De monumentos y otras marchas que sí llegaron al Hit Parade

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Durero, Fragmentos de Safo, Françoise Chay, Gérard Wajcman, Marcha de Orgullo Gay, Masacre de Orlando, Monumento a Víctimas de la Masacre de Orlando San Juan Puerto Rico, Monumento al Jíbaro Puertorriqueño, monumentos, Parque del Tercer Milenio, ruinas

Lilliana Ramos Collado

“Hacerse sitio, abrir camino, dejar paso son acciones que implican desembarazarse de lo ajeno y hostil para la vida de in individuo o grupo humano. No ha habido jamás un espacio ‘abierto’ de antemano, sino que lo han abierto la espada y la llama, el hacha y el arado. Y el arte consagra esa violencia primigenia.” —Félix Duque[1]

“Le monument naît de la mort, et contre elle.” —Régis Debray[2]

“The memorial, insofar as it is human, is not alien to any of us.” — Robert Pogue Harrison[3]

Observando la foto introductoria que presenta al escritor puertorriqueño David Caleb Acevedo (foto de Pabsy Livmar González) en el Monumento LGBTT a las víctimas de la Masacre de Orlando, Florida, se me ocurre comenzar este ensayo recordando ese claro en el bosque que tan elocuentemente nos describió Martin Heidegger en su epocal ensayo “Construir habitar pensar”[4]. Heidegger nos dice: «Para habitar, hay que crear un claro en el bosque». Es decir, “estar” es el resultado de un arduo trabajo que consiste en hacerse espacio literalmente contra natura y contra hominem. Ese espacio apropiado y aquello que allí coloquemos servirá —así nos lo recuerdan muchos— como soporte de nuestra historia individual y colectiva. Mantenerlo abierto es el reto diario de una vida significativa que se negará a renunciar a su historia.

Mear: una reflexión sobre Orlando

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homofobia, libertad, marcar territorio, masacre, mear, orín, Orlando-Florida, patocidio, Pulse

Pero el problema no es una pasión —el odio—, sino la denegación del derecho a poseer un territorio, el derecho a estar ahí, el derecho a ese Dasein fundamental que funda, para cada cual, un lugar en el mundo. Yo también quiero estar. Debo estar. La guerra que se nos impone tiene que ver con la territorialidad. Se nos quiere obligar a escondernos, a regresar al closet, a morir de muerte social.

El dolor tiene rostro: los nuestros asesinados en Pulse, Orlando

Lilliana Ramos Collado

El otro día, mi indignación ante los dolorosos sucesos de Orlando, Florida, me invitó a regresar a uno de los libros más difíciles que he leído en mi vida: El mal propio: ¿Contaminar para apropiarse de qué?, del filósofo francés Michel Serres. La primera oración del libro es espléndida: Le tigre pisse le bord de sa tanière, o, literalmente, El tigre mea el límite de su guarida. Lo sabemos, los animales lo hacen, “marcan su territorio” con su inmundicia, con saliva, con sangre. Nosotros lo hacemos: con nuestro sucio corporal, con nuestra huella, con nuestra firma, también marcamos territorio. Así son las verjas, las fronteras internacionales, las puertas, las ventanas, las trincheras. Así es la vestimenta, así es el esgrimir la manguera desinfectante en el exacto límite de propiedad que nos separa del vecino. Sí, marcamos territorio. Dentro de la marca del chorro de orín —real o simbólico— sólo entra el invitado que es amigo o familiar, o, en contra nuestra, el ladrón, el traidor, el Otro. Pienso que es una pena desperdiciar tanto orín creando barreras. Dicen los científicos que no hay mejor fertilizante que el orín humano para lograr sin mucho gasto una cosecha espléndida.

¿Por qué usar nuestra inmundicia para establecer nuestro dominio sobre un lugar? De hecho, usualmente echamos nuestra inmundicia sobre una inmundicia anterior. Queda muy poco espacio en nuestro planeta que no haya sido usurpado ya —es decir, infectado por nosotros y luego limpiado para ocuparlo nosotros. Somos irremediablemente invasores, parásitos: hacemos guarida meando lo que le quitamos al Otro. En realidad, no somos humanos, sino primates meones.

Vernáculos de lo físico y lo poético: La ética lesbo-erótica de Aixa Ardín

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Aixa Ardín Pauneto, ética lesbo-erótica, Epifonema de un amor, Jacques Lacan, libro artesanal, Lilliana Ramos Collado, literatura comprometida, poesía puertorriqueña contemporánea

Una tiene que debatirse entre apreciar la maravilla retórica de esta poesía o caer en la total desesperación una vez se comprende lo que ‘dice’. Quedarse en la superficie de este trabajo poético y contentarse con desglosar los componentes del talento de Ardín implica embarcarse en un proyecto anestesiante. Estos poemas parecen decirse solos, ser producto improvisado en el momento. 

Aixa Ardín, «Troposturas» (autorretrato)

Lilliana Ramos Collado

“… mi discurso es más fiel a la idea de mí que a la realidad de mí. Más importante aún es que trato de lograr que mi discurso no niegue esa realidad de mí y al contrario la exponga y me humanice, me vulnere y le devuelva la fragilidad a la complacencia del yo.» —Aixa Ardín, mi status de facebook

Fue emocionante hace unas semanas escuchar a Aixa Ardín  leer de improviso una cantidad substancial de sus poemas. Me he quedado cavilosa y decidí escribir sobre ello, quizás para ordenar mis propios pensamientos sobre la Poesía con mayúscula —es decir, como género literario—, para poder entonces abordarla con minúscula —es decir, caso por caso, pero me ocurrió lo contrario. Parto de que la poesía contemporánea tiene peculiaridades francamente reñidas con su estánding en el mundo de las letras, y estamos en tiempos en que anything goes. Y por eso me interesa la poesía de Ardín: porque ella, de muchas maneras, parece decirnos que nothing goes, una idea que me parece a la vez justa y espeluznante.

Palabras palabras palabras

“Tengo claro, que no es lo mismo palabrificar o apalabrar que dirimir palabrerías que abaniquen mis certezas o agazapen mis faltas.” —Aixa Ardín, mi status en facebook

Para Ardín, el ejercicio de escritura es primordialmente un ethos: busca insertarse en pleno mundo humano al versear lo social. Su reto como poeta es enfrentar el lenguaje en busca de una precisión “fallida”: su poética dramatiza la brecha entre las palabras y las cosas, y el despliegue léxico —siempre sustentado en una especie de duda metódica— no hace más que hundir al lector más y más en la incertidumbre. Entre el poema “Los poetas necesitamos más palabras” (Batiborrillo, 1988) y el más reciente “Día del poeta” (Esto y Aquello, http://estoyaquello.wordpress.com/tag/poemas/) donde advierte que “buscó poeta en el diccionario /
“género común” /
y encontró otra razón para
/ desconfiar del lenguaje”, Ardín ha acendrado esa duda que pone en jaque un lenguaje agotado, institución que ya no puede albergar ni vehicular la experiencia, el pensamiento o el sentido. En la cotidianidad abusiva que nos abruma, la falla del lenguaje —su traición— sólo apunta al hecho de que, en el creciente abismo entre las palabras y las cosas, se agazapa impune la injusticia.

Fuera de ruta: «La Aguja»

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Carmen Oquendo Villar, chamán, Cine LGBTT, Cine puertorriqueño, clínica, José Correa Vigier, La aguja, Santurce Puerto Rico

Mujeres y hombres de todos los lugares de la sociedad se dan cita en la casa de Quiñones para alcanzar la perfección física y entrar a las huestes de la normalidad gracias al buen tino de una aguja.

Vista fija de «La Aguja», filme de José Correa Vigier y Carmen Oquendo Villar (2012).

Lilliana Ramos Collado

Preguntarse por lo queer es tomar la oportunidad de extraviar la respuesta. Porque lo queer nos sorprende siempre desde el titubeo del lenguaje a la hora de escoger el género que somos, el titubeo cuando asumimos el riesgo de lanzarnos fuera de la ruta recta —“straight”—, de andar al sesgo, fuera del camino de la cabra. Sobre todo, lo queer tiene que ver con asumir una sexualidad des-orientada, aceptar que nuestro cuerpo es tan nomádico como nuestra mente. Dejar que nuestro cuerpo también sea otro del que es.

Lo queer no termina en el ser o no ser homosexual o lesbiana. Se refiere a asumirse como constante proyecto en perpetua invención, a ser siempre hechura propia. Decidir sobre nuestro propio cuerpo y desarrollar los usos para nuestra personalísima máquina humana es la ocasión de lo queer.

Ese es el asunto primordial que exploran Carmen Oquendo Villar y José Correa Vigier, co-directores del largometraje documental titulado La aguja. El film, editado por Carla Cavina y producido por Felipe Tewes, asedia los procesos de esa invención, los medios y las posibilidades que cualquiera tiene de aferrarse a lo queer. En esta ocasión, el agente de cambio se llama José Quiñones, una especie de chamán contemporáneo quien, como los santeros en las botánicas, administra ungüentos, pócimas y otras substancias a una enorme diversidad de personas a quienes urge reparar un cuerpo maltrecho, viejo o feo. Mujeres y hombres de todos los lugares de la sociedad se dan cita en la casa de Quiñones para alcanzar la perfección física y entrar a las huestes de la normalidad gracias al buen tino de una aguja.

«sin título»: retrato de félix gonzález-torres en puerto rico

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arte contemporáneo, Bienal de Venecia, Félix González Torres, identidad, Lilliana Ramos Collado, Puerto Rico

por Lilliana Ramos-Collado

Félix González Torres en su casa (1995).

La carrera artística de Félix González Torres (1957-1996) fue meteórica. En apenas 20 años saltó de sus estudios en la Universidad de Puerto Rico al Pratt Institute en Nueva York, y de la Light Gallery al Museo Guggenheim de Nueva York. En 2007, más de diez años después de que falleciera de SIDA, la curadora de su última y magna exhibición en el Guggenheim, Nancy Spector, persuadió al presidente de los Estados Unidos de que el cubano-puertorriqueño víctima del SIDA debía representar a los Estados Unidos en la 52da edición de la Bienal de Venecia. Y lo logró. González Torres fue, luego de Robert Smithson, el segundo artista que representó póstumamente al país en dicha Bienal.

Obras suyas se encuentran en las principales colecciones públicas y privadas del mundo. Vale notar que a pesar de haber comenzado su carrera en Puerto Rico y de haber tenido interesantes intervenciones novedosas en el medio local, pasó casi desapercibido entre los cenáculos del arte aquí. Puerto Rico, literalmente, se perdió a Félix, y todavía casi nadie lo reclama o lo atiende. La única institución museal puertorriqueña que posee obras suya en nuestra isla es el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico. Nunca ha tenido exposiciones locales, aparte de las que tuvo como estudiante de bachillerato. No es sorpresa de que este artista renegara de su relación con la isla a pesar de tener su familia aquí, y que las obras que realizó en la isla no se encuentren en su catálogo razonado. Tampoco es sorpresa cómo nuestro mundo del arte puede haber pasado por alto, y aún pasa por alto, esta figura espléndida que dejó este mundo, luego de éxitos avasallantes, a los 39 años de edad.

Me interesa, por ahora, señalar cómo las piezas tempranas creadas por Félix en Puerto Rico contenían ya la semilla de lo que vendría. Cada obra que realizó Félix tuvo la ocasión de madurar en obras que resultarían revolucionarias por su contundente sencillez y la inteligencia de su conceptualización.

Testigo de la belleza: Carlos Betancourt

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Carlos Betancourt, «Apito y Cenizas con Carta a Alberto» (2001).

por Lilliana Ramos Collado

“We cry because [pictures] are beautiful… Some can be so beautiful that they ambush unsuspecting viewers, provoking floods of emotion. At one point, I even thought of calling this book Pictures Too Beautiful to See.”
—James Elkins, Pictures and Tears.

“Porque lo bello no es más que el primer punto de lo terrible… Todo angel es horrendo.”
—Rainer Maria Rilke, Primera Elegía de Duino

“Why is pleasure a scandal?” —Wendy Steiner, The Scandal of Pleasure

 

Lo digo de entrada: lloré como una tonta cuando vi, en sus detalles, la pieza “Apito y cenizas con carta a Alberto” (2001). Ya sabía que, aquí, el artista llevaba los dedos de su mano izquierda embarrados de las cenizas del cuerpo cremado de su abuela (y digo “embarrados” porque se trata del polvo bíblico al que regresaremos, del cuerpo originario hecho de barro), dedos que señalan y tocan el corazón, el corazón de un cuerpo que, al decir de Nicholas Mirzoeff, ha dejado de ser sí mismo al devenir arte, signo: se trata de un cuerpo que no puede sustraerse de la infinitud de sentidos metafóricos que el artista no puede controlar, sino apenas limitar mediante la negociación constante de los contextos, enmarcándolo, estilizándolo. En “Apito…” hay dos obras de arte: la ornamentación simbólica y material del cuerpo del artista, y la obra que incluye, en su centro, ese cuerpo, y lo representa. Como si el cuerpo fuera nuestro “handicap”, aquello que no podemos evitar ni aceptar enteramente, aquello sin lo cual no podemos, según Martin Heidegger, “estar ahí”.

En “Apito…”, Betancourt nos advierte lo que vale (probablemente) siempre para el autorretrato: no estamos ante una semejanza superficial del aspecto del cuerpo, sino ante la marca del estilo del artista, de aquello que delata la suma de las herramientas de su oficio, las tradiciones que abraza o de las cuales se distancia, y la forma en que compone o ejecuta su obra. Casi puede decirse que un artista jamás puede escapar de hacer su autorretrato —una y otra vez y machaconamente y sin descanso. De ahí que, en general, podamos reconocer a un artista por su estilo. Como hace siglos dijo el Conde de Buffon, “El estilo es el hombre”. Betancourt vive esta premisa y, de ahí, la constante presencia de su cuerpo en su obra: sea su cuerpo mismo, sean sus objetos amados, sean sus sagradas cenizas familiares, sean sus deseos, las tradiciones que conforman su subjetividad humana y artística, sean las realidades que abraza o contra las cuales lucha. Carlos Betancourt ha optado por estar, siempre y contundentemente, de cuerpo entero en su obra. Es un riesgo estar tan abierto a nuestra mirada, pero es el don que el artista nos brinda cuando nos interpela y nos invita a develarnos frente a él. Entonces, ante “Apito…”, una no puede más que llorar, como se llora ante la belleza insoportable de una imagen o de una idea hecha imagen.