Jean-Michel Basquiat: Tomas de la palabra y de la imagen

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Década de 1980, Expresiones de las emociones, identidad, Jean-Michel Basquiat, máscara, mercado del arte, obra en papel, racismo, SAMO

Genio audaz, incomprendido, y espontáneo, entregado a episodios de soledad y aislamiento, irritable e impredecible, Basquiat se une a una larguísima tradición de artistas jóvenes que se distinguieron por sus obras incisivas, inéditas y retantes, que no se avergonzaban de salir al mundo desaliñadas, medio incompletas, con la pintura aún sin secar.

Lilliana Ramos Collado

 

Puesta en situación de Jean-Michel Basquiat

Jean-Michel Basquiat es uno de los mejores representantes del arte a finales del siglo XX en las grandes capitales mundiales, especialmente en Nueva York, su ciudad de residencia. Su tiempo —la década de 1980— fue testigo de la abrupta y delirante transformación del mundo del arte en un mercado incierto e inmisericorde que procesaba a gran velocidad el talento de los más jóvenes como promesa de valor de cambio, y que convertía la fama de los más viejos en un bien de consumo arqueológico en tanto “objeto antiguo” de prestigiosa posesión. Dividido entre promover la certidumbre de su diferencia y adherirse conscientemente a un ramillete de tradiciones beneméritas, Basquiat cortejó la rentabilidad de la fama y asumió tradiciones que apenas hoy comienzan a estudiarse en su compleja y apretada obra. Habiendo dado un salto espectacular desde el espacio anónimo del graffiti urbano hasta las galerías y los museos más respetados en las principales capitales del arte mundial, su estrella se consumió poco después: Basquiat perdió la vida a destiempo, con apenas 27 años de edad y debido a una sobredosis de drogas. Dejó tras sí una producción enorme y variada, de calidad sostenida, sorprendente. Pero la vertiginosa rapidez de su desarrollo como artista nos indica que Basquiat abandonó este mundo mucho antes de alcanzar su primera madurez.

No hay duda de que puede hablarse de un mito de Basquiat, que conjuga en incómoda síntesis el impulso bifronte de fama y dinero que le exigía a este artista salirse de sí, abandonar su timidez casi patológica, y exhibir un igualmente patológico delirio de grandeza. Mostrando una insaciable sed de vivir paralela a la insistente recurrencia de impulsos disociadores como el uso de drogas, su biografía registra la prisa de la experiencia apurada hasta las heces. Su fama súbita y extrema, y su muerte precoz y a destiempo, dan contorno a la figura del héroe joven, de tan antigua estirpe narrativa. Genio audaz, incomprendido, y espontáneo, entregado a episodios de soledad y aislamiento, irritable e impredecible, Basquiat se une a una larguísima tradición de artistas jóvenes que se distinguieron por sus obras incisivas, inéditas y retantes, que no se avergonzaban de salir al mundo desaliñadas, medio incompletas, con la pintura aún sin secar. Como muchos jóvenes artistas en la historia de Occidente que apresuraron su vida y se lanzaron a la aventura y a la consecuente desventura, Basquiat asumió la suya como un riesgo y dejó atrás una estela fulgurante de obras cuya interpretación está por verse.

Fugas identitarias: Arte diaspórico de los Caribes Globales

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Caribes Globales, Daniel Lind Ramos, Hew Locke, Jean-François Boclé, Joscelyn Gardner, Keisha castello, Lilliana Ramos Collado, Nicole Awai, Nora Rodrígez Vallés, Vanessa Hernández Gracia

Jean-François Boclé, «Tú me copiarás» (2010). (Foto Antonio Ramírez Aponte, MAC).

Lilliana Ramos Collado

Lo que distingue la obra o la acción de arte es el gesto deliberado en su factura, gesto que convoca, bajo el tupido manto de la intención, las oquedades que se fraguan entre la conciencia y sus lagunas. Memoria y desmemoria, afirmación y duda orlan cada obra, y así la intención en que se constituye siempre atesora la larva de lo que se piensa en rigor, de lo que, aunque se dice, no se sabe con certeza. Así es que la intención no está reñida con el uso de elementos, temas, aspectos y proyectos que muchos llaman “inconscientes” y que yo llamaría simplemente, “aún no domesticados”, tentativos. Ahí yace el riesgo del arte, en que la intención no puede sofocar la tentación impulsiva de decir demasiado más de lo que se quiere decir. Cada obra dice y a la vez delata, toda obra luce y también trasluce. No hay obra que no sea un exceso.

Entre los excesos del arte está siempre exceder la norma del arte, lo que ya hemos designado “arte”. La iconoclasia, la rebelión, el titubeo y la extrañeza son, con demasiada frecuencia, vehículos que propician el desconcierto, y que enfrentan al espectador con signos huérfanos de código, o con códigos que aún aguardan por su lenguaje. Y es esto lo que define, sobre todo, el arte occidental creado a partir de las vanguardias históricas: la rebelión, la perplejidad, la suspicacia ante un lenguaje trillado, el rechazo de lo mismo. Y esto mediante técnicas diversas que van desde el manejo de materiales no tradicionales, hasta modos de factura, de composición y de énfasis dirigidos explícitamente a poner el arte mismo en perpetua crisis. Incluso el gesto de la apropiación, mediante el cual se citan otras obras de arte u otros estilos ya periclitados, es un gesto pervertidor que busca precisamente cuestionar la inteligibilidad del arte del pasado, o que trae ante nosotros aspectos no tradicionales de las obras tradicionales.

Et in Arcadia ego: Arnaldo Roche y el bodegón jardín

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Arnaldo Roche Rabell, arte puertorriqueño contemporáneo, pintura contemporánea

Lilliana Ramos Collado

“Debacle de la teoría o regreso a la teoría del deseo (teórico), al estallido, al desvío, a la ruptura de la delectación y el goce, a la Arcadia: utopía-insignificancia.” — Louis Marin, Détruire la peinture[i]

Nicolás Poussin, Los pastores de Arcadia (1638-39)

… y es que, cada vez que regreso a la obra de Arnaldo Roche Rabell, y visualizo sus autorretratos desconcertantes, sus paisajes en extinción, sus abigarrados bodegones, regreso también a ese locus mortal que de muchas formas me recuerda ese paisaje crepuscular que Nicolás Poussin tituló Los pastores de Arcadia (1637-1638). En el centro de un paisaje abierto, tres pastores y una mujer observan detenidamente un sarcófago de piedra que lleva una misteriosa inscripción: “Et in Arcadia ego”, o “Yo también estoy en Arcadia”. Ese lugar no es otro que una especie de tierra prometida, el Paraíso, el territorio de las almas eternas y felices. Pero, ¿lo es? La inscripción es ambigua: no sabemos si el muerto dice que está allá, en la Arcadia eterna y feliz, o si se quedó al lado de acá: en una Arcadia devaluada y donde se quedaron los pastores mortales.

Profanaciones: No hay que olvidar esos famosos bigotes…

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arte público, Augusto Marín, Centro de Bellas Artes Puerto Rico, Claró telefonía móvil, Leonardo da Vinci Mona Lisa, Lilliana Ramos Collado, Marcel Duchamp, Margarita Mergal, paisaje urbano, profanación del arte

Los museos, más que exponer obras, exponen la gente a las obras. Son Pepa y Pancha quienes, al entrar al museo, quedan expuestas al arte.

Lilliana Ramos Collado

El interesante comentario —publicado en la revista digital puertorriqueña 80 grados http://www.80grados.net/2012/03/mejorar-a-augusto-marin/ — de la colega Margarita Mergal sobre la intervención publicitaria de Claro sobre el mural de Augusto Marín en el Centro de Bellas Artes en Santurce, Puerto Rico, requiere una meditación profunda pues describe el riesgo de todo arte: hacerse invisible por falta de conexión con el presente, o por falta de pertinencia obvia para el que lo observa. El problema del «arte público» es mayor, pues está ahí asumiendo el riesgo de sobrevivir entre los infinitos estímulos que el paisaje urbano supone.

La oferta sensorial de la ciudad es inmensa, y una obra de arte es un fenómeno más en esa maraña de conexiones deliberadas o accidentales que llamamos «ciudad». Para tener “buen arte público”, el issue no es tener un «gobierno educado», pues si algo queremos evitar son los dirigismos culturales que, precisamente, fueron el origen del Centro de Bellas Artes así como lo conocemos. No nos interesa una cultura que nos venga «desde arriba». Tampoco ese “buen arte” es una cuestión de «gusto» o de «educación» como lo proponían los estetas del siglo XVIII y XIX. Si el arte entraña y vehicula la libertad, no podemos sino invitar al público a que lo trate con la misma libertad con la cual lo asumió el artista. Porque no sólo el artista es libre: Doña Pepa y Doña Pancha también pueden asumir con entera libertad su apoyo al arte.

Kiki Smith: una reflexión

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A Gathering 1980-2007, Kiki Smith

Aquí una serie de obras de la artista alemana/norteamericana Kiki Smith, a quien admiro. Casi todas estas fotos son de su retrospectiva en el Whitney en 2007, titulada Kiki Smith: A Gathering, 1980-2005. Estoy escribiendo sobre ella, pero quiero adelantar a mis lector@s algunas de las imágenes que más me entusiasman. More to come…

Oscar Mestey Villamil: Retrato de Arlequín como artista

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Daumier Pierrot con guitarra, feria y circo, Jean Starobinski, Lilliana Ramos Collado, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, Nelson Rivera, Oscar Mestey Villamil, Picasso, saltinbanqui, tótem

En vez de monstruos, Mestey, en su coincidentia oppositorum, produce figuras gráciles que apuntan hacia nuevos cuerpos para nuevas coyunturas vitales: el tótem no inspira ni implica la iconoclasia. Por eso, digo yo, el tótem no es un monstruo, sino un retrato del colectivo en su amogollada heterogeneidad.

Pablo Picasso y Oscar Mestey, bajo la oscura estrella del Arlequín… Anónimo, «Arlequín francés» (siglo XIX).

Lilliana Ramos Collado

Pero, ¿cuál es la atracción que ejerce sobre los artistas la imaginería de la farándula desde hace casi un siglo?
—Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltinbanque

Una introducción picassiana

Pues, sí, lo digo al revés, pues quiero pensar este asunto desde el otro lado: desde la voluntad del Otro de travestirse del Mismo, y así tantear ese terreno inhóspito de la no-otredad. La tradición me obliga: la pesante presencia de los arlequines en el arte de los siglos XIX y XX es sintomática en términos simbólicos, y es casi imposible abstraerse de lo que ella encierra. Sobre todo, es imposible amordazar la exquisita bibliografía que encabeza Jean Starobinski con su espléndido Portrait de l’artiste en saltimbanque (Genève, Skira, 1970), cuya segunda edición aumentada y corregida se publicó en 2004 para servir de catálogo a una espectacular exhibición titulada La Grande Parade: Portrait de l’artiste en clown (Paris, Grand Palais, 2004).

Honoré Daumier, «Pierrot con guitarra» (1869).

El breve y jugoso libro de Starobinski nos narra la historia del motivo de la feria y de sus personajes: los payasos, los arlequines y los saltimbanquis. Pero sobre todo explora el hecho de que estos personajes capturaron la imaginación romántica al concebirse como un “reencuentro con la genialidad”. La vida del funámbulo —la vida arriesgada de la cuerda floja— tenía todo que ver con ese ya no tan heroico intelectual que había perdido su prominencia en la vida pública, y que estaba encajonado en el “idiota” shakesperiano que narra su relato con sonido y furia… signifying nothing.

Si existió una queja repetida a lo largo del siglo XIX —que terminó empollando posturas como “el arte por el arte”— fue que cada vez había menos espacio para el intelectual. La luna menguaba sobre la fama del genio, se escamoteaba lo memorable tras la hiper-presencia de lo fácil a costa de lo importante. El síntoma principal de los mercados de la cultura en el siglo XIX, con su apego a una creciente banalidad, sería aquello que apelara a los públicos igualmente crecientes… y diversos. A eso, y no a otra cosa, dedicó Carlos Marx su meditación sobre la mercancía. La productividad selecta del intelectual, como nos recordó Thomas Carlyle en su importante ensayo On Heroes, Hero Worship and the Heroic in History, (1841) ya no era suficiente para ganarle un lugar en el mundo, y por “mundo”, Carlyle se refería a los encumbrados espacios sociales donde se decidía el “world’s business” y se manejaban los “human affairs”.