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Genio audaz, incomprendido, y espontáneo, entregado a episodios de soledad y aislamiento, irritable e impredecible, Basquiat se une a una larguísima tradición de artistas jóvenes que se distinguieron por sus obras incisivas, inéditas y retantes, que no se avergonzaban de salir al mundo desaliñadas, medio incompletas, con la pintura aún sin secar.

Lilliana Ramos Collado

 

Puesta en situación de Jean-Michel Basquiat

Jean-Michel Basquiat es uno de los mejores representantes del arte a finales del siglo XX en las grandes capitales mundiales, especialmente en Nueva York, su ciudad de residencia. Su tiempo —la década de 1980— fue testigo de la abrupta y delirante transformación del mundo del arte en un mercado incierto e inmisericorde que procesaba a gran velocidad el talento de los más jóvenes como promesa de valor de cambio, y que convertía la fama de los más viejos en un bien de consumo arqueológico en tanto “objeto antiguo” de prestigiosa posesión. Dividido entre promover la certidumbre de su diferencia y adherirse conscientemente a un ramillete de tradiciones beneméritas, Basquiat cortejó la rentabilidad de la fama y asumió tradiciones que apenas hoy comienzan a estudiarse en su compleja y apretada obra. Habiendo dado un salto espectacular desde el espacio anónimo del graffiti urbano hasta las galerías y los museos más respetados en las principales capitales del arte mundial, su estrella se consumió poco después: Basquiat perdió la vida a destiempo, con apenas 27 años de edad y debido a una sobredosis de drogas. Dejó tras sí una producción enorme y variada, de calidad sostenida, sorprendente. Pero la vertiginosa rapidez de su desarrollo como artista nos indica que Basquiat abandonó este mundo mucho antes de alcanzar su primera madurez.

No hay duda de que puede hablarse de un mito de Basquiat, que conjuga en incómoda síntesis el impulso bifronte de fama y dinero que le exigía a este artista salirse de sí, abandonar su timidez casi patológica, y exhibir un igualmente patológico delirio de grandeza. Mostrando una insaciable sed de vivir paralela a la insistente recurrencia de impulsos disociadores como el uso de drogas, su biografía registra la prisa de la experiencia apurada hasta las heces. Su fama súbita y extrema, y su muerte precoz y a destiempo, dan contorno a la figura del héroe joven, de tan antigua estirpe narrativa. Genio audaz, incomprendido, y espontáneo, entregado a episodios de soledad y aislamiento, irritable e impredecible, Basquiat se une a una larguísima tradición de artistas jóvenes que se distinguieron por sus obras incisivas, inéditas y retantes, que no se avergonzaban de salir al mundo desaliñadas, medio incompletas, con la pintura aún sin secar. Como muchos jóvenes artistas en la historia de Occidente que apresuraron su vida y se lanzaron a la aventura y a la consecuente desventura, Basquiat asumió la suya como un riesgo y dejó atrás una estela fulgurante de obras cuya interpretación está por verse.

Basquiat tomó por asalto el mundo del arte cuando ya el Pop Art se había convertido en la imagen vacua de su propia y deliberada vacuidad, en una cita irónica de la ironía original que acompañó su gesto desacralizante y consumista. Eran los tiempos en que el minimalismo había eterizado con su frialdad de quirófano conceptual el entusiasmo del público ante los objetos de la creación artística. Basquiat desafió los convenientes facilismos de la cita y de la alegoría conceptista regresando a la figuración como principio expresivo y mostrando una preferencia por la pintura como tecnología pictórica. De esa forma, nuestro artista se incorporó a una nueva corriente que mimetizaba la explosividad emotiva del Expresionismo Abstracto y que adecuadamente vino a llamarse “Neo-expresionismo”. Se trataba del regreso a la obra única, al objeto de arte que podía regresar a su sitial simbólico de objeto “con aura”, como describía Walter Benjamin esos objetos que desafían su valor de uso y se dedican a depredar —falaces, problemáticos– el espacio ingrávido del símbolo.

Es de todos conocido que ese regreso de la figuración pictórica azuzó el apetito voraz del mercado del arte, que volvió a afianzar todos sus estilos de trabajo: el star system basado en la mercadeabilidad de obras únicas que pueden poseerse e intercambiarse sin mayor miramiento; el delirio persecutorio del “nuevo talento” y la mercadeabilidad de la tan prometida rentabilidad de la inversión (al mercado de los junk bonds correspondió el mercado del junk art…); la presión constante e indebida sobre los artistas de moda para aumentar su producción y satisfacer la demanda de un mercado insaciable; la salida a la calle de obras casi inconclusas y sin el padrinazgo de la mirada crítica del propio artista; la debilitación de la voluntad creadora del artista al exponerle constantemente a la tentación de obedecer la demanda del momento y no de crear una oferta nueva y visionaria; el desarrollo de un coleccionismo privado —patológico y adictivo, con frecuencia irracional y acrítico— que sepultó muchas de las obras en las lujosas mansiones de estos nuevos ricos y lejos de los ojos del público; el surgimiento de un mercado secundario que empujó los precios de tal modo que las obras se volvieron incosteables para los museos y otros espacios públicos para el arte; el empobrecimiento de la textura discursiva del espacio artístico, que devino una suerte de clearing house de obras excedentes, ya que no excelentes, debido a una sobreproducción impensada y quizás innecesaria. La obra de Basquiat, milagro singular que floreció en medio de esta coyuntura tan adversa para los artistas y tan propicia para los mercaderes de arte, estuvo condicionada por este mercado inclemente que no hizo más que empobrecer el gesto de comunicación que siempre asociamos con el arte.[1]

Según lo vivió Basquiat mismo, el retorno de la obra única empujó el arte hacia una febril especulación en términos de inversión financiera. El objeto de arte, convertido en activo económico de valor elevado a un plano místico más allá del papel moneda o de un certificado de acción de capital, sorprendió a los artistas mismos, que se sintieron convocados, como las estrellas del rock’n roll, a una riqueza de ensueño[2]. Como contraparte de este sueño de interminable prosperidad económica, los artistas se sintieron explotados por el sistema. Sintieron —y Basquiat así lo expresó constantemente— que su arte estaba atrapado en las exigencias de la demanda y que no tenía oportunidad para crear verdaderas “ofertas”, es decir, algo inédito, innovador. Sabemos, por ejemplo, que, en sus primeros años, muchos clientes de Basquiat recelaron de su letrismo por la naturaleza directa de su protesta social, y así prefirieron que se dedicara a pintar figuras sin texto. Quizás de ahí venga la insistencia en los tachones, en la reiteración punitiva de frases confesionales, en la construcción de pentimentique con frecuencia encubre textos, en la creación de “lenguajes” propios con alfabetos personales que nadie puede descifrar. Casi podría decirse que el mercado llevó a Basquiat a la elaboración de un “lenguaje privado”. Esto no es más que uno de los muchos ejemplos de la presión del mercado sobre la voluntad creativa del artista.

Jean-Michel Basquiat con Andy Warhol y Tina Chow en 1986.

La expansión dramática del público de la cultura es fundamental para calar profundo en este período tan vertiginoso en la historia del arte contemporáneo. Esta expansión fue propiciada en gran medida por los trucos publicitarios del Pop Art, que buscó de forma sistemática el emborronamiento de las barreras entre la alta y la baja cultura. Este importante colapso de las barreras establecidas desde tiempo inmemorial por el “gusto estético” —que Arthur Danto llamó tan aptamente the transfiguration of the commonplace[3]— tuvo un progreso tan contundente que comenzó a manifestarse en el constante trasvasamiento entre las artes y en la cohabitación productiva entre la música, el teatro, el cine y las artes plásticas. Como ocurrió en el siglo XVIII con los cafés como centros del quehacer cultural, en las grandes capitales y a finales del siglo XX los clubes musicales se volvieron efervescentes espacios de intercambio entre artistas. Locales nocturnos como el Palladium, el Mudd Club y el Club 57 fueron caldo de cultivo y nido de polinización cruzada entre artistas emergentes y artistas consagrados, entre viejos ricos y nuevos ricos que allí comenzaron a practicar con embriaguez chamánica el sacro rito de la compraventa que caracterizó a la década de 1980.[4]

La presente Antología para Puerto Rico consta de obras en papel: dibujos originales, bocetos y apuntes, además de fotocopias, serigrafías y litografías. El papel, por su misma ubicuidad y la facilidad de su uso, es más apto para un boceto o apunte rápido, permite una menor ponderación y una mayor espontaneidad, y juega con su propio carácter efímero. De este modo, las obras sobre papel de Jean-Michel Basquiat, en toda su cruda espontaneidad y en toda su material e ingenua belleza, nos permiten catar la infraestructura conceptual del constructo que llamamos “obra de Basquiat”, gracias a su aptitud para el tanteo y el experimento. Los comentarios que siguen se centran en la discusión de algunas de las obras que comprende esta intrigante Antología.

Portada del catálogo de la exhibición Jean-Michel Basquiat: Una antología para Puerto Rico, San Juan: Museo de Arte de Puerto Rico, 2006.

  Las múltiples vidas de SAMO

Basquiat incursiona deliberadamente en el mundo del arte desde los muros de la ciudad, como antes lo hicieron otros artistas que se consideraban a sí mismos como marginados de las tendencias prevalecientes y de los prestigios sociales. Pero hay que señalar que, a pesar de su insistencia en su propia hipercontemporaneidad, nuestro artista siempre fue consciente de su lugar posible en la historia del arte. Casi podemos decir que Basquiat irrumpió tarde en la conciencia pública cuando, bajo el pseudónimo de SAMO (apócope de Same Old Shit, o “la misma mierda de siempre”), comenzó a pintar sus graffiti en muros de SOHO y del East Village.

Ya esta forma de arte callejero o urbano había llegado a la dilapidación de sus medios y había logrado la mercadeabilidad en galerías de moda y como vehículo de la publicidad, luego de alcanzar su cúspide como expresión contestataria de los grupos marginados de la ciudad. A principios de la década de 1980, el graffiti ya no era perseguido por la pintura blanca que la policía y las brigadas de empleados municipales usaban para borrar los tagsy otras obras de los grafiteros. En ese momento, el graffiti era ya arqueología urbana presentable: puro pasto de antropólogos del presente, de museos y de coleccionistas. Ya en este comienzo “tardío” en el graffiti podemos detectar una de las más importantes características de la inteligencia artística de Basquiat: ese pensamiento que se cierne sobre las cosas con la distancia crítica del que busca lo que el gesto mismo del arte significa. Basquiat pareció asumir el graffiti como lugar de experimentación transicional que le permitió replantearse el legado vanguardista de la hibridación productiva entre texto e imagen y que fue tan importante en los artistas norteamericanos de la década de 1960.

Uno de los grafitti de SAMO/Basquiat en Mulberry St., Nueva York (ca. 1980). Foto por Lisa Kahane.

Las primeras obras de SAMO, convenientemente colocadas en lugares de alto tráfico del público del arte, constan de texto e imagen. Las piezas firmadas bajo ese pseudónimo que destaca la presente exposición de obras sobre papel son principalmente poemas que guardan la forma del gnomon o refrán filosófico. Detectamos en ellas mecanismos como la escritura automática, la asociación de palabras por forma o eufonía, y la tachadura como alusión a un sentido vestigial. Es notable el uso del modo verbal imperativo, típico de la predicación, produciéndose así la noción de autoridad. Claro está, al repasar los textos, su enrevesada constitución que da la impresión de estudiada incoherencia, da al traste con la pretendida autoridad del que puede constituirse como una voz autorizada. Vale señalar, además, que las “órdenes” que da el artista en sus textos (“Pay for soup / Build a Fort / set that on FIRE”) buscan desestabilizar el mundo: son máximas “revolucionarias” que interpelan directamente a su auditorio, si bien se trata del auditorio blasé de SOHO y el East Village.

Asimismo, Basquiat desarrolla la idea del cuerpo humano como grafo, y del texto como juego de palabras —como enigma— que es necesario descifrar. El dibujo propiamente deviene escritura, mientras que la indecidibilidad del sentido de las palabras nos lleva a ponderar su naturaleza gráfica porque las palabras llaman la atención sobre sí mismas. Al hacerlo, Basquiat proyecta una de las características favoritas del graffiti al constituirse en jerga secreta de un grupo que al fundir palabra e imagen se infiltra en el espacio público manteniendo deliberadamente lo que yo llamaría su ininteligibilidad identitaria.

Es importante señalar que, aunque Basquiat abandonó el pseudónimo de SAMO temprano en su obra, lo retomó de formas indirectas a lo largo de su desarrollo. La idea del arte como reprocesamiento de “the same old shit”, tan afecta al llamado arte paródico de un Caillot o de un Goya, por ejemplo, prevalecerá como actitud rectora de su filosofía del arte. SAMO, y luego Basquiat, se dedicarán tanto a parodiar “the same old shit” como a denunciar cuando la autoridad enuncia sinsentidos que constituyen “the same old shit”.

Jean-Michel Basquiat, Sin título (1980).

Jean-Michel Basquiat, Hemos decidido que la bala debió viajar demasiado rápido, (1980).

Ejemplo prístino de esto son las obras que consignan el asesinato de Lee Harry Oswald, en las cuales la naturaleza errática de la investigación oficial queda parodiada mediante la construcción misma de un collage de piezas heteróclitas, y por las falsas bocas que enuncian el verismo escueto del resultado de la investigación: “We have decided the bullet must have been going very fast,” como si una bala pudiera viajar lentamente. En 1984, en una obra de creyón de óleo sobre papel, garabatea varias veces la palabra “Nada” en diferentes alfabetos, una de ellas acompañada de la frase (tachada) “new edition”. Es el fantasma de “the same old shit”, esa nada que sigue siéndolo en cada nueva edición, sea que se hable de Moscú o de Mongolia[5]. El talante tetánico del humor político de Basquiat es sello de autenticidad de este pensamiento contestatario e inquieto.

Jean-Michel Basquiat, Sin título (1979).

En suma, los años de SAMO condensan y pautan intereses contestatarios que no van a ser abandonados jamás por Basquiat, como tampoco abandonará el letrismo, la máxima lapidaria aunque críptica.

Los gozos y los martirios de la identidad

Quizás SAMO desapareció. Quizás comenzó a sufrir extravagantes metamorfosis. En el accidentado proceso de construcción de su identidad artística, Basquiat dio el salto de lo que podríamos considerar el “anonimato famoso” de SAMO, a la revelación icónica de la corona. Curiosamente, al surgir la corona tricorne en las pinturas y dibujos de Basquiat, el propio artista comienza a asumir la investidura mediante sus peinados exóticos que destacan su negritud y la aptitud “topiaria” de su propio cabello. El artista deviene, él mismo, su tag, su firma: una corona. Nótese que, con frecuencia, se trata de una corona dorada, pigmento prestigioso que asociamos con los reyes, con el valor, con la luz y con la autoridad. Basquiat, que comenzó usando su cabello teñido de rubio, juega al valor irónico e icónico de la raza y vira estos valores patas arriba.

Jean-Michel Basquiat, Sin título (1981).

Ahora bien, esta corona tricorne, escueta e icónica, tiene, en tanto taggráfico y señalización del propio cuerpo de Basquiat, una importancia radical en la construcción de la persona artística. Nuestro artista, conocedor de la historia antigua pagana y cristiana, y de la historia del arte occidental, construye una serie ingente de obras que presentan diferentes “casos” de la corona, que van más allá de la ya mencionada. Están las coronas de laurel, que parecen parodiar los espacios de un poder artístico, y están las coronas de espinas y los halos que en demasiadas ocasiones aprisionan o adornan, respectivamente, las sienes atribuladas de distintos personajes, muchos de ellos representados también como máscaras. Intuyo, pues, una confusión deliberada entre la corona como investidura y la máscara como asunción pública de un papel, ya sea heroico, ya sea sagrado, ya sea identitario. El hecho de que, para comenzar, la corona se relacione con el cuerpo propio del artista, le asigna los distintos papeles que se irán representando con estas distintas coronas. El lauro de la fama, las espinas del martirio y el halo de la santidad suman la corta vida de Basquiat, y mediante su constante representación, el propio artista se instala en un discurso patético y confesional. De hecho, es la máscara la que mejor transmite el tropo de la confesión, en tanto pone de manifiesto y ante el oído de la comunidad las verdades más íntimas del alma del sujeto que se confiesa. La confesión, en sentido estricto, hace que el alma se vuelva visible al espectador. El cuerpo, sobre todo el rostro, asume así la manifestación de la vida íntima, trémula, de la persona. De la representación constante de esos motivos icónicos podemos inferir el importante impulso autobiográfico de mucho del arte de Jean-Michel Basquiat.

Jean-Michel Basquiat, Sin título (figure JMB #1), (1982).

Sabemos, gracias al asedio antropológico, que la máscara es, precisamente, mucho más que ocultación. En general, tiene que ver con privilegiar el gesto que caracteriza a un individuo. Así se utilizaba en el drama griego: las personas (o las “máscaras”) del drama trágico llevaban la boca triste, y las de la comedia, alegre. Sabíamos quién era Edipo según su máscara, y quién era Yocasta según la suya. Las máscaras funerarias de metal o de madera buscaban mantener el rostro del muerto de modo que pudiera ser reconocible por las autoridades del más allá, a pesar de la corrupción del cadáver, que borra toda identidad. Además, se usaba la máscara para afirmar identidad en los casos en que dicha identidad debía manifestarse en público. La máscara identitaria tiene que ver con la identificación del papel que un individuo representa en lo social: su investidura, su lugar en la gran cadena del ser, su integración a una jerarquía, su pretensión y su proyecto.

En la obra de Basquiat, como se manifiesta en innumerables dibujos y obras varias sobre papel, la máscara desplaza la representación de la cabeza y se propone como la fijación de un gesto característico. En este sentido, entronca con lo que muchos comentaristas de la obra de Basquiat han llamado “primitivismo”, e identifican el uso de la máscara en este artista con el uso de dicho recurso en, por ejemplo, la obra de Pablo Picasso. Sabemos que Picasso deliberadamente buscó en la máscara un motivo “primitivo” en un momento en que las vanguardias andaban a la zaga de nueva energía en los espacios originarios [nota], pero lo que en estos artistas de principios de siglo XX es tópico o cita de la autenticidad de la prehistoria, en Basquiat deviene demostración de la formalidad y del gesto civilizado de esa misma antigüedad simbólica.

Jean-Michel Basquiat, Sin título (1993).

Significativamente, Basquiat, al cosificar, por ejemplo, el gesto de la ira —posiblemente el que con mayor frecuencia elabora en sus máscaras durante todo el desarrollo de su obra— nos remite a otro indicio de la autenticidad de la máscara: la autenticidad del gesto mismo. En su La expresión de las emociones en el hombre y en los animales[6], Charles Darwin, explora, gracias a la fotografía, cómo el rostro manifiesta las diversas emociones humanas para descubrir el sustrato altamente cultural de estas representaciones. El texto, publicado a finales del siglo XIX, incluye fotos de diferentes sujetos en estado de miedo, de ira, de perplejidad, etc., fotos restrictas a la representación de la cabeza del sujeto, proponiendo, indirectamente, que la cabeza es el lugar privilegiado de la representación de las emociones, en especial el rostro. De modo que, al Basquiat representar mediante máscaras las emociones más “primitivas” del ser humano, está recogiendo una larguísima tradición que ata la expresión corpórea de la emoción al acto primordial de comunicación de las verdades más profundas del alma[7].

Jean-Michel Basquiat, Sin título (1986).

No debe extrañarnos, por la misma vía, que la representación de la diferencia racial también ocurra mediante la máscara. La genial intuición de Basquiat de proponer que la raza es un rostro pintado, da al traste con la idea de una raza inmanente que define de antemano todo elemento de identidad. En su obra, Basquiat nos demuestra una y otra vez el carácter putativo, cultural y coyuntural de significantes sociales tales como la raza. Con su comentario sobre la raza como máscara que otorga investidura, Basquiat juega con esa idea de lo pintado que cuestiona qué es lo verdaderamente auténtico: si la ira o la negritud, sólo para descubrir que hay rasgos fisonómicos cuya interpretación social constituye una falsificación de lo identitario. Curiosamente, al presentar en la máscara de la raza una figura iracunda de dientes apretados, Basquiat, para aguzar su ironía política, alude a la negritud como animalidad, como si la masticación del tótem negro presagiara el fin de la civilización tal como la conocemos.

Tomas de la palabra en Basquiat

Jean-Michel Basquiat, Sin hueso (1983).

Por otra parte, no deja de ser interesante que la representación de la boca iracunda de dientes apretados parezca una claraboya con barrotes, o una máscara con una rejilla sobre la boca, como la máscara hollywoodense del más célebre caníbal del celuloide: Hannibal Lecter (un psiquiatra blanco oriundo de Inglaterra…, por demás). Así, por un lado, la ira puede ser la manifestación paradójica de la violencia reprimida ante la “encarcelación” de la voz, llamando así al espectador a una toma de la palabra (lo cual, por supuesto, estaría solicitándole una toma de posición política). Y por otro lado, el presunto canibalismo primitivista del African Americanpuede ser una parodia de los canibalismos del cine, que por tradición y racismo asocian la negritud con el gesto amenazante del caníbal africano. Igualmente curioso es el hecho de que, durante la entrevista con Mark Miller, Basquiat mastica y su voz se vuelve ininteligible cuando se le pregunta sobre el arte primitivista haitiano. “¿Primitivo? ¿Cómo los hombres de las cavernas? ¿Los haitianos somos primitivos?” [ http://www.youtube.com/watch?v=W6Vv_yNIZQY ], contesta Basquiat entre divertido y sorprendido. Así, nuestro artista se burla del entrevistador y de su estúpida pregunta que asume acríticamente la naturalidad del racismo.

Jean-Michel Basquiat, Serie de dos dibujos (1982).

Por otra parte, la respuesta de Basquiat a los racismos toma la forma de una secuencia de máscaras que cosifican los gestos de heroísmo, martirio o santidad de grandes figuras afroamericanas en los Estados Unidos. Así, los héroes de la negritud, sean boxeadores, músicos, peloteros o actores, quedan fijos en sus gestos, y sus máscaras se convierten en efigies dignas de recordación y adoración. Marginados de la sociedad blanca dominante, los afroamericanos se han hecho un espacio laboriosamente y a contrapelo de la cultura hegemónica, que les paga fortunas a costa de su capacidad para ocupar el ocio del hombre blanco. La puesta de la negritud en el escenario de lo social quizás equivalga a una toma de la palabra, en tanto el cuerpo humano, como ya hemos visto, propone en la obra de Basquiat la situacionalidad de un grafo —recordemos que don Quijote se llamaba a sí mismo el caballero de la triste figura—. Ocurre, pues, que el cuerpo del héroe afroamericano constituye el grafo que recibe, en la superficie pictórica de Basquiat, el equivalente a un gesto locutorio en un espacio —la obra de arte— donde finalmente puede tomar la palabra. Adviértase que ya estos héroes la han tomado: en el cuadrilátero de boxeo, en el parque de pelota, en el escenario musical, en el púlpito. Y es que hay que decir que, al hipercaracterizar la boca y el apretado cerco de los dientes, Basquiat señala hacia la boca como lugar corpóreo de la palabra, de la expresión, de la comunicación, esté o no vedada el habla. Hablar —la toma de la palabra en el espacio público— es, para Basquiat, el acto político primordial.

Ahora bien, como nos recuerda sagazmente Michel de Certeau, la acción contestataria que se busca con la toma de la palabra en el espacio público por parte de segmentos de lo social que hasta ahora se han visto marginados, choca de frente con la organización de la cultura hegemónica que determina los modos mismos de la inteligilibilidad de las acciones públicas y sociales tales como la toma misma de la palabra. La novedad del acto permanece opaca, “inaccesible”, porque lo que representa en la conciencia ha sido hasta ahora literalmente “indecible”. ¿A qué subterfugio recurrir para expresar lo nuevo de una forma inteligible como lo nuevo? ¿Está lo nuevo condenado a perpetuidad a ser ininteligible? Nos encontramos ante la más terrible paradoja de la toma de la palabra. “Al ya no poder determinar una nueva mentalidad, para expresarse [el sujeto] sólo dispone de una regresión a una situación más antigua que la proteje del orden imperante, o de una marginalización que arroja la acción contestataria a las márgenes de la sociedad, bajo la forma de un espacio propio (lo “esencial” de la experiencia se convierte en el exterior de una cultura) y bajo el disfraz de ideas o nociones todavía tomadas del sistema impugnado. Innovar es, por principio, traicionarse. […] ¿Cómo se va a manifestar, cómo puede reconocerse la novedad de una experiencia que es la oportunidad y tal vez el signo precursor —pero todavía no en la realidad— de una revolución cultural?”[8]

Jean-Michel Basquiat, Sin título (1987).

De este modo, Basquiat propone una formulación nueva y para elaborarla echa mano, intuitivamente, de la máscara “primitiva” como objeto regresivo que nos remite a los origenes de la identidad y de la investidura, así como del margen, al escoger héroes afroamericanos que han incidido en espacios públicos dominados por los blancos. La regresión primitivista de la máscara replantea lo que la máscara significa en el espacio pictórico y en el espacio social. Y la marginalización advierte con fuerza la contundencia de la injusticia social que la marginación misma constituye. Con estas obras que representan máscaras, Basquiat presupone que esta investidura, por demás confesional, asume con productividad la paradoja de la toma de la palabra. Así, la máscara se vuelve un recurso artístico (la máscara siempre es objeto artístico o artesanía sagrada…) y un ícono que ahora viene a hacer las veces del pentimento: para resaltar unas áreas de la expresión, oculta o postpone otras. Así, la revelación confesional deviene una cuestión de énfasis, y no un mero juego de delaciones y ocultaciones. Al replantear y enriquecer el uso de la máscara en el arte, Basquiat cuestiona el sistema mismo de significación para plantear lo que de Certeau llama “una cuestión subversiva”[9]: lo que la raza es, no es lo mismo que lo que la raza significa. Basquiat se dio cuenta, sin ayuda de nadie, de que el saber social puede tomarse al revés, y de que uno puede terminar burlando la palabra que, una vez tomada, pudo haberse burlado de nosotros. Así, logra Basquiat librar la máscara de su uso cotidiano.

Igualmente, el esquematismo del cuerpo en la obra de Basquiat señala hacia el cuerpo mismo como grafo, como palabra. La fascinación de nuestro artista por los esquemas, los flujogramas y los mapas conceptuales así lo demuestra. Este tipo de trabajo, frecuente sobre todo en su obra sobre papel, mezcla indistintamente pequeños pictogramas, grafos y palabras formando secuencias conceptuales cuyo significado desemboca en el sortilegio del enigma. Tan prolijos suelen ser que terminan haciendo énfasis precisamente en la futilidad de los conceptos y de sus mapas, y en la incapacidad constitutiva del referente de suscitar en la mente humana el signo necesario al acentuar el inescapable divorcio entre significante y significado[10].

Jean-Michel Basquiat, Sin título (1985).

En estos esquemas, el cuerpo humano aparece con frecuencia aislado, rodeado por todas partes por un discurso científico, étnico, social, antropológico, estético y ético que versa sobre la significación y operación del cuerpo humano mismo. La obsesión de Basquiat con las partes del cuerpo es notoria y ha sido comentada ampliamente por los que han visto en ella citas culteranas a la Anatomía de Gray o a los dibujos anatómicos de Leonardo da Vinci. Pero, en el caso de Basquiat, la anatomía va mucho más allá, y se relaciona con la racionalidad de las máquinas, el orden de los conceptos y el sentido de las cosas. En este contexto, la presencia de los dientes en muchas de las obras adquiere otro significado. Por ejemplo, en su Sin título, de 1985, realizado en creyón de óleo sobre papel, la cabeza esqueletal, la masticación digestiva y otros elementos se contraponen a lo tóxico e intragable, como el plomo. Llama la atención que una de las figuras “dentales” es la corona misma que Basquiat usa como tag que, puesta al revés parece una dentadura. Los dientes adquieren la presencia alegórica del “cog in the machine” (la rueda dentada en la máquina) y el cuerpo mismo deviene figura de la industria intoxicada por el plomo. El animal ahorcado y el anciano con la bolsa de plomo señalizan el peso de la toxina: “nothing to be gained here”, repite varias veces la obra con la circularidad fatua de la ordenación de objetos sobre el plano pictórico, y la cerrazón del signo en exclusión de todo referente. La cultura —al igual que sus signos— está vacía y la máquina industrial se apresura a llenarla de plomo. Así, Basquiat echa mano de su enorme cultura visual para aprovechar sus múltiples paradojas y replantearlas sin necesidad de alcanzar la iconoclasia.

Curiosamente, no ha sido Basquiat el primer artista fascinado con el dibujo esquemático. Las finas e inteligentes líneas que Paul Klee usa para delinear el cuerpo humano y la elegancia del trazo de Hans Bellmer nos recuerdan el trabajo del dibujo científico o arquitectónico típico de las ilustraciones de La Enciclopedia de Diderot y D’Alembert. Podemos también referirnos a la cita consabida a los dibujos de Dubuffet y a las superficies compuestas de Rauschenberg. Basquiat, al trazar finamente contornos esquemáticos, y al construir su imagen con elementos heteróclitos, propone resemantizar esos elementos, construir, un nuevo diccionario para comprender el mundo arcano de la nueva ciudad industrial. Así lo expresa el propio Basquiat: “I get my facts from books, stuff on atomisers, the blues, ethyl alcohol, geese in the Egyptian style… I put what I like of them in my paintings.” Los elementos estan puestos en su espacio pictórico, y así, todas sus relaciones se vuelven relaciones topológicas o de lugar. Se subraya de este modo la importancia de la estructura, presente o ausente. Quizás incluso se advierta aquí una suerte de nostalgia de la estructura, del orden.

Jean-Michel Basquiat, Sin título (1985).

El salto del cuerpo como grafo al letrismo y a la hiperpresencia de la palabra escrita sobre el plano pictórico nos obliga a repasar las características fundamentales de las obras de Basquiat: la frontalidad de la figura y su bidimensionalidad, el trazo continuo  y espontáneo en el dibujo, y ancho aunque igualmente espontáneo en la pintura, la oscilación entre el blanco y negro y una gama de colores primarios, el vaivén entre el horror vacui y el horrror pleni… Se trata de características típicas de las obras letrísticas que pertenecen al repertorio del arte occidental. El letrismo, como muchos señalan, es esencial en el universo pictórico y en la estética de Basquiat, y no es un mero apéndice explicativo o una propuesta contestataria que sobrevuela otros elementos con mayor prosapia pictórica.

De hecho, puede afirmarse que la mayoría de las obras sobre papel que se incluyen en la presente Antología cartografían el “progreso” en la obra de Basquiat desde la narrativa pictórica del tipo renacentista hasta alcanzar complejas referencias lingüísticas que superan por mucho el mero graffiti. Como reseñan varios comentaristas, el letrismo de Basquiat se ubica dentro de una larga tradición de arte ideológico cifrado en la letra, en la iconografía y en la reiteración de formas y contenidos que incluyen los libros iluminados, la pintura alegórica medieval, los libros de horas, las ilustraciones de la Enciclopedia, los primeros catálogos de venta, las narraciones surrealistas de Magritte, el primitivismo cosmopolita de Jean Dubuffet, los “combines” de Rauschenberg, las imágenes en serie de Warhol, los botiquines de farmacia de Damien Hirst y los dibujos de Cy Twonbly, entre muchos otros, hasta incluir los anuncios comerciales de los billboards. Los elementos lingüísticos en los dibujos de Basquiat proponen un complejo dialogismo con discursos históricos y culturales. Para muchos, se trata además de textos poéticos en los cuales las imágenes desempeñan el papel de palabras. Con su habitual talento para la subversión de los sistemas de representación, Basquiat resitúa el discurso propio del arte y lo obliga a asumir elementos que usualmente pertenecen a otros ámbitos de la comunicación. Al provocar sobre el plano pictórico la tensa reunión entre elementos disímiles del lenguaje como antes lo hizo el graffiti, Basquiat dio la ocasión de maridajes explosivos y otras yuxtaposiciones cuyo obvio contraste permitió atisbar en esa elusiva estructura de poder que asigna su lugar a cada cosa.

Jean-Michel Basquiat (1983).

En las obras con énfasis letrista, al igual que en las obras de preferencia esquemática, Basquiat advierte cómo la arbitrariedad del signo repite una verdad política más fundamental: aquella que corrompe el discurso social y que devalúa las instituciones a las que nombra. Aunque hay que decir que las palabras no son las cosas, hay que decir también que las palabras pueden comportarse como cosas y viceversa, permitiendo una denuncia tal vez errática, pero siempre importante, de la arbitrariedad del poder que asigna significados o máscaras a las personas y a las cosas. En este sentido, la obra de Basquiat es inescapablemente crítica, o mejor aún, metacrítica, pues constituye una mirada abstraída de los espacios y las prácticas de poder que sobrevuelan la crítica política tradicional.

Veamos algunos ejemplos de resemantización de imagen y palabra. La secuencia de máscaras e imágenes que van desde Sin hueso (1982), que ya vimos, hasta Scapula (1982) contiene siempre cuadrículas que recuerdan los barrotes de una cárcel, o el cerco de los dientes o la rejilla de una ventana de cobro, o las columnas de un libro de cuentas, o el costillar del torso de un animal, o la pantalla de un televisor. Según avanza la secuencia de dibujos, vemos cómo estos sentidos se van acumulando y aportan a la inteligibilidad de la próxima obra. En ocasiones, las costillas aparecen nombradas y en otras dibujadas. Lo mismo ocurre con los dientes y con los barrotes. Lo importante es que dientes, barrotes y costillas se vuelven netamente intercambiables y nada en la función del lenguaje en estas obras nos ayuda a mantener la coherencia clasificatoria. Se trata de un espacio proceloso para el sentido, de obras que rechazan todo aquietamiento útil del signo icónico o lingüístico.

Jean-Michel basquiat, Scapula (1983).

En las obras fundamentadas en esquemas anatómicos, Basquiat recupera la maquinalidad del cuerpo a la vez que la naturaleza atomizable de ese cuerpo, descomponible en sus elementos. Basquiat está intrigado por el cuerpo en sus partes en obras que las indizan con delirante sistematicidad. Sin título, serigrafía de 1983 en tinta de imprenta sobre lienzo realizada como un negativo en trazos blancos sobre negro, detalla la historia y la teoría del despotismo y coloca como figura central una cabeza guillotinada acompañada por las siglas SOP (Standard Operating Procedure). Como la obra es un negativo, la cabeza guillotinada es una ausencia en la imagen total. El cuello está indicado también como una serie de cortes que parecen una rejilla. Rodean la cabeza esquemas que mecanizan las distintas amenazas del poder a la salud humana: la lepra, el asbestos, las armas de fuego… El carácter prolijo y exhaustivo de los esquemas produce la impresión de un orden implacable que, mirado de cerca, constituye la logorrea (la diarrea del logos, de la razón) de un cerebro enloquecido, decapitado.

En estas imágenes reseñadas, las palabras y las cosas se funden, se contradicen, se disponen al sentido y escapan de él, en una indecidibilidad creciente, cuestionadora de eso que conocemos como “orden natural” y “orden lógico”.

Un último comentario

La obra de Basquiat, sobre todo su obra sobre papel, no se entrega con facilidad al disfrute estético o a la interpretación escolar. Da trabajo gustar de y entender a este artista cuya inteligencia misma desafía los recursos de su propia obra. Subversiva en un sentido casi literal, esta obra —que muchos comentaristas han minusvalorado como la producción de un talento de moda apadrinado por las grandes figuras del mercado del arte en su momento— parece criminalizar su propio intento de inteligibilidad. Sin duda, Basquiat se sabía aislado, rodeado de sinsentido por todas partes, abocado a una celebridad confusa y caprichosa. Posiblemente hoy muchos de los que poseen su obra todavía se encuentran en serias dificultades para poder clasificar sus trabajos.

[La versión original del presente trabajo fue publicada como ensayo crítico principal en el catálogo titulado Jean-Michel Basquiat: Una antología para Puerto Rico, San Juan, Museo de Arte de Puerto Rico (1996), para acompañar la exhibición homónima de obra en papel de Basquiat.]
[1] Ivette Fred y Lilliana Ramos Collado. “Aires de familia. El lugar de Basquiat en la historia del arte”. ArtPremium Núm. 16, septiembre-octubre 2006.
[2] Ibid.
[3]La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Barcelona: Paidós (2002).
[4] Ibid.
[5] Ivette Fred. “Jean-Michel Basquiat: entre la palabra y la imagen”. ArtPremium Núm. 16, sept.-oct. 2006.
[6] Madrid. Alianza Editorial (1978).
[7] María Zambrano. La confesión como género literario. Madrid: Siruela (2001). Y Francis Barker. The Tremulous Private Body. Essays on Subjection. Michigan: The U of Michigan Press 2000.
[8] Michel de Certeau. “La toma de la palabra”. En La toma de la palabra y otros ensayos. Barcelona (1998), p. 45.
[9] de Certeau, op. cit.
[10] Ver la minuciosa discusión de este asunto en el ensayo citado de Fred, “Jean-Michel Basquiat: entre la palabra y la imagen” en ArtPremium, op. cit.
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