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Andrés Serrano, «America» (Ken Cox, Set Designer) (2002).

por Lilliana Ramos Collado

“Eran felices. Tenían buenas fotos a color. Era fácil olvidar.” —Félix González-Torres, Vacaciones para olvidar

El 15 de febrero de 2006, el hondureño-nuyorquino Andrés Serrano, uno de los más polémicos y retantes artistas de la fotografía, concedió a ArtPremium una entrevista en anticipo a la apertura de su exposición en la Galería Walter Otero en San Juan, Puerto Rico. Hemos incorporado las preguntas y sus respuestas a los comentarios que componen el ensayo que sigue a continuación.

Extremoso en su atención al detalle, abigarrado en su construcción de la imagen, agresivo en su instintiva recurrencia a la paradoja y al oxímoron visual, desafiante en su temática y en la selección de sus sujetos, y nítido en su representación de las texturas del mundo, Andrés Serrano mesmeriza al espectador que se siente simultáneamente atraído y disgustado por sus imágenes gigantes y espléndidas. Lanzado al centro del escenario de la polémica artística en 1989 con su fotografía Piss Christ (1988), nos reta a usar el cuerpo humano como lente a través del cual mirar un mundo presa de la precariedad y la confusión.

Andrés Serrano, «Immersions» (Piss Christ) (1987)

Acusado de perversión, de herejía, de vulgaridad, ha acumulado una obra ingente que, depredadora de lo perverso, lo hereje y lo vulgar, se acerca a la experiencia humana contemporánea con los ojos llenos de un asombro verdaderamente filosófico. Este asombro contagioso —que nos tienta a mirar cuerpos vedados y escenas desconcertantes por su franca artificiosidad pletórica de utilería y suspendida sobre un limbo de estudio fotográfico— crea la ocasión para un serio replanteamiento de la labor del fotógrafo. En el caso de Serrano, yo hablaría de una práctica fotográfica promotora de una verdadera libertad.

Desde temprano en su obra, Serrano asume un gesto fotográfico que se vertebra en una casi lacerante distancia crítica de aquello que constituirá la imagen. Si concibiéramos este gesto como algo tripartito —compuesto por la búsqueda de un punto de vista, la manipulación del sujeto y de la escena, y la distancia crítica para seleccionar la imagen deseada a expensas de miles de otras que quedarán desterradas “al campo de las virtualidades perdidas”[1]— el volcarse hacia la atención crítica implica una conciencia deliberada que subordina la toma de punto de vista, y la manipulación de la escena y del sujeto, a una apremiante intención.

Desde las primeras piezas nos enfrentamos a obras construidas para lograr su efecto y convocar ciertas comunicaciones siempre inquietantes. Así, un joven Lawrence Fishburn esgrime un corte de carne de res enorme como si fuera un rifle de repetición; una pareja de “monjes” adora un crucifijo formado por dos tiras de costillar de res o cerdo; la cabeza de un cordero, recientemente cercenada, posa incólume sobre un pedestal; un receptáculo de cristal ostenta la masa viscosa de un par de docenas de cerebros; un perro de aspecto siniestramente feroz cuelga por el cuello de una horca. Cada imagen exhibe la nitidez cuidada de las fotos de estudio creadas con exquisita atención a los elementos de la composición, a una iluminación intencional y dramática, a la planificada colocación de los sujetos. Serrano nos agrede con imágenes cuyo “significado”, morosamente construido, nos reta a replanteamientos que, simplemente, no se dejan agarrar. Sus primeras series, Bodily Fluids e Immersions, atestiguan este escamoteo del sentido y este reto vigoroso a las buenas maneras de ver.

Andrés Serrano, «Blood and Semen» (1990).

 ArtPremium — Tu trabajo se centra en el cuerpo humano, sus fluidos, su materialidad, sus manerismos físicos, sus gestos como lenguaje, su cadáver. Como si el mundo entero se estuviera viendo a través de la carnalidad humana como lente. ¿Podrías comentar sobre tu interés en el cuerpo humano?

Serrano — Nunca lo había pensado, pero tienes razón. He utilizado el cuerpo humano extensamente en mi obra. Creo que la razón por la cual me he detenido en el cuerpo por tanto tiempo es porque es la cosa más “real” que he podido agarrar.

ArtPremium — En tu serie Bodily Fluids, la ostensiva presencia del fluido parece borrar la figura humana misma, así como sus representaciones en el arte y en la religión, como ocurre con tu famosa Piss Christ. ¿Podrías comentar sobre esta extraña transformación del cuerpo en abstracción al imaginárselo como una masa de “fluidos”?

Serrano — Bodily Fluids comenzó como resultado de una visita al estudio de parte de Bill Olander, entonces curador en jefe de The New Museum en Manhattan. Bill estaba curando una exhibición titulada Fake, que incluía artistas que de alguna manera estaban imitando la pintura, y aunque yo pensé que mi obra no encajaba allí, su visita me inspiró a crear una obra que pareciera “arte”, arte abstracto, arte expresionista, arte geométrico. Más tarde, mientras yo iba agotando las posibilidades de la abstracción pura, regresé a la representación en los Bodily Fluids y creé lo que ahora se conoce como la serie Immersions.

Andrés Serrano, «Frozen Sperm I» (1990).

Es curioso recordar el contexto filosófico de estos fluidos corporales. Para Aristóteles, todos los fluidos del cuerpo —siendo el semen el principal— eran el mismo en distinto grado de integridad, de temperatura y de movimiento, para dar signo del estado oculto de la salud. Así, la medicina fue desarrollando una enorme atención tipológica en el estudio de estos flujos. El gesto de Serrano de hacernos ver paisajes y espacios de abstracción en los flujos del cuerpo, y de sumergir figuras de todo tipo en estos líquidos vivos, no sólo revierte el orden natural de la separación de los cuerpos, sino que delata la naturaleza ingestiva y digestiva de la mirada como acción envolvente que realiza el cuerpo mismo del observador. En Piss Christ, obra tan denostada y malentendida —que le costó a la National Endowment for the Arts su prestigio y la lanzó a varios años de notoria estrechez— y en las otras “inmersiones”, el líquido corporal opera como atmósfera de la pieza, como entorno, como limbo, como plataforma de extrañamiento donde se suspende la figura central, sea Cristo, Satanás, Hércules, el Papa, la Virgen… Alegorías de la profunda la asimilación de las figuras de la mitología cristiana, pagana y popular, estas inmersiones convierten el cuerpo humano, literalmente, en un órgano que condiciona todo acto de visión.

Art Premium — Veo una relación entre el cuerpo como fluido y los cuerpos en extinción de la serie que has titulado The Morgue. ¿Podrías comentar sobre lo que veo como una progresión del cuerpo amorfo hacia el cuerpo que está a punto de desaparecer?

Serrano — Con frecuencia me piden que explique lo que es instintivo, no premeditado. En realidad, no puedo decir que esto se haya hecho con intención y propósito.

Andrés Serrano, «The Morgue» (Fatal Meningitis) (1995).

En la serie The Morgue, mediante sus retratos de cadáveres, Serrano crea un repertorio de modos de morir en la contemporaneidad. A lo largo de su carrera, Serrano ha mostrado un interés incisivo en la mostración del sujeto para hurgar en su representación signándolo como cuerpo en su crasa materialidad; como investidura de una raza, de un género, de una profesión, de un estado civil, de una jerarquía social, o de un proyecto de personidad; y como un cuerpo que mira con el cuerpo. En The Morgue, el rigor mortis mismo permite al artista detenerse en los detalles y las texturas del cuerpo humano en extinción. Son imágenes insoportables en su cualidad ecfrástica, más insoportables aún por su extremada belleza formal. Los de Serrano son muertos limpios, prestos a participar en procesos de autopsia y de identificación oficial.

Suspensas entre las imágenes mortuorias que adornaban las tapas de los sarcófagos de Al Fayum con los rostros sosegados de los difuntos aún en la flor de la vida, y las imágenes periodísticas y policiales que asumen con curiosidad científica y evidenciaria el deber de reportar los efectos de la violencia y la descomposición sobre el frágil cuerpo humano, las piezas de The Morgue constituyen el desapasionado comentario de la extinción de la figura humana en sus distintas manifestaciones: el accidente, la violencia intencional, la enfermedad, la vejez. Aquí, Serrano no retrata individuos, sino instancias individuales de la Muerte con mayúscula. En esta serie, la morgue se convierte en el estudio del artista, las sábanas mortuorias vienen a fungir de limbo y las barandillas de metal y otros artefactos distintivos del lugar y de la situación se proponen como la utilería que bien podría adornar cualquier cuerpo para simular la muerte. Pero la contundente huella de la muerte desafía toda simulación. Y la reposada estética de la composición nos obliga a violar el decoro de dejar a los muertos tranquilos.

La foto titulada Fatal Meningitis (1992) dramatiza el cruce de género entre la imagen votiva o funeraria, el retrato y la evidencia forense del cadáver. La imagen parece jugar con el cliché de que los niños muertos parece que están dormidos, y el único detalle que delata la muerte es la sábana que tapa la nariz. La suavidad de la piel, la tranquilidad de la expresión, la placidez de los párpados, la belleza de las pestañas, nos tientan a descorrer el velo y a examinar más del rostro. La protuberancia de esta frente infantil señala hacia la causa de la muerte. Si el retrato, como género artístico específico, labora con la presunción del parecido como fundamento de la “verdad” de un sujeto, ¿a quién se parece el muerto? ¿Cómo afirmar la verdad de un sujeto cuya subjetividad misma se ha ya divorciado de la carne en la cual antes se apoyaba? ¿Qué cosa “retrata” el fotógrafo que ahora apunta su cámara hacia una ex-persona? La instancia de una causa de muerte en particular: la meningitis.

En otra foto, también titulada Fatal Meningitis (1992), los pies del tierno cadáver, hinchados y amoratados, ocupan el espacio de la representación. Atada al tobillo derecho, una cinta de la cual cuelga una tarjeta cuyo texto no podemos leer. La imagen, simple en su composición, juega con el cliché del niño como regalo. Expuesta sobre un limbo negro, la tarjeta en blanco parece remitir a un anonimato prematuro, a una vida aún por inscribirse, aún por adquirir identidad. Como en los Kindertotenlieder de Gustav Mahler, inspiradas en los versos de Herman Hesse, la muerte del niño, aún en su estética romántica, sigue siendo motivo de la mayor desolación.

Es interesante colocar esta serie en la larga y compleja tradición de retratos funerarios[2] que han estudiado Panofsky, Ariès y Bailly. [3] El estatismo y la frontalidad de muchas de las imágenes de Serrano remiten a la escultura y a la pintura sarcofágicas. Serrano, no obstante, construye fotografías que aspiran a vaciarse de todo uso ritual, de toda súplica del muerto penitente ante los poderes del más allá. De la tradición, Serrano asume la representación el cuerpo en su fragilidad, en extinción, como motivo de realismo y de verdad material, pero no la asunción de las culpas de la carne denostable típica de los artistas medievales. Usando iguales técnicas para distintos propósitos, Serrano replantea una tradición. En nuestra sociedad, que ha decidido atenuar la visualidad de la muerte y la ha desterrado a las películas de terror, las obras mortuorias de Serrano nos permiten recuperar la materialidad de la experiencia última del sujeto.

ArtPremium — En tus obras siempre hay la sensación desasosegante de que la imagen no nos dice toda la historia del sujeto, como si ese sujeto tuviera una tensa relación con su manifestación visual en la imagen fotográfica. Así son tus vehementes imágenes en la morgue, o tu fascinación por la gente en uniforme o enmascarada, ¿En qué sentido tus fotografías vinculan la imagen a la verdad?

Serrano — Aunque tomo fotografías, no soy fotógrafo, sino artista. Estoy interesado, no en documentar la realidad, sino en crear la mía propia. La verdad, como la belleza, está en el ojo del observador. Me gusta tomar lo real (los miembros del Ku Klux Klan, gente verdaderamente muerta, verdaderos curas) y colocarlos en un ambiente irreal: el estudio. Deseo presentar la realidad de tal modo que se vuelva surreal o hiperrreal sin recurrir a trucos visuales o a efectos especiales. En la serie La interpretación de los sueños, utilicé los títulos de Freud como excusa para dar rienda suelta a mi imaginación. Los modelos vestían disfraces y todo fue fabricado. Lo que me gustó de America fue no sólo que se trataba de gente real, sino de que cada cual trajo su propio “disfraz”, su “uniforme”.

ArtPremium — El retrato como género tiene una larga tradición en la construcción del sujeto individual. La fotografía le ha añadido un realismo radical a ese género. No obstante, tú disfrutas colocar a tus sujetos en poses rígidas y convencionales, con vestimentas tradicionales, asumiendo gestos y expresiones faciales fijadas. ¿Cómo te posicionas frente a la tradición del retrato? ¿Por qué retratos?

Serrano — Uso el retrato como medio de expresión. En casi toda mi obra, con excepción de Bodily Fluids, utilizo el retrato para acercarme a la sexualidad, la raza, la religión, la pobreza y los trastornos sociales. Si te fijas en el libro que publiqué con Taschen el año pasado, titulado America and Other Work, verás que, de las casi 300 fotografías que hay ahí, la mayoría son retratos.

Andrés Serrano, «America» (John Schneider) (2002).

El retrato aprovecha el concepto de semejanza, y lo trastrueca en un principio de identidad. ¿Semejanza con qué? Se implica que el cuadro, la pintura, la escultura, la foto que se proponen como “retratos” señalan, por la vía de la semejanza, hacia un cuerpo real y existente que aparece representadoen la obra. La semejanza vincula el retrato con una voluntad “realista” y con las tecnologías de la representación que ello implica en cada uno de los medios artísticos. El retrato es, pues, una representación de una semejanza que, en general, no podemos atestiguar, usualmente por falta de acceso al original. El retrato —como ocurre con el nombre propio y el apóstrofe—es una oportunidad de retener o de poseer al sujeto a pesar de su ausencia. Así, el retrato es instrumento de consolación: nos da a palpar el cuerpo ausente con nuestras pupilas ávidas.

La fotografía, como objeto privilegiado de representación de lo real[4], aprovechó el nicho del retrato desde su origen mismo. De la mano con el ascenso de una burguesía que buscaba atrincherarse en el esbozo de una identidad social colectiva y de una individualidad sólida, el retrato dio cuenta de una carrera social hacia la masificación o colectivización del concepto de individuo, movimiento que reseñó agudamente Walter Benjamin en su “Pequeña historia de la fotografía”.[5] A esa masificación de la singularidad por la apariencia se acomodan perfectamente el proceso y el hecho fotográficos. La fe en la visualidad de lo individual responde a la fiesta ocular que nos devuelve la fotografía.

Andrés Serrano, «The Morgue» (Jane Doe Killed By Police) (1995).

Ahora bien, el retrato es un signo cuyo propósito es tanto la descripción de un individuo como la inscripción de una identidad social. Pero también es un bien de consumo, un lujo, un  adorno cuya posesión a su vez confiere status social.[6] La imagen misma del status confiere status en un peculiar giro redundante. La existencia del retrato fotográfico deviene, entonces, el acto de dación de identidad, que detecta Serrano, con toda su ironía y equivocidad, a diferencia de fotógrafos más “optimistas” como Steichen, en su The Family of Man (1956), Robert Frank, en su The Americans [7] (1958) e, incluso, esa amante de lo desconcertante y lo marginal que fue Diane Arbus. America, de Serrano, repite, subvierte, replantea, oblitera, adopta y adapta las contenciones tradicionales del retrato fotográfico en sus postulados más primitivos, originarios.

ArtPremium — Varios fotógrafos han tratado de capturar la rica variedad de la experiencia humana en los Estados Unidos. No sólo los que trabajaron en los proyectos de investigación y antropología social de la Farm Security Administration a finales de los años ’30, sino otra gente como Robert Frank con su The Americans (1958). De alguna forma, estas obras previas se han interesado en lo marginal, en lo problemático, en lo que difícilmente puede definirse como “americano”. Es tentador colocarte como parte de esa tradición que pretende retratar a los “americanos”. ¿Te consideras parte de una tradición? Si es así, ¿cuáles elementos de esa tradición has adoptado y adaptado, y qué elementos has rechazado por completo o tal vez has replanteado en tus fotografías de America?

Serrano — Soy parte de una tradición como artista y como americano. Pero tanto mi agenda como mi intención son un tanto diferentes de las de Robert Frank y de los fotógrafos de la Farm Security Administration. El agente catalítico de mi America fue el 11 de septiembre de 2001. Sentí que nosotros, como nación, habíamos sido atacados por ser “el enemigo”. Y quise definir para mí mismo, y para todo aquel que tuviera interés, qué y quién es “América”. Por supuesto, mi “retrato” de América es subjetivo y pude haber realizado 1,000 o 10,000 fotografías, pero creo que las más o menos cien fotos que constituyen America son una representación cultural, racial, económica, religiosa y social bastante buena de lo que significa para mí América.

ArtPremium — Me interesó el hecho de que tus espléndidos retratos fotográficos que componen America estuviesen exentos de un contexto que pudiera reforzar la afirmación de que que todos estos sujetos son, de hecho, “Americans”. Dar contexto fue lo que hizo Robert Frank en su serie The Americans: cada sujeto estaba presentado en su contexto americano. ¿Podrías explicar cómo defines a todos estos sujetos como americanos? ¿En qué reside su americanidad?

Serrano — Defino a los americanos como la gente que vive y que trabaja en América. No verifiqué el pasaporte de nadie para ver quién era “verdaderamente americano”. Si estás aquí, eres uno de nosotros. Lo que sí hice en los retratos de America fue titular las fotografías no sólo con el nombre de la persona, sino con información específica acerca de quién es y lo que hace. Así, el Capitán Tracy Thompson es piloto para American Eagle, el niño escucha John Schneider pertenece a la tropa 422, Gisela Glasser es una sobreviviente del Holocausto en Auschwitz, John Walker es un neonazi y J.B. es un chulo. Son quienes son, y no los contradigo ni los cuestiono.

Andrés Serrano, «America» (Snoop Dog) (2002).

No es accidental que, en el pórtico mismo de la serie America, se encuentre un hermoso muchacho rubio, de expresión angelical y filantrópica de la pureza nacional de los Estados Unidos, en su versión militar de niño escucha. No obstante, está pareado con la imagen de Betty Pabon, una empleada negra del servicio postal que nos mira desde su retrato en composición y pose idénticas a la de John, el niño escucha. Plantados a dos tercios, su pose les da profundidad. Las fotos tienen el aplomo consabido de la composición triangular. Engalanados con sus uniformes impecables y acomodados a su mejor ventaja visual, los sujetos destilan orgullo de sí y de su imagen. Bien podría decirse que aquí la investidura de los sujetos —su vestimenta identitaria— asume el papel de contexto nacional, jerarquía, género, raza, etc. Es desde la vestimenta pulcra, llamativa en su función de pedestal de la cabeza, que estos sujetos se asimilan a su participación en la muchedumbre americana.

En este trabajo profundo y enjundioso, Serrano repite y supera el proyecto nacional identitario que emprendió August Sander en Alemania a principios del siglo XX —y que se detuvo a causa de las persecuciones del Tercer Reich—. Allá, Walter Benjamin lo llamó “atlas de la humanidad”. Acá, quizás yo le llamaría “gabinete de curiosidades”. A diferencia de Sander, Serrano asume la diferencia con indiferencia y parece oponerse a la idea de una identidad nacional basada en la apariencia al declarar que un individuo no tiene manera de ser señalizado como parte de un colectivo nacional. A sus paisanos, Sanders no les tenía que pedir su pasaporte: habían nacido allí y llevaban su terruño metido en sus uñas laboriosas. Serrano renuncia a confirmar la identidad, porque la pregunta misma por la prueba de identidad sería una intromisión insoportable en la insondable intimidad americana. Por eso es tan significativo que esta serie sea producto de una meditación en torno al ataque terrorista a las Torres Gemelas. El delirio de identificación que ha contagiado a los Estados Unidos para defenderse del terrorismo es, como lo fue en los años aciagos del Macartismo, la verdadera “un-American activity”.

¿Qué es “la americanidad”? ¿Una forma de llevar la investidura? ¿La investidura misma? ¿Un repertorio de clichés sociales? La serie declara una atención igual y el mismo entusiasmo compositivo en todas las fotografías: una representación democrática y acrítica de la investidura de cada cual, sin cuestionamientos. Serrano nos advierte que cada cual trajo su ajuar de “americano”, por lo que cada cual tuvo la oportunidad de buscar, entre sus vestidos, aquél que mejor manifestara una identidad difícil de declarar por su carácter amorfo, inesperado e infinitamente variado. Estas fotografías registran la elección de la vestimenta “americana” como un acto de libertad de expresión. Y es aquí que esta serie entronca con otra serie fascinante que Serrano tituló The Interpretation of Dreams, donde a cada uno de los sujetos se le ha permitido fotografiársele a imagen y semejanza de su particular fantasía. Al igual que en Interpretation…, en America los sujetos han tenido la ocasión de posar vistiendo su imagen de sí como del “American dream”.

La contención formal de la composición nos da cuenta de la enorme distancia crítica entre el fotógrafo y su sujeto: no cuestionar la verdad de cada cual. Su identidad, no es más, a fin de cuentas, que renunciar a la empatía como fundante de la “comunidad imaginaria.” A falta de mitologías, idiomas, razas, costumbres en común, o ideas de identidad en común, el mero ejercicio de la libre asunción de una investidura viene aquí a conformar el colectivo que Serrano denomina “América”.

Andrés Serrano, «America» (J.B., Pimp) (2003).

Esta América impecablemente planchada, peinada y maquillada, compuesta por un mosaico heteróclito de gentes disímiles, produce el oxímoron de lo idéntico en el ejercicio de su diferencia extrema. A mayor nitidez, a mayor aplomo de la figura, a mayor noción de manipulación en la foto de estudio, más se manifiesta el contraste entre el medio y las tecnologías de la representación, y lo representado. Hace muchos años Marshall McLuhan hablaba de que el medio es el mensaje. En este complejo trabajo de Serrano, no es el medio el que nos habla, o quizás es que nos habla en su mudez severa, en su afirmación sistemática de un pulcro desconcierto formal. Acaso América, al desnudo, no sea más que una infinita secuencia de trajes y uniformes que cuelgan de la percha de una intención de personalidad, o de una promesa de sujeto.

Responsiva al mito del “American Idol”, cada cual construye su identidad desesperadamente idéntica en su irrepetibilidad, como quien prepara un performance. La identidad americana deviene así una configuración puramente performativa, un act the cine o de televisión. Y algo de esto nos dice la paciencia con la cual Serrano repite el ángulo de visión y la composición, foto tras foto. Pero su práctica crítica, que asume con conciencia la libre selección de sujeto y forma, de algún modo replica la libertad con la cual sus sujetos, sentados frente a él, forjan, en el contexto de un estudio fotográfico, su identidad lista para irse al más allá del museo, la galería y la posteridad.

ArtPremium — Desde los fluidos corporales hasta los cuerpos en general, y pasando por los retratos americanos… ¿Qué te depara el futuro inmediato?

Serrano — Quiero escribir mis memorias y dirigir una película. Quiero quitarme del arte por un rato y descansar…

Andrés Serrano (Fuente: Wikipedia)

*Este artículo se publicó originalmente como “Lilliana Ramos Collado. ‘La vida, la muerte y el sueño: Los cuerpos de Serrano.’ ArtPremium Vol 3. #13, pp. 58-67.”

[1] Vilém Flusser. “El gesto de fotografiar”. Los gestos. Fenomenología y comunicación. Barcelona: Herder (1994) p. 105-107.

[2] Podemos vincular estas imágenes con la serie History of Sex, donde la representación del cuerpo como lo que Steven Marcus ha llamado, aptamente, “pornotopía”, entronca con el cuerpo obsceno del cadáver. Steven Marcus. The Other Victorians. New York: Random House (1978).

[3] Erwin Panofsky. Tomb Sculpture. Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini. New York. Harry N. Abrams (1964); Philippe Arrès. Images of Man and Death. Cambridge: Harvard U. Press (1985) y El hombre ante la muerte. Madrid: Taurus (1999). Jean Christophe Bailly. La llamada muda. Los retratos de El Fayum. Madrid: Akal (2001)

[4] Recordemos la contundente afirmación de Sontag: “Photographed images do not seem to be statements about the world, so much as pieces of it.” Susan Sontag. On Photography. New York: Delta Books (1977), p. 5.

[5] Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus (1973), pp. 63-83.

[6] John Tagg. “A Democracy of the Image: Photographic Portraiture and Commodity Production.” The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories. Minneapolis: U of Minnesota Press (1988), p. 35.

[7] Nótese que, en los Estados Unidos, el término “America” se refiere al país que se conoce como United States of America, y que “American” se refiere al habitante o al ciudadano de ese país, a sus costumbres, a su cultura, etc.