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por Lilliana Ramos Collado

Macbeth:          How well is your patient, doctor?
Doctor:             Not so sick, my lord
            As she is troubled with thick-coming fancies
            That keep her from her rest.
Macbeth:            Canst thou not minister to a mind diseased,
            Pluck from the memory a rooted sorrow,
            Raze out the written troubles of the brain,
            And with some sweet oblivious antidote
            Cleanse the stuffed bosom of that perilous stuff
            Which weighs upon her heart?
Doctor:             Therein the patient
            Must minister to himself.
—William Shakespeare, Macbeth

Shame is the shawl of Pink
In which we wrap the Soul

To keep it from infesting Eyes—
The elemental Veil

Which helpless Nature drops

When pushed upon a scene

Repugnant to her probity—
Shame is the tint divine.
—Emily Dickinson

Dedico este viejo ensayo escrito en 1994 a mis amigos del blog Calle del Orco (http://calledelorco.com/2013/01/19/gorki-chejov-tolstoi-amistad/), quienes se han ocupado de mantener vivo su amor por Lev Tolstói y por el espléndido elenco de los narradores rusos.

El famoso naturalista inglés, Charles Darwin, autor de "The Expression of Emotions in Man and Animals".

El famoso naturalista inglés, Charles Darwin, autor de “The Expression of the Emotions in Man and Animals”.

I.         Fenomenología de las emociones

Casi un siglo de novela realista europea había pasado cuando Charles Darwin, en su obra The Expression of the Emotions in Man and Animals (1872), comentó que sólo Sir Walter Scott se había ocupado de describir, en su novela Red Gauntlet, la expresión facial de la pena profunda (grief). A pesar del prolijo detalle en la descripción de las pasiones y sus efectos en Stendhal, Hugo, Balzac, Dickens, Eliot, Flaubert, Dumas y otros importantes novelistas decimonónicos, Darwin entendía que ningún novelista se había propuesto el proyecto de observar, con los ojos de un naturalista, la expresión de las emociones. Cuando el libro de Darwin salió a la calle en 1872, en la primera semana se vendieron en Londres 5,967 ejemplares. The Expression of the Emotions fue un bestseller instantáneo. El público general lo acogió con los brazos abiertos y lo leyó con avidez. No obstante, la comunidad científica, al día de hoy, apenas ha comenzado a agenciárselo: lo rechazó por anecdótico, por falta de rigor, por inconsistente en muchos de sus juicios y por su apego a las teorías de Lamark, ya superadas por la teoría de la selección natural elaborada por el propio Darwin. El tipo de público que devoró este libro nos da la clave de su destino. Hay que buscar su influencia fuera del mundo de la ciencia, allí mismo donde Darwin se quejaba de inatención: en la literatura.

Es mi primera propuesta que, en Anna Karénina (1875-1877) Lev Tolstói utiliza el texto de Darwin como un recurso para crear la marca del narrador quien a su vez es clave para seguir la estructura del texto y descubrir cómo el autor crea el efecto total de la novela. Fundamento mi propuesta en un dato importante, las fechas respectivas de Tolstói y de Darwin: Anna Karénina se publica poco después de la publicación del libro de Darwin en traducción francesa, L’Expression des émotions chez l’homme et les animaux (1874), y valga mencionar que esa edición francesa, realizada por Reinwald, fue mucho mas leída y divulgada que el texto original en inglés. Además, si comparamos los procesos de caracterización de Tolstói en La guerra y la paz (1869) con los que usa en Anna Karénina, notaremos en la primera la absoluta ausencia de alusiones a la fisionomía como clave para la interpretación del mundo interior de los personajes, claves que sí usa el autor en esta última. La cadena que forman La Guerra y la paz / L’Expression des émotions chez l’homme et les animaux / Anna Karénina establece claramente el diálogo entre Tolstói y Darwin en esta última. De hecho, según Thomas F. Glick, lo que parece haber llamado la atención del público que leyó a Darwin en lengua francesa fue la cantidad de fotografías que usó el famoso naturalista en su libro para ilustrar las emociones. Sin  duda, estas ilustraciones dejaron en Tolstói una impresión indeleble que le llevó a recurrir a los hallazgos de Darwin en su novela en curso (comenzó a escribir Anna Karénina en 1873), con un provecho notable. Parece ser que el año 1877 fue notable en términos de la fama de este libro de Darwin: el poema de Emily Dickinson que nos sirve de segundo epígrafe y que trata sobre el rubor es, también, como Anna Karénina, de 1877…

El recurrir a Darwin en Anna Karénina es interesante por dos motivos: por un lado, funda la exterioridad que será la columna dorsal de la narración, y por otro lado, acercará la novela a la ciencia objetiva de la conducta que reforzará la ilusión de que estamos leyendo una descripción de la vida. De hecho, casi todo el argumento de Darwin se basa específicamente en las expresiones faciales (en lo que se ve por fuera de la ropa). Además, Tolstói utiliza el rostro como una marca para detectar al narrador testigo: el personaje focal de la escena será aquel cuyo rostro no podemos ver, o que podemos ver en un espejo, pero a través de cuyos ojos vemos los rostros de los demás personajes. No siempre el narrador será confiable porque no siempre podrá interpretar correctamente las expresiones del rostro de los personajes a quienes está mirando. De modo que las fallas de percepción del personaje focal servirán para reforzar la caracterización que de él o ella hace Tolstói.

En cuanto a la ciencia de la conducta, el texto de Darwin opera aquí la base de la verosimilitud (me refiero a la definición de verisomilitud que da el ensayo de Gerard Genette, “Vraisemblable et motivation”, Figures II). The Expression of the Emotions será el código de interpretación de las acciones y emociones de los personajes, tanto para el narrador testigo, como para el lector. El lector tendrá que pasar más trabajo porque a él o a ella le tocará corregir todas las interpretaciones erróneas en las que incurren los distintos narradores. Dada la alta demanda de participación que hace Tolstói a su lector, podemos hablar de Anna Karénina como una de las primeras novelas que podemos considerar como lo que, en su S/Z, Roland Barthes consideró un texto “escribible”, aquél que es construido por el diálogo entre el lector y el texto.

Diversas fotografías que ilustran el libro "The Expression of Emotions in Man and Animals", de Charles Darwin.

Diversas fotografías que ilustran el libro “The Expression of the Emotions in Man and Animals”, de Charles Darwin.

La primera cita indirecta al texto de Darwin aparece en la página 2 de la novela, cuando Oblonsky recuerda su reacción al enfrentarlo su esposa con la carta de la amante:

At that moment there had happened to him what happens to most people when unexpectedly caught in some shameful act: he had no time to asume an expression suitable to the position in which he stood toward his wife now that his guilt was discovered. Instead of taking offence, denying, making excuses, asking forgiveness, or even remaining indifferent (anything would have been better than what he did), he involuntarily (“reflex action of the brain,” thought Oblonsky, who was fond of physiology) smiled his usual kindly and therefore silly smile… “It’s all the fault of that stupid smile,” thought Oblonsky. “But what am I to do?” (p. 2)

En The Expression of the Emotions, Darwin dedica un espacio substancial a la discusión de las expresiones reflejas, y las reconoce bajo su tercer principio de la expresión: la acción del rostro debido a la constitución del sistema nervioso, independientemente de la voluntad, pero dependiente, hasta cierto punto, del hábito. Oblonsky no puede evitar su gesto personal, producto del hábito. Tolstói nos advierte el daño que esta sonrisita le ha hecho a Dolly (”ella se sacudió como si tuviera un dolor físico”) , y unas pocas páginas después vemos la sonrisita en acción cuando Oblonsky trata de acercarse a su esposa. Esta vez, la escena se nos describe a través de los ojos de Dolly y vemos, primero que nada, que ella no puede controlar las expresiones de su rostro.

With a rapid glance she took in his fresh and healthy figure from head to foot. “Yes, he is happy and contented”, she thought, “but what about me?” She pressed her lips together and a cheek muscle twitched on the right side of her pale, nervous face. (Anna Karenina, New York, Norton, 1970, p. 9)

Ante la expresión casi fraudulenta de su esposo, Dolly trata de mantener una expresión de determinación. Dice Darwin:

The firm closure of the mouth tends to give an expression of determination or decision to the countenance… and it can be shown that the mouth is generally closed with firmness before a great continued exertion of the muscular system, then, through the principle of association, the mouth would almost certainly be closed as soon as any determined resolution was taken… (p. 233-234)

Claro está, la determinación de Dolly es abandonar a su marido, y su gran esfuerzo se debe a que “she could not get out of the habit of regarding him as her husband and of loving him… She felt that it was impossible for her to leave; but still deceiving herself, she went on sorting the things and pretending that she really would go.” (p. 9) Según Darwin, si la persona que tiene la expresión de determinación grita o llora, pierde toda su fuerza y se rinde. Es exactamente esto lo que ocurre cuando Anna conversa con Dolly. Una vez ésta llora, sabemos que habrá reconciliación.

Otra fotografía de "The Expression of the Emotions"...

Determinación. Otra fotografía de “The Expression of the Emotions”…

Pero hay una expresión facial en especial que, además de darnos la marca del narrador y la ilusión naturalista, mantiene presente ante el lector el mundo moral de Anna Karénina: el rubor. Darwin argumenta que el rubor es:

…the most peculiar and the most human of all expressions.. we cannot cause a blush… by any physical means —that is by any action of the body. It is the mind which must be affected. Blushing is not only involuntary; but the wish to restrain it, by leading to self-attention, actually increases the tendency. (pp. 309-310)

Además, nos advierte Darwin que, según sus observaciones, las mujeres se sonrojan más que los hombres. El rubor lleva consigo otros elementos: el deseo de ocultar la cara, la incapacidad de sostener la mirada de la persona que causa el rubor, el mirar hacia el suelo, el movimiento rápido de los ojos, mientras hay rubor, hay confusión mental y las personas ruborizadas tienden a tartamudear y a hacer movimientos torpes y muecas extrañas. (p. 322).

Los estados mentales que conducen al rubor son:  la timidez, la vergüenza por una falta, a la vergüenza por haber roto una regla de etiqueta, la reticencia y  la modestia. Todas estas emociones se deben a una situación en que el individuo tiene la atención sobre sí mismo. El elemento de ser observado, o de recordar haber sido observado en una situación que ha exacerbado uno de estos estados mentales, produce rubor, aunque la persona esté sola o en la oscuridad. Además, el rubor sólo enrojece aquellas áreas del cuerpo que están a la vista: el rostro, el cuello y las manos.

Las personas tímidas se sonrojan cuando sienten la mirada sobre su apariencia física; las personas culpables de una falta moral se sonrojan.  No obstante:

It is not the sense of guilt, but the thought that others think or know us to be guilty, which crimsons the face. (p. 332.

Las personas que se ruborizan por haber roto con una regla de etiqueta se ruborizan porque dependen de unas costumbres fijas de sus pares o sus superiores, cuya opinión tienen en alta estima, y a las cuales se sienten obligados tanto como si fuera una ley de honor entre caballeros. Según Darwin, el rubor proviene de la internalización de un código moral que, una vez aprendido, se convierte en “segunda naturaleza”, razón por la cual, aunque el rubor es aprendido, ya no se puede controlar. (p. 333). De hecho, la violación de un código moral es, según Darwin, el motivo más fuerte del rubor:

The breach of the laws of etiquette, that is, any impoliteness or gaucherie, any impropriety will cause the most intense blushing of which a man is capable. Even the recollection of such act, after an interval of many years, will make the whole body to tingle. (p. 334)

Veamos la economía narrativa mediante el recurso del rubor, sobre todo en la caracterización: la escena en que Kitty se ruboriza cuando el médico pide examinarla desnuda (modestia). También se ruboriza cuando Levin le propone matrimonio por primera vez (vergüenza por una falta moral: la mentira, la ambición social). Se ruboriza al recordar el desplante de Vronsky, cada vez que tiene una discusión con Levin una vez casados, y, sobre todo, cuando Vasenka le hace la corte ya casi al final de la novela. Levin también se ruboriza, sobre todo por haber roto reglas de etiqueta entre caballeros (toda su hostilidad hacia Vronsky, su sensación de ridículo al recordar la negativa de Kitty, etc. Anna se sonroja prácticamente en todas las escenas en que aparece, sobre todo al convertirse en amante de Vronsky. Posiblemente el punto más bajo de Anna en cuanto a la vergüenza y el rubor por su falta está en la parte II, capítulo 7. Luego de su primera relación sexual con Vronsky, dice el narrador, por los ojos de Vronsky:

But the louder he spoke the lower she drooped her once proud, bright, but now shame-stricken head, and she writhed, slipping down from the sofa on which she sat to the floor at his feet. She would have fallen on the carpet if he had not held her… looking at him, she felt her humiliation physically…

Odio y amor... "The Expression of The Emotions in Man and Animals".

Odio y amor… “The Expression of The Emotions in Man and Animals”.

Anna ha cometido su falta más grave. Es curioso, sin embargo, que aunque Vronsky se siente como un asesino que debe despedazar el cuerpo del delito y esconderlo, se lanza sobre el cuerpo de Anna y, como si lo arrastrara y lo descuartizara, le cubrió la cara y los hombros de besos. Vronsky no se ruboriza, no siente que ha cometido falta alguna.

Si comparamos esta escena con el momento en que Anna agoniza de fiebre puerperal, en que Karenin le quita a Vronsky las manos de la cara para que Anna la vea, tenemos que preguntarnos a qué se debe su vergüenza. La clave la tenemos en el capítulo XX  de la tercera parte donde se describe el código de honor de Vronsky, basado en el egoísmo y la frivolidad. Cuando Karenin descubre su cara ante Anna, la vergüenza de Vronsky es por haber violado su propio código de honor, probablemente muy parecido al de Karenin mismo, con su deseo de mantener las apariencias sociales independientemente de las faltas morales. Según descrito por Darwin, la vergüenza por haber roto sus reglas de etiqueta trastorna a Vronsky y lo lleva a intentar el suicidio.

La falta de comprensión de alguno de los personajes focales puede, como dije, llevarle a errores de interpretación: un ejemplo lo tenemos si comparamos la visión hiperóptica de Kitty en el baile donde descubre la atracción que está surgiendo entre Anna y Vronsky, y el nuevo gesto de Anna de entrecerrar sus ojos, gesto que ve Dolly por primera vez cuando visita a la pareja en el campo. La mirada intensa de Kitty hacia lo que ocurre en el salón de baile (cap. XXIII, Parte II) se describe como “farsighted”. Kitty debe estar haciendo un gran esfuerzo por seguir todo lo que ocurre. Y Cuando Dolly ve a Anna entrecerrando los ojos, se lo atribuye a que Anna trata de ver algo a lo lejos. No obstante, Anna no está frunciendo el ceño ni esforzando la cabeza, como cuando hay un pensamiento difícil y parece que se mira a lo lejos, sino que no tiene expresión alguna. Tiene los ojos en blanco y está meditando. Dolly no entiende: el lector sí. Anna no tiene futuro alguno hacia el cual mirar. Igualmente, la escena en que Anna le confiesa su falta a Karenin esta surcada por la mala interpretación del personaje focal (Anna). Karenin muestra un rostro muerto que ella interpreta como una condena, pero que luego, al ver la misma escena desde el punto de vista de Karenin, nos enteramos que se debe a su intento por controlar la lástima por la situación y la pena de su esposa.

Esta exterioridad de la descripción, que nos fuerza a contemplar las expresiones del rostro como clave de la vida interior, produce, además de esfuerzos de corrección del lector, la sensación de que ve algo por primera vez. Se trata del llamado efecto de extrañamiento. El ejemplo más fuerte que tenemos al comienzo de la novela es cuando Anna nota por vez primera el hecho, antes obviado de que Karenin tiene las orejas enormes y que lo hacen más repulsivo. Esto, añadido a su sonrisa despectiva (sneer), que Darwin cataloga como la expresión más salvaje y animalesca que puede mostrar un ser humano, nos da la idea de lo que pasará entre Anna y Karenin.

Este mismo extrañamiento se logra cuando el narrador focaliza una escena a través de un personaje que no está familiarizado con lo que ve: ejemplos magníficos son la boda de Levin y Kitty, vista desde los ojos de Levin, el parto de Kitty, también visto a través de los ojos de Levin, la vida de pareja de Anna y Vronsky en el campo, vista por Dolly, las elecciones rurales, vistas por Levin,  la cacería vista desde el punto focal de la perra Laska, la muerte de Anna vista por ella misma.

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Percy Lubbock le dedica a los “defectos” de Anna Karenina  un capítulo completo de su The Craft of Fiction (1921), un libro ya muy manido. Vale la pena mencionar algunos de estos defectos, ya que nos ayudan a precisar la estructura narrativa de esta novela tan retante:

Tolstoy undoubtedly damaged a magnificent book by his refusal to linger on any kind of pictorial introduction… The whole of the book, very nearly, is scenic, from the opening page to the last; it is a chain of partirular occasions, acted out, talked out, by the crowd of people concerned. Each of these scenes is outspread before the spectator, who watches the characters and listens to their dialogue; there is next to no generalization of the story at any point… The plan of the book, in fact, is strictly dramatic; it allows no such freedom as Balzac uses, freedom of exposition and retrospect. Tolstoy never draws back from the immediate scene, to picture the manner of life that this people led or to give a foreshortened impression of their history. He unrolls it as it occurs, illustrating everything in action. It means that he must write a very long book, with scores and scores of scenes… (pp. 236-237)

Tenemos, pues, una novela escénica que basa su trama en una fenomenología de las emociones.  Escena tras escena las pasiones se van presentando ante el “espectador”. Claro, Lubbock no alude nunca a quién es este espectador. ¿El narrador? ¿Otro personaje? ¿El lector? Es mi segunda propuesta que la intuición de Lubbock es completamente correcta: se trata de una novela que nos impacta por su exterioridad, aún en aquellos momentos en que se depliega ante nuestros ojos la interioridad de un personaje. El lector tiene siempre la impresión de que, como diría Jean Puillon, uno mira “con” el narrador testigo. Dice Pouillon:

Se elige un solo personaje que será el centro del relato en el que uno se interesará sobre todo, o, en todo caso, de manera distinta de los demás. Se lo describe desde adentro; enseguida comprendemos su conducta como si fuera la nuestra. Por lo tanto, esta conducta no está descripta tal como aparecería a un observador imparcial, sino tal como se le aparece y sólo en la medida en que se le aparece al que la realiza.¿Es necesario decir que estas novelas son aquéllas en que todo está centrado en un solo personaje? Esta expresión no sería muy justa; parece implicar que la visión más clara la tenemos del personaje central. En realidad este último es central no porque sería visto en el centro, sino porque es siempre a partir de él que vemos a los otros. “Con” él vemos a los otros protagonistas, “con” él vivimos los hechos relatados. (Tiempo y novela, pp. 61-62)

Más ilustraciones fotográficas para "The Expression of the Emotions in Man and Animals".

Más ilustraciones fotográficas para “The Expression of the Emotions in Man and Animals”.

Lo interesante aquí es que el lector tiene la oportunidad de ver a través de los ojos de prácticamente todos los personajes, hasta de la perra Laska. La impresión que tenemos es muy parecida al escaparate iluminado que es la épica. Es mi tercera propuesta que, a pesar de centrarse en la vida de familia y en situaciones de carácter absolutamente personal, anecdótico, Anna Karénina se estructura como una narración épica, según la define Erich Auerbach en su libro Mímesis: La representación de la realidad en la literatura occidental:

Todo es relatado ordenada y espaciosamente. La conexión sintáctica entre sus partes es perfectamente clara, sin perfiles esfumados. Las descripciones de hombres y cosas, quietos o en movimiento dentro de un espacio perceptible, uniformemente destacados, son claras, lúcidas, y no menos claros y perfectamente expresados, aun en momentos de emoción, aparecen sentimientos e ideas… Homero no conoce ningún segundo plano. Lo que él relata es siempre presente, y llena por completo la escena y la conciencia… Lo retardador, el “avance y retroceso” de la acción por medio de interpolaciones, [se halla] en la poesía homérica en contraposición con la tensión directa hacia un objetivo… representar los objetos acabados, visibles y palpables en todas sus partes, y exactamente definidos en sus relaciones espaciales y temporales… nada debe quedar oculto y callado. Los Hombres de Homero nos dan a conocer su interioridad, sin omitir nada, incluso en los momentos de pasión; lo que no dicen a los otros, lo diccen para sí, de modo que el lector quede bien enterado… de modo que se produce un tránsito ininterrumpido y rítmico de las cosas, sin dejar en ninguna parte un fragmento olvidado, una forma inacabada, un hueco, una hendidura, un vislumbre de profundidades inexploradas. (pp. 8-12)

Fenomenología naturalista de las emociones, estructura completamente escénica o dramática, multiplicidad de puntos de vista que garantiza que todo quede uniformemente iluminado, un plano único, épico… Estamos ante una descripción del teatro épico brechtiano: es narrativo; convierte al espectador en un observador; aunque debe elevar su capacidad de acción; lo fuerza a tomar decisiones; presenta una imagen del mundo, no una experiencia; es argumentativo o contestatario; se trata de llevar al espectador a un reconocimiento; el espectador se mantiene fuera de la acción, estudia; el ser humano es el objeto de investigación; es alterable y tiene la capacidad de alterar; se mantienen los ojos sobre el transcurso de la acción, no sobre el final; cada escena existe por sí misma y el escenario está siempre completamente iluminado; la obra es un montaje; se mueve en curvas y no linealmente; salta; presenta al hombre como proceso; el ser social determina el pensamiento; apela a la razón y no al sentimiento. (The Modern Theater is the Epic Theater, pág. 37). No debe extrañarnos que, además, la misma fuerza incontenible de esta postura fenomenológica, sensorial, corporeizante, utilice el recurso que más llamó la atención del formalismo ruso: el efecto de alienación o extrañamiento: ostraninie, o, como lo conocemos mejor, el V-Effekt brechtiano.

B.         La novela escénica

Le he dado la razón a Lubbock porque es precisamente por esta exterioridad fenoménica que la novela produce sus mejores efectos. Este punto es importante porque precisamente hace énfasis en la teatralidad de la novela. Según Lubbock, Tolstói se aleja de la tradición balzaciana de describir el “setting” de la novela, el trasfondo de los personajes, la historia  previa, la situación. El disgusto de Lubbock es tal que nos dice que, cuando Anna se enfrenta a su crisis, el lector todavía no está preparado para comprender y valorar sus emociones: “She has not yet become a presence familiar enough, and there is no means or gauging the force of the storm that is seen to shake her”. Tengo que decir que posiblemente lo que Lubbock no puede tolerar es la modernidad del entramado narrativo de Anna Karénina. Al presentarnos las escenas y a los personajes moviéndose como por un escenario, precisamente lo que logra Tolstói es obligar al lector a embarcarse en una compleja empresa de desciframiento muy avant la lettre de las propuestas del “texto escribible” de Roland Barthes.

Desprecio. Ilustraciones fotográficas para "The Expression of the Emotions in Man and Animals".

Desprecio. Ilustraciones fotográficas para “The Expression of the Emotions in Man and Animals”.

Lubbock compara a Madame Bovary y a Eugenie Grandet con Anna Karénina, y aunque nos advierte que las tres novelas son “impresiones sobre la vida”, acusa a Tolstói de haber tratado de dramatizar una historia que no es, en esencia, dramática. Lubbock hasta parece irritado porque Anna Karénina comienza in medias res. Es decir, lo que irrita a Lubbock es la iluminación uniforme de los sucesos, la evanescencia del narrador, la multiplicidad focal, el nivel épico que Tolstói le otorga a una historia de infidelidad doméstica, y la falta de antecedentes editorializados por un narrador omnisciente, ausente en esta novela de Tolstói.  Si comparamos la carrera desesperada de Emma tratando de obtener dinero para cubrir la deuda con Lhereux, veremos que Flaubert usa un narrador omnisciente, despiadado, que nos indica las emociones sucesivas de Emma sin verdaderamente presentárnoslas directamente. El narrador de Flaubert toma todas las decisiones por el lector. Sus comentarios autoriales sobre las “pobres manos” de Emma en su lecho de agonía, o la letanía de la extremaunción, nos pone de su lado en la apreciación moral de los actos del personaje. Por el contrario, Tolstói desea que nosotros decidamos las ambigüedades que plantea su novela. Nos presenta al personaje viéndose a sí misma, en plena descomposición y humillante vergüenza.

En suma, y desgraciadamente, Lubbock no pudo saltar de la irritación al razonamiento, como le exigiría Brecht al público del teatro épico.

C.         Una novela épica

Los elementos que, según Auerbach, distinguen la épica homérica de la narrativa bíblica ya los he enumerado: iluminación uniforme, manifestación de la interioridad de los personajes como si fuere otredad, descripción prolija de todo (claro, sabemos que aquí entra en juego la metonimia típica de la narrativa), la presentación de todo en un primer plano que ocupa la conciencia del lector/observador, la retardación que rompe con la tensión o el suspenso, nada queda oculto o callado.

La atención de Tolstói al detalle, que se mantiene algunas veces en tensión con la carga simbólica de algunos objetos, crea en el lector la impresión de que el narrador ha incluido todo en una escena. El excesivo detalle en la descripción de las expresiones faciales, la atención de los rituales de siembra o de las reuniones de sociedad, la atención a las partes del cuerpo y a los movimientos de los personajes, operan, mediante metonimia, la certeza de que nada ha quedado oculto. Así ocurre con la interioridad de los personajes: que, al ser explayada ante el personaje que se mira a sí mismo (Levin en el campo, Kitty en el primer baile, Vronsky en el proceso de suicidarse, Anna en la carrera frenética antes de su muerte y su muerte propiamente) y al que miramos mirarse, se convierte en pura otredad, en espectáculo. Lo que llama la atención de los personajes en estas situaciones es su proceso de descorporeización mientras se miran: así Vronsky no siente el balazo en su pecho, Anna no siente nada cuando el tren la hala y la parte por la mitad, Kitty queda desamparada, sometida a la fascinación por el cuerpo de Anna, Levin siente que no es nada ante la naturaleza. A través de los ojos de cada cual, vemos cómo se deshace su interioridad, con una claridad y atención al detalle francamente pasmosas.

Sorpresa. Ilustración fotográfica para "The Expression of the Emotions in Man and Animals".

Sorpresa. Ilustración fotográfica para “The Expression of the Emotions in Man and Animals”.

La retardación y constante interrupción del hilo narrativo son esenciales para el efecto total de la novela. Tolstói sabotea toda escena que pueda describirse como “climática”. Contrario al ejemplo de Auerbach con la cicatriz de Ulises, Tolstói no interrumpe la narración para darnos antecedentes, sino para añadir más escenas que habrán de enriquecer la estructura narrativa. Normalmente, se interrumpe la narración para seguir la historia de otros personajes, o para mostrarnos una escena que ya hemos visto, pero ahora desde el punto focal de otro personaje. De particular interés son la escena de la confesión de Anna, que ya mencioné, y la caída de Vronsky de la yegua Frou-Frou, narrada primero desde el estricto punto focal del jinete que sólo mira hacia adelante y ni siquiera puede observar a su contrincante; y narrada luego desde el punto de vista de Karenin y Anna. La muerte de Nikolai Levin, vista a la vez por Kitty y por su hermano, nos ayuda a comprender mejor el efecto de la muerte porque la vemos desde la caridad alienada de Kitty y desde el miedo al cuerpo que padece Levin. La misma extrañeza que sentirá Levin ante el cuerpo de su hermano la sentirá hacia su propio hijo, que se le presenta como una mera bola de carne roja.

La multiplicidad de puntos de vista crea una ambigüedad que clama por desciframiento. La crueldad de Vronsky al patear a Frou-Frou mientras está postrada en el piso es paralela a la crueldad de y el despecho de Karenin que observa a Anna observar a Vronsky. Los tres comparten la misma escena desde puntos focales sumamente limitados. Esta multiplicidad ayuda a crear la ilusión de que el lector también puede mirar alguna escena directamente y aportar al universo narrativo. No obstante, esta multiplicidad de puntos de vista, aunque puede ser vertiginosa, no es simultánea. Como indica Auerbach, un solo plano ocupa nuestra conciencia a la vez. La novela procede por acumulación. Incluso el uso del estilo indirecto libre está sometido a esta tiranía. La escena en que Vronsky y Anna discuten lo que van a hacer porque ella está encinta, el narrador cambia de punto focal en cada párrafo. (Cap. XXII, Parte III). La narración es atrapada por el vértigo.

Obviamente falta mucho por discutir, pero hay que decir que la estructura narrativa de Anna Karénina es bastante regular en sus propuestas estructurales y de catacterización, si bien son únicas en su momento en la novelística decimonónica. Puede decirse que Tolstói, en esta novela, es incluso más complejo que Lawrence Durell, en su novela multitestimonial The Alexandria Quartet. A pesar de constituirse como una novela de doble ejemplo (la historia de Levin y la historia de Anna), en Anna Karénina los recursos narrativos y la forma en que avanza la trama parecen ser idénticos en ambos casos. Hay que decir, pues, que lo que ha descubierto Tolstói aquí es la escisión radical entre al cuerpo fisonómico (regido por la physis o naturaleza) y la voluntad moral, que ahora se ve delatada y hallada en falta por un rubor enemigo.

(1994)

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