella encierra. Sobre todo, es imposible amordazar la exquisita bibliografía que encabeza Jean Starobinski con su espléndido Portrait de l’artiste en saltimbanque (Genève, Skira, 1970), cuya segunda edición aumentada y corregida se publicó en 2004 para servir de catálogo a una espectacular exhibición titulada La Grande Parade: Portrait de l’artiste en clown (Paris, Grand Palais, 2004).

Honoré Daumier, «Pierrot con guitarra» (1869).

El breve y jugoso libro de Starobinski nos narra la historia del motivo de la feria y de sus personajes: los payasos, los arlequines y los saltimbanquis. Pero sobre todo explora el hecho de que estos personajes capturaron la imaginación romántica al concebirse como un “reencuentro con la genialidad”. La vida del funámbulo —la vida arriesgada de la cuerda floja— tenía todo que ver con ese ya no tan heroico intelectual que había perdido su prominencia en la vida pública, y que estaba encajonado en el “idiota” shakesperiano que narra su relato con sonido y furia… signifying nothing.

Si existió una queja repetida a lo largo del siglo XIX —que terminó empollando posturas como “el arte por el arte”— fue que cada vez había menos espacio para el intelectual. La luna menguaba sobre la fama del genio, se escamoteaba lo memorable tras la hiper-presencia de lo fácil a costa de lo importante. El síntoma principal de los mercados de la cultura en el siglo XIX, con su apego a una creciente banalidad, sería aquello que apelara a los públicos igualmente crecientes… y diversos. A eso, y no a otra cosa, dedicó Carlos Marx su meditación sobre la mercancía. La productividad selecta del intelectual, como nos recordó Thomas Carlyle en su importante ensayo On Heroes, Hero Worship and the Heroic in History, (1841) ya no era suficiente para ganarle un lugar en el mundo, y por “mundo”, Carlyle se refería a los encumbrados espacios sociales donde se decidía el “world’s business” y se manejaban los “human affairs”.

«sin título»: retrato de félix gonzález-torres en puerto rico

Etiquetas

arte contemporáneo, Bienal de Venecia, Félix González Torres, identidad, Lilliana Ramos Collado, Puerto Rico

por Lilliana Ramos-Collado

Félix González Torres en su casa (1995).

La carrera artística de Félix González Torres (1957-1996) fue meteórica. En apenas 20 años saltó de sus estudios en la Universidad de Puerto Rico al Pratt Institute en Nueva York, y de la Light Gallery al Museo Guggenheim de Nueva York. En 2007, más de diez años después de que falleciera de SIDA, la curadora de su última y magna exhibición en el Guggenheim, Nancy Spector, persuadió al presidente de los Estados Unidos de que el cubano-puertorriqueño víctima del SIDA debía representar a los Estados Unidos en la 52da edición de la Bienal de Venecia. Y lo logró. González Torres fue, luego de Robert Smithson, el segundo artista que representó póstumamente al país en dicha Bienal.

Obras suyas se encuentran en las principales colecciones públicas y privadas del mundo. Vale notar que a pesar de haber comenzado su carrera en Puerto Rico y de haber tenido interesantes intervenciones novedosas en el medio local, pasó casi desapercibido entre los cenáculos del arte aquí. Puerto Rico, literalmente, se perdió a Félix, y todavía casi nadie lo reclama o lo atiende. La única institución museal puertorriqueña que posee obras suya en nuestra isla es el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico. Nunca ha tenido exposiciones locales, aparte de las que tuvo como estudiante de bachillerato. No es sorpresa de que este artista renegara de su relación con la isla a pesar de tener su familia aquí, y que las obras que realizó en la isla no se encuentren en su catálogo razonado. Tampoco es sorpresa cómo nuestro mundo del arte puede haber pasado por alto, y aún pasa por alto, esta figura espléndida que dejó este mundo, luego de éxitos avasallantes, a los 39 años de edad.

Me interesa, por ahora, señalar cómo las piezas tempranas creadas por Félix en Puerto Rico contenían ya la semilla de lo que vendría. Cada obra que realizó Félix tuvo la ocasión de madurar en obras que resultarían revolucionarias por su contundente sencillez y la inteligencia de su conceptualización.

La ciudad de las pasiones: «Ritratto» y anatomía de una prostituta veneciana

Etiquetas

anatomía, Barroco italiano, cartografía, Leonardo da Vinci, Lilliana Ramos Collado, mapa, urbanismo pornográfico, veduta Jacopo de'Barbari, Venecia, Venetie MD, Veronica Franco

por Lilliana Ramos Collado

Tintoretto, Retrato de una dama (Veronica Franco) (1575)

La estampa que quiero contarles proviene de la rutilante Venecia barroca:

Desde que el destino me obligó a abandonarte, oh [Venecia].
En mi memoria regreso a ti constantemente,
oh amigable y leal refugio patrio […]
Ninguna dulzura puede aliviar mi amargura
por el dolor que me causó dejarte atrás,
oh, tierra nativa tan amada. […]
Abandoné a Venecia, patria sin par,
abandoné las doradas mansiones y tallas de mármol,
tan altas sobre las aguas que el mar sereno
de ellas se aleja para contemplar su belleza;
que las olas, aliviando su furia
fluyen hasta aquí para bañar la sagrada ciudad,
reina del mar, engastada en el mar.
Y el agua humildemente retrocede a sus pies,
y tomando los variados y sinuosos canales
va encontrando su ruta por incontables caminos. […]
Todo el mundo viene a admirarla
como el más singular milagro de Natura,
más bella mientras más se mira,
y aunque está desnuda de muralla exterior,
es menos accesible que una fortaleza,
muros o troneras, fuerte y segura.
Todo lo que contiene el universo
de uso y necesidad para la vida humana
es traído aquí desde el universo entero
a rendirle lo que ella merece,
abunda en territorios bien ordenados
para producir todo lo que en ella no fructifica
y así la rodea una eterna abundancia,
sus arenosas playas son las más fértiles tierras
sobre toda la Tierra. […]
Los altos adornos y el inmortal esplendor
de mi famosa y magnífica patria
me hacen odiar estos bosques y estas landas. […]
Oh, amado refugio, la pena me embarga.

Quien canta con tal desgarramiento su separación de la ciudad de Venecia es Verónica Franco, una de las prostitutas más célebres de la modernidad temprana y una poeta espléndida, como lo atestigua este poema dedicado a su ciudad natal. Nacida en 1546 de una familia de cittadini originari —la casta profesional que pertenecía a la burocracia y a las fraternidades venecianas—, Verónica se convirtió en una cortegiana onesta, o cortesana honorable. Su extraordinaria belleza fue inmortalizada por Tintoretto, y su exitosa vida como una profesional del sexo estuvo potenciada por su vasta cultura, su conocimiento de las lenguas clásicas, y sus dotes literarias. Sus clientes y amigos, reyes, nobles, comerciantes y potentados, extranjeros y venecianos, burócratas, políticos y artistas, nunca le permitieron olvidar su singular individualidad en una época y en un lugar donde la mujer no contaba para nada en la vida pública o privada. En sus escritos, Verónica explaya incisivos comentarios que abocetan un feminismo temprano, y demuestra plena conciencia de la denigración que diariamente sufre la mujer en una sociedad que la obliga a mercadear su cuerpo a cambio de riqueza, conocimiento, fortuna e influencia. Sabía que su riqueza la empobrecía, que su conocimiento la vaciaba de sabiduría, que su suerte la hacía desgraciada y que su influencia la degradaba.