Jean-Michel Basquiat: Tomas de la palabra y de la imagen

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Década de 1980, Expresiones de las emociones, identidad, Jean-Michel Basquiat, máscara, mercado del arte, obra en papel, racismo, SAMO

Genio audaz, incomprendido, y espontáneo, entregado a episodios de soledad y aislamiento, irritable e impredecible, Basquiat se une a una larguísima tradición de artistas jóvenes que se distinguieron por sus obras incisivas, inéditas y retantes, que no se avergonzaban de salir al mundo desaliñadas, medio incompletas, con la pintura aún sin secar.

Lilliana Ramos Collado

 

Puesta en situación de Jean-Michel Basquiat

Jean-Michel Basquiat es uno de los mejores representantes del arte a finales del siglo XX en las grandes capitales mundiales, especialmente en Nueva York, su ciudad de residencia. Su tiempo —la década de 1980— fue testigo de la abrupta y delirante transformación del mundo del arte en un mercado incierto e inmisericorde que procesaba a gran velocidad el talento de los más jóvenes como promesa de valor de cambio, y que convertía la fama de los más viejos en un bien de consumo arqueológico en tanto “objeto antiguo” de prestigiosa posesión. Dividido entre promover la certidumbre de su diferencia y adherirse conscientemente a un ramillete de tradiciones beneméritas, Basquiat cortejó la rentabilidad de la fama y asumió tradiciones que apenas hoy comienzan a estudiarse en su compleja y apretada obra. Habiendo dado un salto espectacular desde el espacio anónimo del graffiti urbano hasta las galerías y los museos más respetados en las principales capitales del arte mundial, su estrella se consumió poco después: Basquiat perdió la vida a destiempo, con apenas 27 años de edad y debido a una sobredosis de drogas. Dejó tras sí una producción enorme y variada, de calidad sostenida, sorprendente. Pero la vertiginosa rapidez de su desarrollo como artista nos indica que Basquiat abandonó este mundo mucho antes de alcanzar su primera madurez.

No hay duda de que puede hablarse de un mito de Basquiat, que conjuga en incómoda síntesis el impulso bifronte de fama y dinero que le exigía a este artista salirse de sí, abandonar su timidez casi patológica, y exhibir un igualmente patológico delirio de grandeza. Mostrando una insaciable sed de vivir paralela a la insistente recurrencia de impulsos disociadores como el uso de drogas, su biografía registra la prisa de la experiencia apurada hasta las heces. Su fama súbita y extrema, y su muerte precoz y a destiempo, dan contorno a la figura del héroe joven, de tan antigua estirpe narrativa. Genio audaz, incomprendido, y espontáneo, entregado a episodios de soledad y aislamiento, irritable e impredecible, Basquiat se une a una larguísima tradición de artistas jóvenes que se distinguieron por sus obras incisivas, inéditas y retantes, que no se avergonzaban de salir al mundo desaliñadas, medio incompletas, con la pintura aún sin secar. Como muchos jóvenes artistas en la historia de Occidente que apresuraron su vida y se lanzaron a la aventura y a la consecuente desventura, Basquiat asumió la suya como un riesgo y dejó atrás una estela fulgurante de obras cuya interpretación está por verse.

Et in Arcadia ego: Arnaldo Roche y el bodegón jardín

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Arnaldo Roche Rabell, arte puertorriqueño contemporáneo, pintura contemporánea

Lilliana Ramos Collado

“Debacle de la teoría o regreso a la teoría del deseo (teórico), al estallido, al desvío, a la ruptura de la delectación y el goce, a la Arcadia: utopía-insignificancia.” — Louis Marin, Détruire la peinture[i]

Nicolás Poussin, Los pastores de Arcadia (1638-39)

… y es que, cada vez que regreso a la obra de Arnaldo Roche Rabell, y visualizo sus autorretratos desconcertantes, sus paisajes en extinción, sus abigarrados bodegones, regreso también a ese locus mortal que de muchas formas me recuerda ese paisaje crepuscular que Nicolás Poussin tituló Los pastores de Arcadia (1637-1638). En el centro de un paisaje abierto, tres pastores y una mujer observan detenidamente un sarcófago de piedra que lleva una misteriosa inscripción: “Et in Arcadia ego”, o “Yo también estoy en Arcadia”. Ese lugar no es otro que una especie de tierra prometida, el Paraíso, el territorio de las almas eternas y felices. Pero, ¿lo es? La inscripción es ambigua: no sabemos si el muerto dice que está allá, en la Arcadia eterna y feliz, o si se quedó al lado de acá: en una Arcadia devaluada y donde se quedaron los pastores mortales.

Kiki Smith: una reflexión

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A Gathering 1980-2007, Kiki Smith

Aquí una serie de obras de la artista alemana/norteamericana Kiki Smith, a quien admiro. Casi todas estas fotos son de su retrospectiva en el Whitney en 2007, titulada Kiki Smith: A Gathering, 1980-2005. Estoy escribiendo sobre ella, pero quiero adelantar a mis lector@s algunas de las imágenes que más me entusiasman. More to come…

Mear: una reflexión sobre Orlando

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homofobia, libertad, marcar territorio, masacre, mear, orín, Orlando-Florida, patocidio, Pulse

Pero el problema no es una pasión —el odio—, sino la denegación del derecho a poseer un territorio, el derecho a estar ahí, el derecho a ese Dasein fundamental que funda, para cada cual, un lugar en el mundo. Yo también quiero estar. Debo estar. La guerra que se nos impone tiene que ver con la territorialidad. Se nos quiere obligar a escondernos, a regresar al closet, a morir de muerte social.

El dolor tiene rostro: los nuestros asesinados en Pulse, Orlando

Lilliana Ramos Collado

El otro día, mi indignación ante los dolorosos sucesos de Orlando, Florida, me invitó a regresar a uno de los libros más difíciles que he leído en mi vida: El mal propio: ¿Contaminar para apropiarse de qué?, del filósofo francés Michel Serres. La primera oración del libro es espléndida: Le tigre pisse le bord de sa tanière, o, literalmente, El tigre mea el límite de su guarida. Lo sabemos, los animales lo hacen, “marcan su territorio” con su inmundicia, con saliva, con sangre. Nosotros lo hacemos: con nuestro sucio corporal, con nuestra huella, con nuestra firma, también marcamos territorio. Así son las verjas, las fronteras internacionales, las puertas, las ventanas, las trincheras. Así es la vestimenta, así es el esgrimir la manguera desinfectante en el exacto límite de propiedad que nos separa del vecino. Sí, marcamos territorio. Dentro de la marca del chorro de orín —real o simbólico— sólo entra el invitado que es amigo o familiar, o, en contra nuestra, el ladrón, el traidor, el Otro. Pienso que es una pena desperdiciar tanto orín creando barreras. Dicen los científicos que no hay mejor fertilizante que el orín humano para lograr sin mucho gasto una cosecha espléndida.

¿Por qué usar nuestra inmundicia para establecer nuestro dominio sobre un lugar? De hecho, usualmente echamos nuestra inmundicia sobre una inmundicia anterior. Queda muy poco espacio en nuestro planeta que no haya sido usurpado ya —es decir, infectado por nosotros y luego limpiado para ocuparlo nosotros. Somos irremediablemente invasores, parásitos: hacemos guarida meando lo que le quitamos al Otro. En realidad, no somos humanos, sino primates meones.

Testigo de la belleza: Carlos Betancourt

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arte contemporáneo puertorriqueño, belleza, Carlos Betancourt, Cheryl Hartup, corporalidades, memoria, Puerto Rico

Carlos Betancourt, «Apito y Cenizas con Carta a Alberto» (2001).

por Lilliana Ramos Collado

“We cry because [pictures] are beautiful… Some can be so beautiful that they ambush unsuspecting viewers, provoking floods of emotion. At one point, I even thought of calling this book Pictures Too Beautiful to See.”
—James Elkins, Pictures and Tears.

“Porque lo bello no es más que el primer punto de lo terrible… Todo angel es horrendo.”
—Rainer Maria Rilke, Primera Elegía de Duino

“Why is pleasure a scandal?” —Wendy Steiner, The Scandal of Pleasure

 

Lo digo de entrada: lloré como una tonta cuando vi, en sus detalles, la pieza “Apito y cenizas con carta a Alberto” (2001). Ya sabía que, aquí, el artista llevaba los dedos de su mano izquierda embarrados de las cenizas del cuerpo cremado de su abuela (y digo “embarrados” porque se trata del polvo bíblico al que regresaremos, del cuerpo originario hecho de barro), dedos que señalan y tocan el corazón, el corazón de un cuerpo que, al decir de Nicholas Mirzoeff, ha dejado de ser sí mismo al devenir arte, signo: se trata de un cuerpo que no puede sustraerse de la infinitud de sentidos metafóricos que el artista no puede controlar, sino apenas limitar mediante la negociación constante de los contextos, enmarcándolo, estilizándolo. En “Apito…” hay dos obras de arte: la ornamentación simbólica y material del cuerpo del artista, y la obra que incluye, en su centro, ese cuerpo, y lo representa. Como si el cuerpo fuera nuestro “handicap”, aquello que no podemos evitar ni aceptar enteramente, aquello sin lo cual no podemos, según Martin Heidegger, “estar ahí”.

En “Apito…”, Betancourt nos advierte lo que vale (probablemente) siempre para el autorretrato: no estamos ante una semejanza superficial del aspecto del cuerpo, sino ante la marca del estilo del artista, de aquello que delata la suma de las herramientas de su oficio, las tradiciones que abraza o de las cuales se distancia, y la forma en que compone o ejecuta su obra. Casi puede decirse que un artista jamás puede escapar de hacer su autorretrato —una y otra vez y machaconamente y sin descanso. De ahí que, en general, podamos reconocer a un artista por su estilo. Como hace siglos dijo el Conde de Buffon, “El estilo es el hombre”. Betancourt vive esta premisa y, de ahí, la constante presencia de su cuerpo en su obra: sea su cuerpo mismo, sean sus objetos amados, sean sus sagradas cenizas familiares, sean sus deseos, las tradiciones que conforman su subjetividad humana y artística, sean las realidades que abraza o contra las cuales lucha. Carlos Betancourt ha optado por estar, siempre y contundentemente, de cuerpo entero en su obra. Es un riesgo estar tan abierto a nuestra mirada, pero es el don que el artista nos brinda cuando nos interpela y nos invita a develarnos frente a él. Entonces, ante “Apito…”, una no puede más que llorar, como se llora ante la belleza insoportable de una imagen o de una idea hecha imagen.

Ésta es la otra orilla: Tari Beroszi

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fotografía puertorriqueña contemporánea, orilla, Tari Beroszi, viajes imaginarios

por Lilliana Ramos Collado

“Es posible obtener una imagen que resista
toda prueba gracias a lo que tenga
de definitiva, de justa.” —René Magritte

Como la pintura, la fotografía inventa. Del lado de acá, quizás haya prometido realidad, pero le vemos a veces la intención de travestirse en otra cosa, más allá de darnos la ilusión. Reconocemos en la foto algún rasgo de verdad que nunca desmiente su voluntad de fábula. Es la historia que insinúa la foto lo que nos devuelve al artilugio de una representación. Así, por su cualidad definitiva y justa, tan contraria a lo real, la foto se alza como imagen de otra cosa, de una alusión, de un querer decir lo otro, y de otra forma. La serie fotográfica Desde la otra orilla, de Tari Beroszi, insiste en esto: aquí no hay fotos solitarias: todas son facetas de un concepto: la viajera inmóvil, la paradoja.