¿¡Yo quiero la porno!?

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cuerpo, Denis Diderot, estudios de género, Fanny Hill, la mujer, Marqués de Sade, novela pornográfica, siglo 18

Porque en la porno, el monstruo es el cuerpo que hace cosas que el alma no puede prever, que se comporta así o asao a nuestras espaldas, y que desafía nuestra parpadeante capacidad para mantener vigilia y vigilancia sociales.

por Lilliana Ramos Collado

La novela pornográfica pertenece a nuestros tiempos modernos. Al principio, mera bitácora dieciochesca de jóvenes libertinas que nos contaban su historia: Teresa la filósofa y Fanny Hill nos atosigan con sus aventuras sexuales como parte de una biografía de la bienséance social, de su aprendizaje de moral. Que ese aprendizaje se lograra solamente desde el cuerpo, y que fuese el aprendizaje de una mujer, nos lo dice todo. Se trata de confesiones, y lo que se confiesa es el cuerpo, si bien esas confesiones de mujeres fueron escritas por hombres. Ellos eran los confesores de estos cuerpos confesantes.

Sí. Los primeros autores de pornografía fueron hombres, en general geniales y reconocidos letrados como Denis Diderot, con La religiosa, incluso revolucionarios como el Marqués de Sade. Y prefirieron contar historias de mujeres: de una monja en el caso de Diderot, y de chicas desplazadas, desclasadas o desheredadas, como la Justine y la Juliette de Sade. Como si el cuerpo de la mujer fuera un arcano cuyo desciframiento devinera una urgencia social e intelectual, como si el cuerpo de la mujer fuera lo más importante en el horizonte del nuevo conocimiento donde destacaban estudios sobre el sensorio humano, el papel de los nervios en la fisonomía, la diferencia entre el cuerpo masculino y el femenino, las diferencias mentales entre hombres y mujeres. Pero cargando siempre la mano hacia el cuerpo de la mujer, que se presuponía más extraño, menos “civilizado”. Alargando esta perplejidad ante el cuerpo de la mujer, baste en el siglo XIX la visceralidad de un Zola destripando el cuerpo inerme de Therese Raquin. Por doquier vemos la desesperación por comprender, mediante el análisis de las vísceras femeninas, el corpus social completo, sobre todo las clases no privilegiadas consideradas “femeninas”.

Elogio de la muñeca: Las anatomías fantásticas de Frida Kahlo

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autorretrato, cuerpo, cuerpo extraño, desnudo femenino, dolor, Frida Kahlo, muñeca, teatro anatómico, violencia de género, violencia y mirada médica

Frida Kahlo, «Yo y mi muñeca» (Autorretrato sentada en la cama) (1937).

por Lilliana Ramos Collado

“Pues el ídolo del amor perseguido hasta la muerte constituye una meta para el amor, y este hecho confiere inagotable magnetismo al pelele rígido o desarticulado cuya mirada  no es indiferente, sino vidriosa.” —Walter Benjamin, Alabanza de la muñeca

“Las muñecas necesitan el suelo tan solo para rozarlo, como los genios del aire, para que los miembros, mediante un refrenamiento instantáneo, retomen su impulso. Nosotros lo necesitamos para reposar sobre él, para descansar tras los esfuerzos de la danza.” —Heinrich von Kleist, Acerca del teatro de marionetas

Por supuesto que me he copiado de Walter Benjamin. Su oscura irritación ante el libro desabrido de Max von Boehm sobre las muñecas y los títeres da cuenta plena de su amor por estos personajes cuya fantasmática naturaleza nos sirve para desplazar hasta el infinito un Eros que rehuye todo asidero con “la cosa”. Me refiero a ese Eros “desollado” que, según Benjamin, “vuelve  revoloteando al cuerpo de la muñeca”[1]. Porque la muñeca es dócil ante el embate hermenéutico del apasionado coleccionista de cuerpos posibles, aunque la muñeca es el enigma que no entrega otra cosa que su apariencia, que su vestido, que su piel. Coleccionar muñecas —esos oscuros objetos de una pasión, al decir de Jean Baudrillard[2]— propone, precisamente, ese nervioso desplazamiento del amante por las superficies que se erizan ante la demanda del deseo, superficies permutativas, en tanto la muñeca es percha de donde colgar aquellos trajes, aquellas investiduras identitarias, que abocetan lo que se dice que la mujer quiere y lo que se dice que la mujer es.

Este cuerpo nuestro

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cancer treatment, Carmen Rita Rabell, cuerpo, dolor, enfermedad, Heidi Figueroa Sarriera, María Cristina Moreno, testimonios sobre cáncer, tratamiento

por Lilliana Ramos Collado

Tres mujeres se empeñan en decirnos el cómo y el por qué de un dolor que siempre nos es ajeno, pero siempre haciéndolo ajeno para que llegue más cerca de nosotr@s.

Es una verdad palmaria que lo que nos obliga a pensar en nuestro cuerpo es su catástrofe, ese momento en que el cuerpo llama la atención sobre sí. Es el dolor la causa más frecuente de esa atención inusitada sobre el cuerpo: el dolor moral que se somatiza en los nervios, y el dolor de la enfermedad que simplemente nos detiene y nos alerta sobre su existencia. Si antes nos ocupamos de su belleza ante el espejo, ahora nos aterra su fealdad, la mueca del dolor, la pérdida de la movilidad grácil, los rituales de la higiene, la ciencia del cuerpo, tan fría, tan impersonal, tan “inhumana”. Ante la enfermedad, nos rebelamos contra el cuerpo, vuelto ahora enemigo, y consolamos el alma asustada de perder su asidero con el mundo.

Tres mujeres me han hecho regresar al espejo y pensar en el cuerpo: Heidi Figueroa Sarriera, Carmen Rita Rabell y María Cristina Moreno. Cada una de ellas registra, en textos casi alucinantes, el regreso a la materialidad de su cuerpo, cada una ponderando el tránsito entre la vida y la muerte mientras se palpa como cosa, ajena y misteriosa. Comparten la experiencia límite del cáncer, el tránsito amargo y doloroso de su tratamiento, y el duro trabajo que representa la recuperación, así como esa espada de Damocles que queda colgando sobre ellas, recordándoles que la eternidad es imposible.

INFUSIONES/INFUSIONS. Estampas itinerantes de mi tratamiento de cáncer. Itinerant Portraits of My Cancer Treatment. Heidi Figueroa Sarriera. Blurb (2011).

Enemigo rubor: Una lectura de «Anna Karénina» de Lev Tolstói

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Anna Karénina, Charles Darwin, cuerpo, fisonomía, Lev Tolstói, novela épica, novela escénica, novela rusa, rubor, The Expression of the Emotions in Man and Animals

por Lilliana Ramos Collado

Macbeth:          How well is your patient, doctor?
Doctor:             Not so sick, my lord
            As she is troubled with thick-coming fancies
            That keep her from her rest.
Macbeth:            Canst thou not minister to a mind diseased,
            Pluck from the memory a rooted sorrow,
            Raze out the written troubles of the brain,
            And with some sweet oblivious antidote
            Cleanse the stuffed bosom of that perilous stuff
            Which weighs upon her heart?
Doctor:             Therein the patient
            Must minister to himself.
—William Shakespeare, Macbeth

Shame is the shawl of Pink
In which we wrap the Soul

To keep it from infesting Eyes—
The elemental Veil

Which helpless Nature drops

When pushed upon a scene

Repugnant to her probity—
Shame is the tint divine.
—Emily Dickinson

Dedico este viejo ensayo escrito en 1994 a mis amigos del blog Calle del Orco (http://calledelorco.com/2013/01/19/gorki-chejov-tolstoi-amistad/), quienes se han ocupado de mantener vivo su amor por Lev Tolstói y por el espléndido elenco de los narradores rusos.

El famoso naturalista inglés, Charles Darwin, autor de «The Expression of the Emotions in Man and Animals».

I.         Fenomenología de las emociones

Casi un siglo de novela realista europea había pasado cuando Charles Darwin, en su obra The Expression of the Emotions in Man and Animals (1872), comentó que sólo Sir Walter Scott se había ocupado de describir, en su novela Red Gauntlet, la expresión facial de la pena profunda (grief). A pesar del prolijo detalle en la descripción de las pasiones y sus efectos en Stendhal, Hugo, Balzac, Dickens, Eliot, Flaubert, Dumas y otros importantes novelistas decimonónicos, Darwin entendía que ningún novelista se había propuesto el proyecto de observar, con los ojos de un naturalista, la expresión de las emociones. Cuando el libro de Darwin salió a la calle en 1872, en la primera semana se vendieron en Londres 5,967 ejemplares. The Expression of the Emotions fue un bestseller instantáneo. El público general lo acogió con los brazos abiertos y lo leyó con avidez. No obstante, la comunidad científica, al día de hoy, apenas ha comenzado a agenciárselo: lo rechazó por anecdótico, por falta de rigor, por inconsistente en muchos de sus juicios y por su apego a las teorías de Lamark, ya superadas por la teoría de la selección natural elaborada por el propio Darwin. El tipo de público que devoró este libro nos da la clave de su destino. Hay que buscar su influencia fuera del mundo de la ciencia, allí mismo donde Darwin se quejaba de inatención: en la literatura.

La vida, la muerte y el sueño: Los cuerpos de Andrés Serrano

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Andrés Serrano, cuerpo, democracia, Estados Unidos, flujos corporales, Lilliana Ramos Collado, representación del cadáver

Andrés Serrano, «America» (Ken Cox, Set Designer) (2002).

por Lilliana Ramos Collado

“Eran felices. Tenían buenas fotos a color. Era fácil olvidar.” —Félix González-Torres, Vacaciones para olvidar

El 15 de febrero de 2006, el hondureño-nuyorquino Andrés Serrano, uno de los más polémicos y retantes artistas de la fotografía, concedió a ArtPremium una entrevista en anticipo a la apertura de su exposición en la Galería Walter Otero en San Juan, Puerto Rico. Hemos incorporado las preguntas y sus respuestas a los comentarios que componen el ensayo que sigue a continuación.

Extremoso en su atención al detalle, abigarrado en su construcción de la imagen, agresivo en su instintiva recurrencia a la paradoja y al oxímoron visual, desafiante en su temática y en la selección de sus sujetos, y nítido en su representación de las texturas del mundo, Andrés Serrano mesmeriza al espectador que se siente simultáneamente atraído y disgustado por sus imágenes gigantes y espléndidas. Lanzado al centro del escenario de la polémica artística en 1989 con su fotografía Piss Christ (1988), nos reta a usar el cuerpo humano como lente a través del cual mirar un mundo presa de la precariedad y la confusión.

Andrés Serrano, «Immersions» (Piss Christ) (1987)

Acusado de perversión, de herejía, de vulgaridad, ha acumulado una obra ingente que, depredadora de lo perverso, lo hereje y lo vulgar, se acerca a la experiencia humana contemporánea con los ojos llenos de un asombro verdaderamente filosófico. Este asombro contagioso —que nos tienta a mirar cuerpos vedados y escenas desconcertantes por su franca artificiosidad pletórica de utilería y suspendida sobre un limbo de estudio fotográfico— crea la ocasión para un serio replanteamiento de la labor del fotógrafo. En el caso de Serrano, yo hablaría de una práctica fotográfica promotora de una verdadera libertad.

Cachivaches: el cuerpo desechable

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corporalidad, cuerpo, cuerpo culpable, cuerpo obsceno, cuerpo y violencia, historia del cuerpo, Lilliana Ramos Collado, pornografía, tortura

por Lilliana Ramos-Collado

“Su cadáver estaba lleno de mundo.”
César Vallejo —España, aparta de mí este cáliz

Rembrandt van Rijn, «La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp» (1631)

En última instancia, quizás el cuerpo no sea otra cosa que una cesura, el intersticio que indica la abrupta transición entre lo público y lo privado. Espacio de tránsito único y privilegiado, donde el lenguaje nos falla, presa de la máxima perplejidad. O habría que preguntarse, quizás, en este contexto obligado del “cuerpo como objeto de estudio”, precisamente la objetualidad del corpus que ha generado ese lugar llamado “cuerpo”, qué lo apresta a dejarse estudiar, y cómo se nos resiste al pensamiento ordenado que su “estudio” presupone.

Son los extremos: por un lado, la materialidad que percibimos en el cuerpo nos tienta a mirarlo con la fijeza del científico que tiene la esperanza de encontrarse ante algo “real”. Por otro lado, el respeto cultural a este habitat de la personidad nos sobrecoge y emborrona sus rasgos, obligándonos a no mirar, a sentir pudor ante ese cuerpo que se nos vuelve obsceno en tanto es aquello que está, precisamente, fuera de la skene, fuera de escena. Y quizás entonces, el cuerpo como objeto de estudio se nos vuelva al menos doble: el cuerpo que se deja zaherir y descomponer ante la filosa mirada del anatomista; y el corpus convocado al cerrar los ojos ante el cuerpo, black hole de la cultura, el cuerpo moral. El primero tal vez sea nada más y nada menos que un cadáver, pletórico de cavidades abiertas a una ávida exploración; el segundo desaparece detrás del rubor ante el cuerpo que funda el gesto encubridor de la intimidad.

Cada uno de estos cuerpos produce su discurso — porque, de alguna manera, nos es imposible dejar de pensar el cuerpo, dado el absoluto antropomorfismo que impone nuestra mirada sobre el mundo—, y ese parloteo constante establece para cada uno su norma o estándar de intimidad: la intimidad del cuerpo duro y tangible que produce el discurso científico de la descomposición y la clasificación se despliega en el gesto de ir cada vez más adentro del cuerpo, de explicarlo hasta el descoyuntamiento de sus partes más ínfimas, del último aminoácido de la última célula; la intimidad del corpus “moral” está signada por los usos secretos del cuerpo, sus secreciones, el desplazamiento del cuerpo hacia una ausencia que se constituye como una pregunta: ¿qué hay en la intimidad? Y cada uno de estos dos cuerpos extremos tiene su forma de exhibición, su manera de ser presentado a la mirada, su manera de ser construido por y para la mirada.