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La obra de arte contemporánea ocurre en diversas manifestaciones de un arte que ostenta una vibrante fibra contestataria, un compromiso complejo y metamórfico con dilucidar sus lenguajes expresivos, y una activa intención de expandir el repertorio temático, formal y material del objeto, la experiencia o el evento que podemos llamar ‘arte’.

por Lilliana Ramos Collado

El arte contemporáneo es “desobediente”, reta la capacidad de comunicación de la obra, resiste los modos miméticos y abraza los modos participativos, es “radicante” y desterritorializado, está surcado por las tensiones y alocronías de la globalización, apuesta al futuro, y critica conceptos como “obra”, “artista” y “experiencia estética”. En la foto, “Sin título”, de Félix González Torres.

Lo contemporáneo es un concepto espinoso y conflictivo que reparte su significado entre lo temporal y lo pertinente, entre lo último y lo avanzado. Distintos críticos y teóricos en diversas plazas importantes del arte mundial han propuesto diversas definiciones del concepto, y esto demuestra precisamente la riqueza que la ambigüedad del término encierra, y las consecuencias a veces contradictorias y hasta reduccionistas que suscita seleccionar preferentemente uno u otro argumento o propuesta. En general, los argumentos y las propuestas caen en dos “bandos”: coetaneidad, por un lado, y pertinencia de la novedad, por otro.

Si lo contemporáneo es lo que nos resulta coetáneo, la precisión temporal basta: contemporáneo es todo lo que ocurre simultáneamente en nuestro presente más próximo. Si se trata de un término relacionado con el desarrollo de nuevas formas de arte, nos encontramos con un concepto que alude a la pertinencia de la obra en cuanto a su novedad, o en cuanto al carácter avanzado de su propuesta. Tanto la pertinencia como el carácter avanzado de las obras, que son determinados comparativamente vis à vis el arte anterior, no se explican por la mera coetaneidad, que preferentemente se fija en el momento de emergencia. Y la pertinencia no se comprende sin una noción de lo que ocurre en el momento en otros ámbitos en y más allá del arte. Los reclamos de ambos bandos no cesan: ni lo pertinente y avanzado, ni lo temporalmente último resultan satisfactorios por sí solos.

En noviembre de 2009, visitó Puerto Rico Glenn Lowry, director ejecutivo del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York. En su conferencia sobre la continuada vigencia del MoMA, utilizó como ejemplo la pintura El bañista (1885-86), de Paul Cézanne, para explicar que “la labor del museo es mantener la actualidad de las obras de nuestra colección, que sigan siendo pertinentes para el público que nos visita”. Así, Lowry propuso una definición de lo contemporáneo como aquello que mantiene su actualidad en la percepción y en la experiencia del público.

La de Lowry — quien tiene a su cargo uno de los museos de arte moderno y contemporáneo más prósperos y mejor dotados del mundo— no es la definición usual. Aunque muy sugerente, la suya no parece ser una clasificación suficientemente precisa como para ser útil a la hora de caracterizar obras que podemos llamar “contemporáneas”. La definición usual es mucho más restrictiva en su cobertura temporal: lo contemporáneo suele concebirse como aquello que nos es coetáneo, cuyo origen coincide con nuestro tiempo. Consciente de que su definición era polémica, Lowry procedió a aclarar: “Es labor del museo mantener esa pertinencia, sea mediante la curaduría o mediante la forma y el contexto en los cuales la obra se expone a ser mirada por los visitantes.” En suma, una obra de 1885 aún pertenece a nuestro tiempo gracias a la manera en que nos es presentada en conversación productiva con otras obras más recientes.

Una anécdota personal me viene a la memoria: en verano de 2006 tuve la oportunidad de entrevistar a François Pinault, pluscuamfamoso propietario de la casa de subastas de arte Christie’s, de la firma Gucci, y de una de las colecciones privadas de arte contemporáneo más importantes del mundo. La razón de mi entrevista: la apertura en Venecia del Palazzo Grassi, lugar que había adquirido Pinault para establecer esta colección, en un ambiente diseñado por uno de los arquitectos “estrellas” del mundo: Tadao Ando. Durante la entrevista, Pinault mencionó a otro post-impresionista: Paul Gauguin. Fue la famosa interrogante de Gauguin — “¿Hacia dónde vamos?”[1]— lo que propició un artículo teórico de Demian Hirst que, precisamente, trataba de contestar, desde hoy, la pregunta de hace un siglo. Y fue el debate transtemporal entre Hirst y Gauguin lo que guió la curaduría de la colección de obras del extremo presente que posee Pinault. Gracias a la conversación que Hirst entabló con Gauguin, este impresionista adquirió, en el Palazzo Grassi del presente, una urgente contemporaneidad. De ahí la intuición rectora del concepto: tanto el pasado como el presente pertenecen a lo que quiero llamar una contemporaneidad negociada.

Ocurre pues que, tanto para Lowry como para Pinault, preguntas claves de nuestro momento contemporáneo fueron formuladas a finales del siglo XIX por artistas que estaban revolucionando la idea de arte y la idea de artista: los post-impresionistas. Ni para el director del MoMA, ni para el coleccionista estrella dueño de Gucci, lo contemporáneo es algo dado, contrario a la afirmación del famoso antropólogo Marc Augé —quien declara: “La contemporaneidad no se decreta, es la transformación del mundo lo que la impone”[2]—. Para Lowry y para Pinault, es responsabilidad del presente hacerle espacio a obras como El bañista y reclamar su contemporaneidad, luchar por preservarlas vivas a pesar de las transformaciones que el mundo impone. Y esto es así porque coleccionar lo que nos resulta estrictamente contemporáneo no puede explicar el presente, que sólo se da en el contexto conceptual que oscila entre lo que vino antes y lo que el presente guarda como proyecto de futuro. De ahí la vecindad reciente de Cézanne con Marlene Dumas en el MoMA; de ahí que obras de Félix González Torres hayan encontrado un cómodo hogar en las salas de un palazzo del siglo XVIII en Venecia, justo al otro lado del Gran Canal donde se encuentra el Museo dell’Accademia, repleto de los Old Masters venecianos.

Evidentemente, coleccionar el presente en sus objetos, tratar de comprender sus razones y su origen, buscar una definición clara de nuestro momento, inventariar sus rasgos, designar sus emblemas, demuestran siempre ser tareas en extremo arduas y desconcertantes. ¿En qué momento comienza lo contemporáneo? ¿Cuánto dura? ¿A quiénes atañe e incluye? ¿Existen características comunes a todas esas experiencias mentales o materiales que ocupan simultáneamente nuestro aquí y nuestro ahora? ¿Qué cosas excluye el concepto de contemporáneo? ¿Qué cosas ya han dejado de serlo y cuáles, aunque nos resulten simultáneas, nos parece que carecen de contemporaneidad?

La crítica chilena Nelly Richard.

Diversos críticos y teóricos del arte han interpretado y aplicado el concepto de lo contemporáneo a las artes. Para la curadora y teórica del arte chilena Nelly Richard, la contemporaneidad que vivió —y que en bastante medida aún vive —el Chile post-Golpe se caracteriza por la “voluntad de desestructurar los marcos de compartamentación de los géneros y sus disciplinas con que el orden excluyente de la tradición canónica intenta recluir el trabajo creativo en el interior de las estrechas fronteras de la especialización artística y académica que lo desvinculan del campo de fuerzas y conflictos de la exterioridad social.”[3] Otras características que Richard propone son la borradura de toda distancia entre el arte y la vida; el saltar del “formato-cuadro” al “soporte-paisaje” de la materialidad viva del cuerpo social gracias a un “arte-situación”; la propuesta del cuerpo humano como soporte, un cuerpo ritualizado sacrificialmente, sujeto al autoritarismo del poder y a sus consecuentes deformaciones; el desmontaje discursivo con el fin de resistir todo intento de tergiversación o de adocenamiento por parte de la institución artística, tanto de los museos como de la crítica de arte tradicional. El uso de materiales “desobedientes” —la palabra tan apropiada es de Richard— fue la manifestación más obvia de esta contemporaneidad en el Chile post-Golpe, sobre todo en la prestidigitación de lenguajes cifrados que obligaban a una verdadera proliferación de interpretaciones posibles.

El crítico y teórico español José Luis Brea(†).

Para el teórico del arte español José Luis Brea, es la alegoría “la figura paradigmática del discurso artístico contemporáneo”,[4] que se caracteriza por ser postlapsario y hermético. Este discurso propone la “redención del sentido” que convive “en contradicción con la pureza y unidad del significado”, lo cual provoca en el espectador la claudicación de su fe en la comunicabilidad. Lo que Brea llama el “menosprecio de la comunicabilidad” realza la cualidad visual de las obras. Las obras contemporáneas, según Brea, nos impresionan como inenarrables, difíciles de contener o explicar mediante un lenguaje crítico, porque ellas mismas constituyen una crítica al lenguaje como algo sospechoso, demasiado lleno de autoridad y de institucionalidad. Para Brea, el lenguaje es lo que hay que combatir.

Nicolás Bourriaud, autor de “Estética relacional” y “Radicante”.

Nicolas Bourriaud, teórico francés célebre por su propuesta de una estética relacional y por su teoría del radicante, sostiene que el rasgo más notable del arte contemporáneo es la diversificación del concepto de representación, que va desde la pintura hasta la instalación, desde copiar o registrar “lo real” hasta reproducir un fragmento de éste. El “mal de archivo” que se sustenta en la documentación surge de esa amplificación de la representación, ensanche teórico que ha desembocado en una gran suspicacia hacia el acto mismo de representar, y que queda compensado al dotar la obra de arte de un soporte histórico validador. La mímesis está en crisis, así como todo gesto “documental” en su literalidad. La pregunta de Bourriaud es devastadora: “¿Cómo puede la representación del mundo constituir todavía una apuesta para el arte de hoy día? Sobre todo cuando las dos propuestas más duraderas del modernismo —el readymade y la abstracción— han probado ya con creces poder ocuparse de renovar el compromiso político y social del arte?”

En nuestra sociedad globalizada, según Bourriaud, “la economía no tiene cuerpo ni rostro: no es figurable como lo son los cuerpos y los paisajes, sino descifrables sólo con la ayuda de herramientas infográficas y estadísticas… A medida que el trabajo se vuelve más impersonal y las distancias más abstractas, el mundo se vuelve más infigurable.”[5] No obstante, al proponer su “estética relacional”[6] como otra característica que potencia el arte contemporáneo, Bourriaud hace hincapié en los beneficios éticos y políticos de un arte cada vez más participativo, que involucra a su auditorio en la factura y la puesta en marcha del sentido y en la pervivencia material de las obras. El colectivismo participativo es, según Bourriaud, el único paliativo seguro contra la ininteligibilidad del extremo presente.

A esta infigurabilidad del mundo corresponde, según Bourriaud, el desdibujamiento identitario del sujeto que hace arte, que de momento se ha convertido en un radicante: un individuo cuyas raíces nacen mientras avanza, y que siguen su paso por el mundo. “El adjetivo radicante califica a ese sujeto contemporáneo atormentado entre la necesidad de un vínculo con su entorno y las fuerzas del desarraigo, entre la globalización y la singularidad, entre la identidad y el aprendizaje del Otro. Define al sujeto como un objeto de negociaciones.”[7] El radicante —aquél sujeto nómada que arranca sus raíces y las pone en movimiento para replantarlas y replantearlas en diversos contextos, conductas e identidades, y que está dispuesto a resignificar íconos e imágenes y a borrar el origen— lleva a cuestas su mochila identitaria llena de objetos que le obligan a reevaluar los modos de producción, consumo y uso de la cultura; objetos que, al ser colocados en el espacio, crean un lugar para él, quizás efímero, siempre imaginario en tanto es trazo, hecho sobre la marcha y presto a borrarse sin dejar huella alguna. El arte radicante, que resiste clasificaciones identitarias, técnicas, temáticas, teóricas, es el arte emergente más acuciante, cuya expansión transfronteriza redefine las localidades de producción artística.

El crítico y curador inglés Julian Stallabrass, autor de “Art Incorporated”.

Art Incorporated[8], de Julian Stallabras —fotógrafo, historiador, crítico de arte, y curador inglés—examina “las reglas del arte ahora” siguiendo el gesto magistral de Pierre Bourdieu[9], pero sobre todo el de Walter Benjamin en “El autor como productor”[10]. Así, Stallabrass caracteriza el arte contemporáneo como “una máquina para producir sentido mercadeable.” Esto ha ocurrido por la tendencia marcada de los artistas a privilegiar el readymade (o, al menos, el objeto reconocible) como centro de la producción de un arte en constante movimiento transnacional, y su ensamblaje en reconfiguraciones novedosas.

Lo que signa estos ensamblajes es el desplazamiento recontextualizante del significado (o del uso) del objeto, sin considerar que ese desplazamiento es la técnica típica de la publicidad… que siempre puede desembocar en la trivialización del sentido. Según Stallabrass, aunque cada artista subraya la individualidad de su obra, para efectos del mercado del arte la gran mayoría de los artistas repite el gesto de desplazamiento y recontextualización de objetos “apropiados”, arrancados de su contexto y resemantizados. Y si nos vamos con la vieja máxima de Marshall McLuhan —“The medium is the message”[11], es decir, “El medio es el mensaje”— no hay mucho que buscar sino una misma forma repetida ad nauseam, que nos fuerza a cuestionar si, en efecto, puede haber habido cambio en el contenido. A lo cual contestaría McLuhan (varios años después del dictum anterior), “The medium is the massage”, es decir, “El medio es el masaje”[12]. Mediante la repetición de la apropiación, nos podemos sentir relajados y tranquilos: sabemos lo que el artista está haciendo. Ya no hay innovación.

Terry Smith, autor de “What is Contemporary Art?”

En su What is Contemporary Art, Terry Smith aborda el problema de definición de lo contemporáneo desde su primera página. Para Smith, lo contemporáneo es cuestionador e indagador, provisional, equívoco, y está dirigido no sólo al mundo del arte y a su entorno contemporáneo, sino a examinar “la ontología misma del presente”, y se pregunta, “¿Qué significa existir en condiciones de contemporaneidad?”[13] El gesto teórico fundamental de nuestra contemporaneidad artística es, para Smith, el movimiento hacia la proximidad, hacia el “estar juntos”, hacia lo general, hacia lo universal y participativo, para abandonar así el aislamiento, la alienación, la particularidad personal, y la singularidad del arte moderno. La coexistencia de diversas temporalidades —lo que los antropólogos llaman “alocronías”— y de diferentes conceptos de “ser”, junto a la idea de que se nos está acabando el tiempo, redondea el concepto de estar en el tiempo, de ser contemporáneo.[14] Smith advierte la urgencia con la cual vivimos nuestro tiempo, como si todos los tiempos que confluyeran en nuestra experiencia del presente, se estuvieran agotando. La emergencia del arte nuevo o novedoso a la vez invoca y debe conjurar la urgencia con que confrontamos este mítico agotamiento, este sentido apocalíptico que nos figuramos como característica de nuestra coyuntura temporal: no sólo se nos acaba el tiempo, sino también el espacio… según las teorías ecológicas que predican y predicen la crisis y muerte del planeta Tierra.

Con toda nuestra ansia de lograr una generalización universal, Smith advierte la incidencia frustrante de antinomias irresolubles entre fuerzas coexistentes e incompatibles: la globalización, sedienta de hegemonía a pesar de la creciente diferenciación cultural debida al multiculturalismo, deseosa de controlar el tiempo de cara a esa alocronía, y su explotación de los recursos naturales y virtuales no renovables; la desigualdad entre gentes, clases e individuos, que frustra tanto los intentos estatales e institucionales de dominio, como nuestros propios sueños de liberación; nuestra inmersión en un paisaje informático capaz de una comunicación instantánea y mediatizada, condicionado a su vez por comunidades ultraespecializadas y, para todos los efectos, ininteligibles incluso entre sí. Estas tensiones propician una ingente multiplicidad de modos de hacer, de comunicar y de refutar la producción artística que se define a sí misma como insuficiente para confrontar, precisamente, las susodichas tensiones.[15]

Según Smith, existen tres respuestas principales del arte contemporáneo a esta situación de disgregación y choque: algunos artistas aprovechan los beneficios que dan las oquedades de la economía neoliberal, del capital globalizado y del neo-conservadurismo político, y se dejan guiar por museos de arte moderno hacia el rescate de prácticas modernistas periclitadas para dedicarse a un “arte espectacular” destinado a reflejar y a validar nuestra globalizada “sociedad del espectáculo”. Una segunda corriente, que Smith llama “el giro post-colonial”, ha suscitado un arte que valora lo local, lo nacional, lo anticolonial, que se opone a la globalización, y que promueve la diversidad, la identidad y la crítica, arte que, si bien se mantiene en diálogo problemático con valores “internacionalistas”, de todos modos deja ver las fisuras de lo global y la incompatibilidad esencial entre las “culturas avanzadas” y aquellos que las rechazan, las resisten… incluso los que las abrazan. La tercera corriente rehúye los manifiestos totalizantes y abarcadores, y se dedica a producir obras de intención puntual y en pequeña escala, fijándose en las posibilidades interactivas de los distintos medios y materiales de trabajo: los artistas asumen críticamente su progresivo extrañamiento del entorno cotidiano y cuestionan la posibilidad de definir la temporalidad, de hacerse un lugar en el mundo con todo y la creciente dislocación, y de potenciar su capacidad para hundirse en una constante interactividad entre “afectos” y “efectos”.[16]

Giorgio Agamben, filósofo italiano autor de “¿Qué es un aparato?”

El filósofo italiano Giorgio Agamben, en su breve tomo de conferencias titulado What is an Apparatus?, and Other Essays[17], lleva esta serie de definiciones a una crisis. Signado por la indecidibilidad de localizarse “en tiempo”, lo contemporáneo es siempre una pregunta cuya misión sostenida es cuestionar la posibilidad misma de llegar a una definición. Si bien indica que lo contemporáneo constituye una “singular relación con el propio tiempo de uno”, nos advierte que esa relación se disloca al seguir la pauta de la disyunción y del anacronismo. Según Agamben, el contemporáneo es aquel que se encuentra fracturado entre tiempos, y oscila entre ser el obstáculo para que el tiempo se ordene, y a la vez, ser el que debe “entablillar” o reparar esa fractura. El presente es oscuro, incomprensible, por lo que el contemporáneo debe reconocer y poder ver en esa oscuridad. No debe dejarse cegar por el brilloteo del siglo. Abrazar la oscuridad denota la valentía del contemporáneo de vislumbrar lo presente en su oscuridad. El presente, oscuro y distante, es imposible de alcanzar precisamente por su anacronismo: porque siempre llega muy temprano o muy tarde, o porque somos nosotros los nunca llegamos a nuestra cita con él.

Interesante comentario —que guarda cierta similitud con la idea de radicante de Bourriaud, es decir, aquel que no tiene raíces ciertas y por lo tanto funda espacio/tiempo al moverse[18]— es el de Agamben cuando nos advierte que el contemporáneo es el verdadero “arcaico” porque, como implica la etimología de esta palabra de origen griego, el arcaico está siempre cerca del origen —el arché—, y por lo tanto, el que está siempre en presencia del arte en su emergencia. No debe sorprender, dice Agamben, la coalición entre lo arcaico o primitivo y las vanguardias. Para este autor, la entrada al presente debe darse por medio de la arqueología, que debe detectar la distancia entre lo que se considera originario, y aquello que vendrá, cuyo espacio aún no se ha cartografiado, sino que se va trazando infinitamente ante nosotros.

Nelson Rivera, crítico de arte, dramaturgo y prominente curador puertorriqueño, autor de “Con urgencia”.

En su reciente antología personal titulada Con urgencia. Escritos sobre arte puertorriqueño contemporáneo[19] Nelson Rivera enfoca su pesquisa crítica de muchos años en las cuestiones y debates que han ordenado la apreciación y puesta en valor del arte contemporáneo en Puerto Rico. La situación política colonial de Puerto Rico, afirma Rivera, ha polarizado la discusión de nuestro arte al propiciar —irónicamente— las condiciones en que se han desarrollado sus vías interpretativas, y ha pesado grandemente en la selección del elenco de artistas cuya obra ha circulado con preferencia. La polarización ideológica desembocó, por ejemplo, en el rechazo programático de la abstracción durante muchos años, y en la resistencia a múltiples tendencias internacionales de vanguardia, en especial a las menos miméticas o literales. Esto ha resultado en la invisibilización de la obra completa de varios artistas de gran pertinencia, incluso de aspectos valiosos de algunos artistas locales tolerados por la crítica ideológica más tradicional.

La afirmación de una identidad nacional —representada de forma literal en las obras de arte— mediante un repertorio fijo de temas, de técnicas y de materiales de arte, y la obligación moral de endosar, mediante un igualmente rígido repertorio, la lucha por la independencia de Puerto Rico, soslayaron, según Rivera, issues de crecimiento y desarrollo de nuevas tecnologías y materiales en la construcción de las obras, y provocaron el rechazo de temáticas o propuestas artísticas supuestamente “a-políticas” y de experiencias estéticas que no priorizaban el debate abiertamente político, según el lenguaje artístico predominante.

De hecho, las reseñas que realiza Rivera acerca de la incomprensible y desmesurada persecución contra los artistas abstractos desde la década de 1950 hasta años recientes contienen los debates más agudos de Con urgencia. Al denunciar cuán arbitrario fue el repudio de esta modalidad pictórica por reparos superficialmente políticos, Rivera señala, precisamente, del hecho de que estas tendencias —rechazadas por supuestamente venir del “Imperio” estadounidense y por ser “way out[20] y, por lo tanto, “frívolas”— resultaron ser apuestas ganadoras, y de que han sido estas prácticas tildadas de “way out” las que han venido a constituir las formas predominantes de expresión para un arte contemporáneo vivamente político y verdaderamente urgente. Una lectura integral del tomo Con urgencia demuestra que nuestro arte de hoy es producto, precisamente, de las prácticas proscritas que lograron sobrevivir importantes batallas estéticas e ideológicas contra las prácticas hegemónicas que habían tenido el efecto no sólo de bloquear la entrada del arte emergente a los espacios de exhibición y discusión locales, sino de retardar, de manera nefasta, la entrada del arte puertorriqueño, en toda su compleja variedad estética e ideológica, en la esfera internacional.

Al integrar a su antología tanto textos sobre debates teóricos, como ensayos puntuales sobre temas o artistas que él considera emblemáticos, Rivera ha dado, a la vez, latitud y concreción a su cuestionamiento de la ética implícita en la estética rígida que promovieron voces críticas importantes entre 1950 a 1990 en Puerto Rico, y ha demostrado, una y otra vez, que hay muchas maneras de hacer arte de impacto político y que ha sido un error paralizante adoptar un único credo estético. Por ejemplo, su discusión de la pintura mítica de Daniel Lind Ramos plantea que hay modos diversos de concebir la construcción de la identidad puertorriqueña. El examen de la obra pictórica de Carlos Raquel Rivera revela cómo la pintura —género reprimido por ser supuestamente un modo elitista de arte— es un poderoso vehículo de cuestionamiento político. Igualmente, al repasar la compleja obra conceptual de Antonio Navia, advierte los modos en que la factura de las piezas revela tensiones tecnológicas de profunda raigambre ideológica que han sido desatendidas por la crítica tradicional atenta primordialmente al repertorio mimético preferido en el arte local.

El empeño artesanal de la “obra acabada”, que ostenta el arte hegemónico en las décadas formativas de nuestro arte contemporáneo, tiene en un escultor como Melquíades Rosario Sastre, su crítico más certero y, según Rivera, más ingenioso y creativo. Las secciones que Rivera dedica al arte de la instalación y al arte experimental igualmente rescatan, para la memoria colectiva y para beneficio de los nuevos públicos del arte, una historia reciente de gran pertinencia, que ha sido sistemáticamente pasada por alto por críticos y comentaristas que han preferido mantenerse al margen de lo más contemporáneo, es decir, de lo más difícil de comprender y evaluar. De modo que la antología de Rivera, de formas directas e indirectas, no sólo somete a agudo examen los idearios, los manifiestos y las propuestas hegemónicas en el arte local, sino que hace la crítica de la crítica para demostrar que la mayoría de los críticos de años recientes se han mostrado muy tímidos—e incluso renuentes a asumir su responsabilidad de comentar— ante el arte que les ha sido contemporáneo. Para Rivera, “la crítica de arte existe gracias a la obra de los artistas. Su obligación es hacia esos artistas y sus espectadores. Por esa razón, la crítica debe proteger su independencia de las instituciones. Su existencia exige, ante todo, excelencia intelectual, reflexión perseverante, apertura al diálogo y un horror atávico al chisme y al juicio valorativo.”[21] De hecho, Rivera ha tenido la oportunidad de colaborar como curador de exposiciones “desobedientes” en el MAC, en el Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico, en el Museo del Barrio en Nueva York y en otras instituciones museales similares, y ha sido notorio precisamente por sostener su independencia de criterio dentro del marco institucional. La lección que nos enseña Rivera es que la independencia de criterio es una batalla que hay que pelear y ganar todos los días.

Jacques Rancière, autor de "Dissensus: On Politics and Aesthetics".

Jacques Rancière, autor de “Dissensus: On Politics and Aesthetics”.

Para Jacques Rancière, en su más reciente libro titulado Dissensus: On Politics and Aesthetics, lo que signa el arte contemporáneo es la ruptura entre la producción del savoir faire del arte ysu destinación social: entre formas sensoriales, los significados que pueden leerse en ellas y sus posibles efectos. Este disenso no es “conflictivo”, o sólo lo es entre sentido y sentido. Se trata de un conflicto entre la presentación sensorial y la forma en que sacamos sentido de ella, o entre los regímenes sensoriales y/o los cuerpos. Y en ese sentido, según Rancière, este disenso va a la médula de lo político porque opera una actividad que reconfigura el marco dentro del cual los objetos cotidianos están determinados. Como sabemos, lo “político” se aparta de la evidencia sensorial del orden “natural” que asigna a objetos e individuos ocupar posiciones de gobernar o de ser gobernados, ubicándolos en una vida pública o privada, en un tiempo y espacio específicos, en cuerpos específicos, lo cual equivale a maneras específicas de ser, de ver y de expresarse. Este orden supuestamente natural tiene su lógica y así distribuye lo visible y lo invisible, lo que es lenguaje y lo que es ruido, fija los cuerpos en “su” sitio y separa lo público de lo privado. En este sentido, lo “político” tiende a inventar nuevos sujetos, nuevas formas de enunciados colectivos, reenmarca lo dado para inventar nuevas formas de dar sentido a lo sensible, nuevas configuraciones entre lo visible y lo invisible y entre lo audible y lo inaudible, y nuevas distribuciones de espacio y de tiempo. Lo político, en suma, le otorga nuevas capacidades al cuerpo. Lo “político” nos saca del orden “natural” y nos prepara para crear “sentido común”, es decir, la creación colectiva de sentido. El arte contemporáneo, pues, permite, alienta, busca y provoca nuevos paisajes de lo sensible en los cuales pensar el mundo a contrapelo de esa “naturalidad” que nos ha vuelvo ciegos, sordos, mudos y tontos.

Mi definición de trabajo de lo contemporáneo se ubica plenamente dentro de la amalgama de las propuestas teóricas examinadas, atemperadas a las realidades del arte local, principalmente, y del arte latinoamericano en un sentido menos central. Lo contemporáneo atiende el arte remiso a las clasificaciones tradicionales y que recurre a temas, técnicas y materiales “desobedientes”, como lo postula Nelly Richard; el arte que pone en tela de juicio los modos de comunicabilidad de la obra, como señala José Luis Brea; el arte que se resiste a abrazar acríticamente los modos miméticos, pero que sí abraza los modos participativos del arte, como propone Nicolas Bourriaud; el arte que asume los riesgos de lo radicante y que cuestiona el binomio identidad-territorialidad, como también propone Bourriaud; el arte que incursiona en la apropiación y el readymade arriesgándose a la tentación de la trivialización del sentido, como intima Julian Stallabrass; el arte “destemporalizado” que no está seguro de su lugar, como intima Giorgio Agamben; el arte que reconoce, como comenta Terry Smith, las tensiones y alocronías planteadas por la globalización, la desigualdad, y las tentaciones de nuestra era informática, para lograr un arte pertinente a la luz de una práctica, en general, abiertamente política; y el arte que apuesta al futuro con valentía asumiendo el riesgo de lo no probado, y que formula, mediante las obras mismas, posturas críticas de los conceptos de obra, de artista y de experiencia estética de una vez denunciando la timidez de la crítica de arte local, en general esporádica y no lo suficientemente profesional, como advierte Nelson Rivera; el arte que provoca un nuevo paisaje de lo sensible, como observa Jacques Ranciére.

La obra de arte contemporánea ocurre en diversas manifestaciones de un arte que ostenta una vibrante fibra contestataria, un compromiso complejo y metamórfico con dilucidar sus lenguajes expresivos, y una activa intención de expandir el repertorio temático, formal y material del objeto, la experiencia o el evento que podemos llamar “arte”. Se trata de obras o de intervenciones conscientes de su tiempo, a la vez conscientes de la complejidad y simultaneidad de las alocronías que nos caracterizan de forma epocal, y que dan cuenta del estatus conflictivo de la obra artística, del artista como productor/espectador, del público como espectador/productor, de los medios de divulgación como coyunturales y en constante replanteamiento, y del acervo cultural como mina inagotable para el comentario, el rechazo, la apropiación o la transformación.

En suma, aunque es común escuchar hablar de “nuestra cultura presente” y de lo que nos es contemporáneo, rara vez tratamos de definir quién es ese “nosotros” que se proclama con seguridad desenfadada, como algo que vale de por sí y que no es necesario confirmar o ponderar. Tanto lo contemporáneo como nuestra propia contemporaneidad nos parecen evidentes, incuestionables. Pero lo contemporáneo es mucho más que la suma de un aquí y de un ahora supuestamente materiales: más que una simultaneidad de tiempo y espacio, cuya coincidencia es provocada por nuestra presencia. Y esa experiencia vivencial, intuitiva, de lo contemporáneo se complica cuando buscamos ampliar el concepto para acoger experiencias colectivas, sobre todo las que podemos definir como culturales. La coyuntura es nuestra: nosotros la definimos. Lo contemporáneo no está dado: se piensa y se hace.

[Conferencia dictada en octubre de 2011 en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Arecibo.]


[1] Lilliana Ramos Collado, “Los frutos de la pasión: François Pinault y su colección de arte contemporáneo invaden Venecia.” ArtPremium #15, 2006, pp. 50-60.

[2] Marc Augé. “Hacia la contemporaneidad”. En Hacia una antropología de los mundos contemporáneos. Barcelona: Gedisa, (1995): 73.

[3] Nelly Richard. “Márgenes e instituciones: la Escena de Avanzada”. En Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina (2007): 16-24, passim.

[4] José Luis Brea. Noli me legere. El enfoque retórico y el primado de la alegoría en el arte contemporáneo. Murcia: CENDEAC (1999): 31-59, passim.

[5] Nicolas Bourriaud. “Topocrítica. El arte contemporáneo y la investigación geográfica”. En Proyecto Arte Contemporáneo Murcia, ed. Heterocronías. Tiempo, arte y arqueología del presente. Murcia: CENDEAC (2008): 24.

[6] Nicolas Bourriaud. Relational Aesthetics. Dijon: Les Presses du réel (2002).

[7] Nicolas Bourriaud. Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, Editora (2009): 57.

[8] Julian Stallabrass. Art Incorporated. Oxford: Oxford U Press (2004): 100-174, passim.

[9] Pierre Bourdieu. The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. Cambridge: Polity Press (1996).

[10] Walter Benjamin. “El autor como productor”. Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Madrid: Taurus (1990).

[11] Originalmente publicado en 1964. Cito la edición posterior: Marshall McLuhan. Understanding Media: The Extensions of Man. Cambridge: The MIT Press (1994): 22.

[12] Originalmente publicado en 1967. Cito la edición posterior: Marshall McLuhan & Quentin Fiore. The Medium is the Massage. An Inventory of Effects. New York: TouchStone (1989). La bastardilla es mía.

[13] Terry Smith. What is Contemporary Art? Chicago: Chicago U Press (2009): 2.

[14] Ibid.

[15] Ibid., pp. 7-8.

[16] Smith, ibid., pp. 6-8, passim.

[17] Giorgio Agamben. What is an Apparatus?, and Other Essays. Stanford: Stanford U Press (2009): 39-45.

[18] Nicolas Bourriaud. Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, Editores (2009): 57.

[19] Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico (2009).

[20] Frase que usa Marta Traba para describir las nuevas prácticas del arte como divorciadas de su contexto cultural. Ver su Propuesta polémica sobre arte puertorriqueño. San Juan: Librería Internacional, 1971.

[21] Nelson Rivera Rosario, “Picarse las patas, esto es, hacer crítica de arte en Puerto Rico”, ponencia inédita leída en el coloquio El arte en entredicho: la crítica del arte y las políticas institucionales, celebrado en el Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, el 18 de noviembre de 2009. Se publicó, en versión modificada, en EnRojo/Claridad, el 8 de junio de 2010.

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