Kinky Tales: El Marqués de Sade según Pier Paolo Pasolini

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Pier Paolo Pasolini en el papel de Geoffrey Chaucer en el filme “Los cuentos de Canterbury” (1972).

por Lilliana Ramos Collado


“El mal es un absoluto al que se oponen sólo nociones fantásticas,
y no hay más que una manera de afirmarse frente a él: asumirlo.”
— Simone de Beauvoir, ¿Hay que quemar a Sade?

No es la primera vez con Salò (1975) que Pasolini decide elaborar una película que se ocupe de indagar en las representaciones, las tramas y los mecanismos del acto de narrar. Recordemos experiencias fílmicas realmente inolvidables como Decamerón (Pasolini 1971), Los Cuentos de Canterbury (Pasolini, 1972) y Las mil y una noches (Pasolini, 1974), en las cuales los personajes se dedican a narrar historias o a representarlas. Los tres textos en los cuales se basan estos filmes —Decameron de Giovanni Boccaccio (ca. 1352-54); Canterbury Tales, de Geoffrey Chaucer (finales siglo XIV); y Alf laylah wa-laylah, o Las mil y una noches (recogidas entre el siglo VIII y el siglo XV d.C.— son compilaciones medievales de relatos de corte popular que comparten el desasosiego de la narración como acto locutorio, y de sus consecuencias con frecuencia funestas en tanto actos de habla. Pero, sobre todo, comparten un interés por la gente trashumante, desplazada, pobre, o caída de sus estatus social, y su interés en la sexualidad y el dinero. Se trata de tres libros de un humor despreocupado en los cuales incluso la tragedia es objeto de broma. Pasolini asume ese tono despreocupado y liviano en sus respectivos filmes, aunque siempre manifiesta el double standard del autor y su intención crítica.

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Urbs deformis, labyrinthus

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La ciudad se eleva sobre la destrucción y el desgaste paulatinos de la ciudad misma: sometida a las necesidades individuales y colectivas de sus habitantes y de la relación dialógica entre ciudad y entorno, la ciudad vive del cambio, y se manifiesta, más que como un lugar, como un proceso.

por Lilliana Ramos Collado

El laberinto está hecho para que el visitante no se vaya, para que permanezca en los confines de la ciudad, para que abra su maleta, la vacíe y coloque sus pertenencias en gavetas para así convertirse en habitante permanente que recorre una y otra vez calles que redibujan la forma del laberinto, es decir, la forma de la ciudad. Quizás el habitante llegue a dominar las rutas y descubra las que llevan a otra parte, pero el visitante, por ejemplo, siempre se perderá al no haber tenido el tiempo de descubrir las rutas verdaderas. Quizás esta verdad sea la que ha convertido a nuestras urbanizaciones cerradas en pequeñas ciudadelas amuralladas que son pequeños laberintos designados a atrapar al visitante, a castigar al ladrón. Pues el laberinto obedece al paradigma de la disyunción entre alternativas inciertas, de cuyo acierto ocasional e inesperado, el caminante no puede aprender a cómo salir de ahí. Sigue leyendo

Hablar, misteriar

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No es tener hambre, sino ‘morirse de hambre’; ni llorar, sino ‘deshacerse en llanto’; ni confesar, sino ‘abrir el corazón de par en par’. Nuestro cuerpo se multiplica al multiplicarse el cimiento de nuestro discurso. El drama de nuestra vida reside en la metáfora.

Lilliana Ramos Collado

Una amiga me pide que le pida a la poesía que me rapte para que, englutida de su aura, les cuente —en la lengua apropiada— sus efectos secundarios. Si bien me convida a tarea tan hermosa, nada de simple tiene, y así convido a la poesía a que se sirva de mi voz para desde mí vocear sus instrumentos. Y que el convite lo cite De Palabras, Inc., es decir, que se nos haya invitado desde la incorporación de la palabra al cuerpo de los poetas, basta para pedirle al cuerpo que responda a la tarea como algo que tiene que ver con la materia, con un canto del canto, con un cantito de su cosa para saborear lo que de duro y dulce tiene ésa que anda suelta amarrando las palabras y las cosas: la poesía.

Y comienzo pues con un melifluo priamel en imitación de la celebérrima y pluscuamfamosa Safo de Mitilene*: “No el homo sapiens, no el homo ludens, no el homo ridens, sino el homo recitans es lo que hallo más hermoso sobre la faz tierra”. Desde tiempo inmemorial, se ha tenido la intuición de que lo que nos separa del resto de la creación animal y vegetal no es nuestra capacidad de pensar, ni de jugar, ni de reír, sino la capacidad voluntariosa e incluso espontánea de acercarnos al mundo desde el cristal refractante y variopinto de la metáfora. Decir “la tarde cae”, “ten pendiente que no te coja la noche”, “la muerte tocó a su puerta”, “te comería con los ojos”, “tus labios son de color puta pasión”, “se lo llevó el viento”, nos deja ver que está ya dispuesto en nuestro proceso mental hallar atrechos válidos por el extravío del lenguaje, y el atrecho más maniobrado es, precisamente, la metáfora. Sigue leyendo

Poética de la huida

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por Lilliana Ramos Collado

“… nudabant corpora venti, / obviaque adversas vibrabant flamina vestes, / et levis / impulsos retro dabat aura capillos, / auctaque forma fuga est.”

—Ovidio, Metamorphoseon I, 527-530.

Gian Lorenzo Bernini, Apolo y Dafne (1622-25).

Así también comprendió Bernini el mito de Daphne. En su espléndida escultura —a cuyo pie labró como epígrafe los versos citados de Ovidio— decidió recoger el momento preciso en que Apolo, a punto casi de a atrapar a la hermosa hija de Peneo, presenció su pavorosa transformación en un árbol de laurel. Así los dioses complacían el grito de auxilio de la bella fugitiva, transformándola para salvarla de la lujuria divina. Segundos antes, corriendo tras ella, desesperado y deseoso, el dios enamorado observaba cómo el viento la desnudaba, cómo las brisas contrarias agitaban sus ropas, cómo la joven perseguida “aumenta la belleza en la huída” (“auctaque forma fuga est”). Aún después de transformada, insiste Ovidio, Apolo la amó y, como no pudo desposarla, tomó el laurel como su árbol emblemático. De él colgó su lira, símbolo y don de la poesía. La corona de laurel, señal de triunfo de ahora en adelante, sería el adorno perenne del Dios de la Lira.

Deseo que el mito de la metamorfosis de Daphne sea mi escena de lectura de La simetría del tiempo, el más reciente poemario de Javier Ávila. Sigue leyendo

La danza: una reflexión

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Aunque no seamos conscientes de esa escucha, la realidad constantemente nos saca a bailar.

Vaslav Nijinsky

Vaslav Nijinsky

por Lilliana Ramos Collado

Hace muchos años, motivada por un recuerdo de infancia, exploré YouTube buscando la pista visual de Nijinsky, el legendario bailarín ruso de principios del siglo XX que desafiaba, con la inconmensurable destreza de su cuerpo, la fuerza de gravedad. “¡Vuela! ¡Nijinsky puede volar!”, decía mi mamá sentada conmigo frente a un televisor diminuto en blanco y negro que tenía en pantalla un programa sobre danza en el Canal 6. Sin embargo, observando los pocos filmes que se hicieron de él, lo que más llama la atención es su increíble capacidad para llenar su morosa lentitud con gestos ínfimos que dan a su arte gran textura y riqueza.

En “La tarde de un fauno”, donde la coreografía copia los gestos rígidos de las figuras humanas representadas en murales de la Creta arcaica, las mujeres se acercan a un fauno con el sobrecogimiento que suscita lo sagrado, y al ritmo sosegado del ensueño que ordena la misteriosa música de Debussy. Y el fauno, amodorrado, va desperezando su cuerpo y es ahí donde ocurre el milagro de la danza: es fácil desafiar la gravedad con la carrera y el salto, pero no es tan fácil transmitir al público la ingravidez mientras apenas mueves los brazos. Ese era Nijinsky, no el dios que saltaba y volaba, sino aquel cuyo cuerpo flotaba de paso a breve paso dentro del gesto mínimo que hacía que su cuerpo apareciera y desapareciera del mundo real. Era gracias a esa sensación de ingravidez que Nijinsky nos llevaba a otro mundo: no al de la proeza atlética, sino al de la gracia lenta de un dios que definía el pequeño espacio donde había decidido posar su cuerpo.

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“sin título”: retrato de félix gonzález-torres en puerto rico

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por Lilliana Ramos-Collado

Félix González Torres en su casa (1995).

La carrera artística de Félix González Torres (1957-1996) fue meteórica. En apenas 20 años saltó de sus estudios en la Universidad de Puerto Rico al Pratt Institute en Nueva York, y de la Light Gallery al Museo Guggenheim de Nueva York. En 2007, más de diez años después de que falleciera de SIDA, la curadora de su última y magna exhibición en el Guggenheim, Nancy Spector, persuadió al presidente de los Estados Unidos de que el cubano-puertorriqueño víctima del SIDA debía representar a los Estados Unidos en la 52da edición de la Bienal de Venecia. Y lo logró. González Torres fue, luego de Robert Smithson, el segundo artista que representó póstumamente al país en dicha Bienal.

Obras suyas se encuentran en las principales colecciones públicas y privadas del mundo. Vale notar que a pesar de haber comenzado su carrera en Puerto Rico y de haber tenido interesantes intervenciones novedosas en el medio local, pasó casi desapercibido entre los cenáculos del arte aquí. Puerto Rico, literalmente, se perdió a Félix, y todavía casi nadie lo reclama o lo atiende. La única institución museal puertorriqueña que posee obras suya en nuestra isla es el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico. Nunca ha tenido exposiciones locales, aparte de las que tuvo como estudiante de bachillerato. No es sorpresa de que este artista renegara de su relación con la isla a pesar de tener su familia aquí, y que las obras que realizó en la isla no se encuentren en su catálogo razonado. Tampoco es sorpresa cómo nuestro mundo del arte puede haber pasado por alto, y aún pasa por alto, esta figura espléndida que dejó este mundo, luego de éxitos avasallantes, a los 39 años de edad.

Me interesa, por ahora, señalar cómo las piezas tempranas creadas por Félix en Puerto Rico contenían ya la semilla de lo que vendría. Cada obra que realizó Félix tuvo la ocasión de madurar en obras que resultarían revolucionarias por su contundente sencillez y la inteligencia de su conceptualización. Sigue leyendo