Kiki Smith: una reflexión

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Aquí una serie de obras de la artista alemana/norteamericana Kiki Smith, a quien admiro. Casi todas estas fotos son de su retrospectiva en el Whitney en 2007, titulada Kiki Smith: A Gathering, 1980-2005. Estoy escribiendo sobre ella, pero quiero adelantar a mis lector@s algunas de las imágenes que más me entusiasman. More to come…

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De viajeros y turistas: Una reflexión

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Ilustración para Cinco semanas en globo (1863), de Julio Verne.

Lilliana Ramos Collado


“Se aprende sobre el alma humana en las desgracias y en los viajes”
—Marqués de Sade

Los hay que nunca salen del territorio conocido, y los hay audaces, que encampanan su deseo al coger calle, trillo, río, mar, aire…  sea andando, sea cabalgando, motorizado o a vuelo de pájaro. Nada más recordar esa extraordinaria serie de novelas llamadas, en conjunto, “viajes extraordinarios”, donde el padre de la ciencia ficción, Julio Verne, imaginó un viaje sobre África en globo durante cinco semanas, un viaje bajo el mar, iniciado por el Capitán Nemo que llevó a su tripulación alrededor del mundo, un viaje en cohete hasta la luna, and back, un viaje a las entrañas de la tierra, que comenzó en lo alto de una Catedral en Islandia, y un viaje bastante bumpy alrededor del mundo en 80 días, que en el film de la década de 1950 fue protagonizado por David Niven en el papel del elegante Phileas Fogg, por Cantinflas en el papel del mayordomo Passepartout, y con la nueva estrella de cine, Shirley MacLaine, en el papel de la princesa hindú Aouda. Desde las nieves eternas de la Antártica, hasta las islas del Pacífico, Verne nos lleva trotando a alta velocidad por todas las esquinas del planeta. A veces por error, a veces a propósito, los viajeros de Verne nos introducen al mundo de lo diverso, de lo extraño, de lo extranjero, donde son ellos mismos —los viajeros— los que son diversos, extraños, extranjeros. Sigue leyendo

Mear: una reflexión sobre Orlando

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Pero el problema no es una pasión —el odio—, sino la denegación del derecho a poseer un territorio, el derecho a estar ahí, el derecho a ese Dasein fundamental que funda, para cada cual, un lugar en el mundo. Yo también quiero estar. Debo estar. La guerra que se nos impone tiene que ver con la territorialidad. Se nos quiere obligar a escondernos, a regresar al closet, a morir de muerte social.

El dolor tiene rostro: los nuestros asesinados en Pulse, Orlando

Lilliana Ramos Collado

El otro día, mi indignación ante los dolorosos sucesos de Orlando, Florida, me invitó a regresar a uno de los libros más difíciles que he leído en mi vida: El mal propio: ¿Contaminar para apropiarse de qué?, del filósofo francés Michel Serres. La primera oración del libro es espléndida: Le tigre pisse le bord de sa tanière, o, literalmente, El tigre mea el límite de su guarida. Lo sabemos, los animales lo hacen, “marcan su territorio” con su inmundicia, con saliva, con sangre. Nosotros lo hacemos: con nuestro sucio corporal, con nuestra huella, con nuestra firma, también marcamos territorio. Así son las verjas, las fronteras internacionales, las puertas, las ventanas, las trincheras. Así es la vestimenta, así es el esgrimir la manguera desinfectante en el exacto límite de propiedad que nos separa del vecino. Sí, marcamos territorio. Dentro de la marca del chorro de orín —real o simbólico— sólo entra el invitado que es amigo o familiar, o, en contra nuestra, el ladrón, el traidor, el Otro. Pienso que es una pena desperdiciar tanto orín creando barreras. Dicen los científicos que no hay mejor fertilizante que el orín humano para lograr sin mucho gasto una cosecha espléndida.

¿Por qué usar nuestra inmundicia para establecer nuestro dominio sobre un lugar? De hecho, usualmente echamos nuestra inmundicia sobre una inmundicia anterior. Queda muy poco espacio en nuestro planeta que no haya sido usurpado ya —es decir, infectado por nosotros y luego limpiado para ocuparlo nosotros. Somos irremediablemente invasores, parásitos: hacemos guarida meando lo que le quitamos al Otro. En realidad, no somos humanos, sino primates meones. Sigue leyendo

Vernáculos de lo físico y lo poético: La ética lesbo-erótica de Aixa Ardín

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Una tiene que debatirse entre apreciar la maravilla retórica de esta poesía o caer en la total desesperación una vez se comprende lo que ‘dice’. Quedarse en la superficie de este trabajo poético y contentarse con desglosar los componentes del talento de Ardín implica embarcarse en un proyecto anestesiante. Estos poemas parecen decirse solos, ser producto improvisado en el momento. 

Aixa Ardín, “Troposturas” (autorretrato)

Lilliana Ramos Collado

“… mi discurso es más fiel a la idea de mí que a la realidad de mí. Más importante aún es que trato de lograr que mi discurso no niegue esa realidad de mí y al contrario la exponga y me humanice, me vulnere y le devuelva la fragilidad a la complacencia del yo.” —Aixa Ardín, mi status de facebook

Fue emocionante hace unas semanas escuchar a Aixa Ardín  leer de improviso una cantidad substancial de sus poemas. Me he quedado cavilosa y decidí escribir sobre ello, quizás para ordenar mis propios pensamientos sobre la Poesía con mayúscula —es decir, como género literario—, para poder entonces abordarla con minúscula —es decir, caso por caso, pero me ocurrió lo contrario. Parto de que la poesía contemporánea tiene peculiaridades francamente reñidas con su estánding en el mundo de las letras, y estamos en tiempos en que anything goes. Y por eso me interesa la poesía de Ardín: porque ella, de muchas maneras, parece decirnos que nothing goes, una idea que me parece a la vez justa y espeluznante.

Palabras palabras palabras

“Tengo claro, que no es lo mismo palabrificar o apalabrar que dirimir palabrerías que abaniquen mis certezas o agazapen mis faltas.” —Aixa Ardín, mi status en facebook

Para Ardín, el ejercicio de escritura es primordialmente un ethos: busca insertarse en pleno mundo humano al versear lo social. Su reto como poeta es enfrentar el lenguaje en busca de una precisión “fallida”: su poética dramatiza la brecha entre las palabras y las cosas, y el despliegue léxico —siempre sustentado en una especie de duda metódica— no hace más que hundir al lector más y más en la incertidumbre. Entre el poema “Los poetas necesitamos más palabras” (Batiborrillo, 1988) y el más reciente “Día del poeta” (Esto y Aquello, http://estoyaquello.wordpress.com/tag/poemas/) donde advierte que “buscó poeta en el diccionario /
“género común” /
y encontró otra razón para
/ desconfiar del lenguaje”, Ardín ha acendrado esa duda que pone en jaque un lenguaje agotado, institución que ya no puede albergar ni vehicular la experiencia, el pensamiento o el sentido. En la cotidianidad abusiva que nos abruma, la falla del lenguaje —su traición— sólo apunta al hecho de que, en el creciente abismo entre las palabras y las cosas, se agazapa impune la injusticia. Sigue leyendo

Fuera de ruta: “La Aguja”

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Mujeres y hombres de todos los lugares de la sociedad se dan cita en la casa de Quiñones para alcanzar la perfección física y entrar a las huestes de la normalidad gracias al buen tino de una aguja.

Vista fija de "La Aguja", filme de José Correa Vigier y Carmen Oquendo Villar (2012).

Vista fija de “La Aguja”, filme de José Correa Vigier y Carmen Oquendo Villar (2012).

Lilliana Ramos Collado

Preguntarse por lo queer es tomar la oportunidad de extraviar la respuesta. Porque lo queer nos sorprende siempre desde el titubeo del lenguaje a la hora de escoger el género que somos, el titubeo cuando asumimos el riesgo de lanzarnos fuera de la ruta recta —“straight”—, de andar al sesgo, fuera del camino de la cabra. Sobre todo, lo queer tiene que ver con asumir una sexualidad des-orientada, aceptar que nuestro cuerpo es tan nomádico como nuestra mente. Dejar que nuestro cuerpo también sea otro del que es.

Lo queer no termina en el ser o no ser homosexual o lesbiana. Se refiere a asumirse como constante proyecto en perpetua invención, a ser siempre hechura propia. Decidir sobre nuestro propio cuerpo y desarrollar los usos para nuestra personalísima máquina humana es la ocasión de lo queer.

Ese es el asunto primordial que exploran Carmen Oquendo Villar y José Correa Vigier, co-directores del largometraje documental titulado La aguja. El film, editado por Carla Cavina y producido por Felipe Tewes, asedia los procesos de esa invención, los medios y las posibilidades que cualquiera tiene de aferrarse a lo queer. En esta ocasión, el agente de cambio se llama José Quiñones, una especie de chamán contemporáneo quien, como los santeros en las botánicas, administra ungüentos, pócimas y otras substancias a una enorme diversidad de personas a quienes urge reparar un cuerpo maltrecho, viejo o feo. Mujeres y hombres de todos los lugares de la sociedad se dan cita en la casa de Quiñones para alcanzar la perfección física y entrar a las huestes de la normalidad gracias al buen tino de una aguja.

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Oscar Mestey Villamil: Retrato de Arlequín como artista

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En vez de monstruos, Mestey, en su coincidentia oppositorum, produce figuras gráciles que apuntan hacia nuevos cuerpos para nuevas coyunturas vitales: el tótem no inspira ni implica la iconoclasia. Por eso, digo yo, el tótem no es un monstruo, sino un retrato del colectivo en su amogollada heterogeneidad.

Pablo Picasso y Oscar Mestey, bajo la oscura estrella del Arlequín… Anónimo, “Arlequín francés” (siglo XIX).

Lilliana Ramos Collado


Pero, ¿cuál es la atracción que ejerce sobre los artistas la imaginería de la farándula desde hace casi un siglo?
—Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltinbanque

Una introducción picassiana

Pues, sí, lo digo al revés, pues quiero pensar este asunto desde el otro lado: desde la voluntad del Otro de travestirse del Mismo, y así tantear ese terreno inhóspito de la no-otredad. La tradición me obliga: la pesante presencia de los arlequines en el arte de los siglos XIX y XX es sintomática en términos simbólicos, y es casi imposible abstraerse de lo que ella encierra. Sobre todo, es imposible amordazar la exquisita bibliografía que encabeza Jean Starobinski con su espléndido Portrait de l’artiste en saltimbanque (Genève, Skira, 1970), cuya segunda edición aumentada y corregida se publicó en 2004 para servir de catálogo a una espectacular exhibición titulada La Grande Parade: Portrait de l’artiste en clown (Paris, Grand Palais, 2004).

Honoré Daumier, “Pierrot con guitarra” (1869).

El breve y jugoso libro de Starobinski nos narra la historia del motivo de la feria y de sus personajes: los payasos, los arlequines y los saltimbanquis. Pero sobre todo explora el hecho de que estos personajes capturaron la imaginación romántica al concebirse como un “reencuentro con la genialidad”. La vida del funámbulo —la vida arriesgada de la cuerda floja— tenía todo que ver con ese ya no tan heroico intelectual que había perdido su prominencia en la vida pública, y que estaba encajonado en el “idiota” shakesperiano que narra su relato con sonido y furia… signifying nothing.

Si existió una queja repetida a lo largo del siglo XIX —que terminó empollando posturas como “el arte por el arte”— fue que cada vez había menos espacio para el intelectual. La luna menguaba sobre la fama del genio, se escamoteaba lo memorable tras la hiper-presencia de lo fácil a costa de lo importante. El síntoma principal de los mercados de la cultura en el siglo XIX, con su apego a una creciente banalidad, sería aquello que apelara a los públicos igualmente crecientes… y diversos. A eso, y no a otra cosa, dedicó Carlos Marx su meditación sobre la mercancía. La productividad selecta del intelectual, como nos recordó Thomas Carlyle en su importante ensayo On Heroes, Hero Worship and the Heroic in History, (1841) ya no era suficiente para ganarle un lugar en el mundo, y por “mundo”, Carlyle se refería a los encumbrados espacios sociales donde se decidía el “world’s business” y se manejaban los “human affairs”. Sigue leyendo