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por Lilliana Ramos Collado

Henry James y una de las cientos de ediciones de su novela The Ambassadors.

Henry James y una de las cientos de ediciones de su novela The Ambassadors.

Nada más definitorio en una novela que su principio y su final. Si consideramos la idea feliz de que la novela es, en verdad, una entelequia que produce su significado cabal al completarse su lectura, sólo podremos leerla desde su final, ya que este final ilumina, ordena y recaptura aquel principio. El lector que lee la obra por primera vez, lee a ciegas, presa del suspenso que produce no sólo el desconocimiento de lo que ocurrirá en su trama, sino de aquél que emana del desconocimiento del significado de la obra, de lo que “el autor quiso decir”. A ciegas, cualquiera; mi abuela, por ejemplo. En fin, sólo lee el que relee.

Releo, pues, el principio de The Ambassadors [Los embajadores] recordando primero las agudas palabras de Said:

Every writer knows that the choice of a beginning for what he will write is crucial not only because a work’s beginning is, practically speaking, the main entrance to what it offers. Moreover, in retrospect we can regard a beginning as a point at which, in a given work, the writer departs from all other works; a beginning immediately establishes relationships with works already existing, relationships of either continuity or antagonism or some mixture of both… [T]he designation of a beginning generally involves also the designation of a consequent intention… [W]hen we point to the beginning of a novel,…, we mean that from that beginning follows this novel… [T]he beginning is the first point (in time, space or action) of an accomplishment or process that has duration and meaning. The beginning, then, is the first step in the intentional production or meaning.[1]

Los primeros dos libros de The Ambassadors son, literalmente, la puesta en marcha de este proceso de significación, el lugar donde se establecen el nodo de las tramas, la estrategia del narrador (su punto de vista, su lenguaje) y del lector, la estructuración de los personajes, los “temas” (ejes del sentido, grandes metáforas significantes), los tiempos (de la historia, del relato, de la narración) y las características básicas de la estructura del relato. También están aquí, en un escaparate iluminado, las rupturas con la Gran Tradición Novelesca Inglesa decimonónica.

En el umbral de la novela está, por supuesto, Henry James, con su prefacio; lectura irremediablemente antipática, dogmática, aclaratoria, que vale la pena posponer hasta después de leer la novela. James no deseó dejar su texto en libertad, a la disposición del lector, sino que trató de planchar los miles de pliegues que, irónicamente, él deseaba que emanaran de la naturaleza amorfa del género novelesco que proclamó con tanta pompa al final de su prefacio:

… the Novel remains still, under the right persuasion, the most independent, most elastic, most prodigious of literary forms.[2]

La trama se establece sencilla y vectorial: se trata de un proyecto misionero. Strether va a París a “rescatar” al joven Chad Newsome de las garras de una mujer perversa, a “salvarlo de la vida”, regresándolo a Woollett para casarlo y ponerlo al frente del negocio de la familia. La trama, sin embargo, se enriquece al surgir una segunda trama, paralela a la primera: las aventuras intelectuales y emocionales de Strether en su encuentro con “Europa”.[3]

Henri de Toulouse-Lautrec, "La troupe de Mlle. Eglantine" (1896)

Henri de Toulouse-Lautrec, “La troupe de Mlle. Eglantine” (1896)

En ambas instancias, la estructura narrativa establece firmemente a Strether como el fulcro de la historia y del relato, pero no de la narración, ya que el acto mismo de la enunciación narrativa parte de un autor modelo, para citar a Eco,[4] que busca a su lector modelo de cuya cooperación surgirá, como ave fénix, de la esplendente combustión del significado. Y en esta prosa tan porosa de James, veremos que el sentido se produce, precisamente, en la medida en que el lector modelo llena los huecos que ha dejado el autor modelo en su enunciado narrativo. Llegamos así a una tercera trama: las peripecias del lector en pos del significado, y su eventual éxito.

Caractericemos, pues, lo antedicho, hablando de cómo está construido, primero, el enunciado narrativo. Sabemos que The Ambassadors es una novela por entregas publicada durante 1903 en doce partes o libros, pero la cual estaba ya planificada desde hacía rato (aproximadamente desde 1895, a juzgar por las anotaciones en The Notebooks of Henry James, y ya prácticamente elaborada hasta el delirio en el plan de la obra que James le sometió a los editores del Harper’s Magazine, quienes la rechazaron).[5] El esqueleto de la obra, como quien dice, ya estaba listo, y apenas faltaba que echara sus carnes.

Además, muchos de los temas de The Ambassadors ya habían sido manoseados en varias de sus novelas anteriores: el encuentro del americano con Europa, la oposición entre la provincia y la metrópolis, la vejez y la juventud, la oscuridad y la luminosidad… La riqueza intertextual —léase, “narcisismo”— dentro de las “Obras Completas” de James, es verdaderamente abrumadora. James, pues, había ensayado suficientemente esta enunciación como para producir, por entregas, una obra maestra impecable.

La situación episódica del enunciado controló también el tiempo de la lectura, volviéndolo a su vez episódico, problematizando así la productividad de un texto que —al no tener, esencialmente, una “trama”, ni ser una “novela realista” al estilo de un Trollope o un Dickens— debió haber dejado perpleja a la mayoría de los lectores de la época cuyos horizontes de expectativa eran seguramente los de la novela realista tradicional.[6] El lector se las debió haber visto negras porque además de llenar los poros de la prosa, tenía que esperar un mes por la próxima entrega para ver si su apuesta hermenéutica había dado buen resultado.

Ahora bien, para mantener la productividad del lector figurado en el enunciado narrativo, James recurrió al suspenso, pero no al suspenso primitivo y facilongo que provoca la ruptura de una trama, sino al que irrita la expectativa intelectual, cultista, con la posposición de “revelaciones”, un juego de iluminaciones y oscurecimientos con el cual James le entregó al lector, en bandeja de papel, su hilo de Ariadna. La pregunta no sería ¿qué pasará con Chad, Mme. de Vionnet, etc.? sino ¿llegará Strether a entender lo que está pasando?[7]

Salón de Lectura y Galería de Arte en Au Bon Marché, la tienda por departamentos de moda en el París finisecular.

Salón de Lectura y Galería de Arte en Au Bon Marché, la tienda por departamentos de moda en el París finisecular.

Un próximo plano —y perdóneseme la espacialidad, que es tan sólo metafórica— lo ocupa el relato. Como ya dije, James le dio un fulcro: Strether, su consciencia, expurgada por un narrador carente de omnisciencia, casi el relator de un tribunal o un comité, y, por lo tanto, casi privado del privilegio del juicio autoritario. Fuera de su condescendiente y ocasional “poor Strether” —y a pesar de las caídas ocasionales de James en una omnisciencia tradicional y hasta en una postura mayestática (el narrador repite “our friend”, etc.) que no hacen más que confirmar la norma narrativa y establecer una efímera complicidad con el lector— el narrador le da a su enunciado la forma de la cita o su paráfrasis: “reported speech” como le llama la crítica de habla inglesa, “estilo indirecto” para nosotros.

James no llegó a este narrador por casualidad. Fue parido con dolor y a conciencia. Casi al final de su prefacio a la novela, explica por qué rechazó la “primera persona” narrativa, un privilegio romántico, porque auguraba una soltura (looseness) incompatible con “this particular occasion”[8], y provocaría lo que el autor llamó “the terrible fluidity of self revelation”.[9] Otra alternativa hubiese sido dejar que los demás personajes hablaran del protagonista, lo que, según James, caracteriza el drama, pero le hubiese robado la unidad a la novela.[10] Rechazó también la autobiografía, donde el héroe tiene el doble privilegio de ser “sujeto y objeto” de la narración, ya que esta forma no le permitiría a James “make certain precious discriminations”.[11]

James también echó a un lado la omnisciencia narrativa tradicional, “the seated mass of explanation after the fact, the inserted block of merely referential narrative, which flourishes so, to the shame of modern impatience, on the serried page of Balzac, but which seems to appal our actual, our general weaker, digestion.”[12] El desprecio de James por la tercera persona narrativa, la “darling” de la Gran Novela Realista, resulta palmario.

El narrador de The Ambasadors es más sencillo… pero más complejo. Mero relator a pesar de algunos defectillos del texto,[13] nos informa puntillosamente las convulsiones de la conciencia del protagonista, sus “soliloquios”. Mero relator, también nos informa fidedignamente los diálogos entre los personajes. Pero, mero relator, recorre casi al paso de Strether su camino hacia la “revelación”, sin intimarnos el futuro de manera significativa.[14] Es un narrador prácticamente carente de ironía, de distancia, de ángulo. En su prefacio, James describe esta “focalización” del punto de vista, su estrategia narrativa:

… yet, every question of form and pressure, I easily remember, paled in the light of the major propriety, recognized as soon as really weighed; that of employing but one centre and keeping it all within my hero’s compass. The thing was to be so much this worthy’s intimate adventure that even the projection of his consciousness upon it from beginning to end without intermission or deviation would probably still leave a part of its value for him a fortiori for ourselves, unexpressed. I might, however, express every grain of it that there would be room for—on condition of contriving a splendid particular economy. […] But Strether’s sense of things, and Strether’s only should avail me for showing them [los demás personajes, las cosas, los sucesos]; I should know them but through his more or less groping knowledge of them, since his very gropings would figure among his most interesting motions, and a full observance of the right rigour I speak would give me more of the effect I should be more “after” than all other possible observances together. It would give me a large unity, and that in turn would crown me with the grace to which the enlightened story-teller will at any time, for his interest, sacrifice if need be all other graces whatever.[15]

Y es que, según Pierre Vitoux, el deseo de James de establecer un punto de vista o perspectiva no tenía nada que ver con aceptar o rechazar los principios normativos de la novela, sino que era un medio de alcanzar la coherencia del conjunto y una concentración de sus efectos. La construcción del narrador, por lo tanto atañe más al “tema” de la novela que a la “estructura de la narración”.[16]

La Torre Eiffel, la cumbre desde donde observar el París del siglo XIX.

La Torre Eiffel, la cumbre desde donde observar el París del siglo XIX.

Vale notar que la focalización en el personaje y la voz del narrador, tan cercana a la de Strether (que suman la abolición de la omnisciencia narrativa) crean una doble mediatización que propicia una narrativa que imita la técnica “impresionista” en la pintura en boga en esa época. El comentario de Arnold Hauser sobre el impresionismo es de suma utilidad para explicar el efecto narrativo del punto de vista:

… El modo de ver impresionista transforma la imagen natural en un proceso, en un surgir y un transcurrir […] La representación de la luz, del aire y de la atmósfera, la descomposición de las superficies de color en manchas y puntos, la disolución de los colores locales en valores de expresión atmosféricos y perspectivistas, el juego de las reflexiones de la luz y las sombras iluminadas, el punto palpitante y tembloroso, y la pincelada abierta, suelta, libre, toda la pintura improvisada, con su dibujo rápido […] no expresan […] otra cosa que el sentimiento de aquella realidad en movimiento, dinámica.

… En esta capacidad de representar el estado de ánimo que posee la representación pictórica se expresa, al mismo tiempo, una actitud fundamentalmente pasiva frente a la vida, un resignarse con el papel de espectador, de sujeto receptivo y contemplativo, de un punto de vista en el que se mantiene cierta distancia […]; en una palabra, la actitud estética por excelencia.

… Las representaciones del impresionismo […] substituyen el objeto de conocimiento teórico por el de la experiencia directamente óptica […] realza la visualidad en su autonomía […] el impresionismo aspira a una homogeneidad de la mera visualidad.[17]

Es así que se unen de manera significativa la estructuración del protagonista, el narrador, la expresión de los acontecimientos, el tema esencial de la visión y la postura estética del protagonista, cuya conciencia no es mera reflectora pasiva de los acontecimientos, sino el locus —constantemente impactado por las “impresiones” del exterior— de un proceso de interpretación.[18]

Un buen ejemplo de esta gran armonía y economía estructurales de The Ambassadors es la visita de Strether a los Jardines de Luxemburgo (págs. 59-67). Narrada en estilo indirecto, recoge las meditaciones del protagonista sobre su actividad presente, su vida pasada, y la significación de los personajes principales en su vida. El narrador nos dice que “he passed an hour in which the cup of his impressions seemed truly to overflow” (pág. 59) (la bastardilla es mía). La prosa (la paráfrasis del pensamiento de Strether) parece avanzar por libre asociación de ideas. Se recoge aquí, a pinceladas, de manera incompleta y descentrada (característica también de los cuadros impresionistas, que parecen captar un pedazo de la realidad, y no necesariamente, su parte climática o más significativa, o incluso, aquella parte que manifiesta la ceguera del punto de vista del pintor, como afirma Victor Stoichita[19]), la vida familiar pasada de Strether, su opinión sobre la misión que debe emprender, la lejanía cada vez mayor de Woollett y Mrs. Newsome (“It filled for him all the air; yet it struck him at the same time as the hum of vain things”, pág. 60), su cansancio con su vida presente, su súbita conciencia de su propio fracaso ante la vida y la pérdida de su juventud, su soledad, su relación con los demás personajes (Waymarsh, Gostrey, Mrs. Newsome, Chad…), su visita anterior a París y el significado trunco de la misma, su búsqueda quasi-caballeresca de una misión que le diese significado a su vida, el papel de su revista de tapas verdes, su aguda conciencia del papel liberador de París (“almost any acceptance of Paris might give one’s authority away”, pág. 64), su aspiración a una vida “estética”.

Eugene Atget, Au Luxembourg (1923-25).

Eugène Atget, Au Luxembourg (1923-25).

Curiosamente, en esta paráfrasis del pensamiento de Strether asistimos no sólo a un proceso de interpretación, sino a un proceso de “simbolización”. De la enumeración de los “temas” de su vida, Strether pasa a crear un sistema de símbolos: su primer peregrinaje a París, los libros que nunca cortó, el París del momento de la narración como espacio de la libertad, Chad como su doble, como una segunda oportunidad de juventud y de vida estética (“he had originally had […] an almost envious vision of the boy’s romantic privilege […] Strether’s fancy had quite fondly accompanied him [Chad cinco años antes] in this migration, which was to convey him […] accross the bridges and up the Montagne Sainte-Geneviève”, págs. 65-66). En este episodio, Strether se establece para sí mismo las premisas de su código de interpretación de la realidad y la experiencia, contra cuya vara “medirá” los acontecimientos venideros. Ya tendremos la oportunidad de corroborar la idoneidad de este código.[20]

El narrador, vale añadir, es también un mero relator del diálogo, y le transmite al lector, sin querer y sin saberlo quizás, la ironía situacional que lo trasciende: las orejitas que nos sirven para llenar los poros de que hablé. Poros notables en estos primeros libros de The Ambassadors son el que Strether no le advierta a María Gostrey sobre su inminente matrimonio con Mrs. Newsome (omisión que opera a nivel de los personajes pero no al nivel del lector), la sistemática omisión de toda referencia al contenido de la correspondencia entre Strether y Mrs. Newsome y, por supuesto, la omisión del objeto que fabrica la familia Newsome (omisiones que operan a todos los niveles).

Alcanzamos a ver, por fin, los verdaderos estadios significantes del progreso de nuestro peregrino. Cruce feliz entre drama y narración, el relato se mueve hacia adelante sobre una base dialógica de cuyo significado el único testigo es el lector: la productividad del texto, la trama más significante, está lista para darse.

En cuanto al lenguaje del narrador, en un artículo sugerente en que estudia el primer párrafo de The Ambassadors, Ian Watt advierte un “faint air of elaborate portent… the passage is conspicuously un-sensuous and un-concrete, a little dull perhaps, and certainly no easy reading… But this difficulty is so intimately connected with James’ general narrative technique…”[21] Watt encuentra un estilo abstracto que tiende a expresar estados del ser y no acciones que afectan objetos.[22] Este lenguaje abstracto le niega al lector nociones específicas de tiempo y espacio (de duración y localidad, más bien), lo cual libera al relato de las restricciones de la novela tradicional en cuanto a la representación de dichas categorías narrativas. La sobreabundancia de negativos (“not”, “nor”) tiende a calcar las tendencias dubitativas de Strether y su excesiva cualificación de los acontecimientos, y subordina dichos acontecimientos a su reflejo en la mente del protagonista.[23] El mero exceso lingüístico dedicado a detalles minúsculos que la mente de Strether acoge como coge la ostra un grano de arena para cuajar una perla, desespera al lector, lo confunde, lo frustra, pero lo prefigura.

¿Y cómo es el lector in fabula? Según Eco, el Lector Modelo es un conjunto de condiciones afortunadas, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado.[24] Y está claro que la cooperación textual entre el Autor Modelo que se deduce de su enunciado (la narración), y el Lector Modelo que dicho enunciado propone e implica, no es la actualización de las intenciones del sujeto empírico o verdadero de dicha enunciación, sino de las intenciones que el enunciado contiene virtualmente. Se trata de un fenómeno que tiene lugar entre dos estrategias discursivas, no entre sujetos individuales.[25] No es tan fácil como hablar de la cooperación entre Henry James y Lilliana Ramos Collado [hey, esa soy yo…]. Se trata más bien de la cooperación entre el Henry James que yo imagino a base de su enunciado y la Lilliana Ramos Collado que James quiso prefigurar en el mismo.

"Le Ciel", uno de los famosos "cabarets d'artistes" donde supuestamente se corrompía la juventud parisina a finales del siglo XIX.

“Le Ciel”, uno de los famosos “cabarets d’artistes” donde supuestamente se corrompía la juventud parisina a finales del siglo XIX.

El James figurado en su enunciado implica a una Lilliana Ramos Collado/Lectora Modelo que esté dispuesta a colocarse por encima de la voz narrativa, y que asuma, a diferencia del narrador, una postura oblicua e irónica. Le toca a ella pegar los platos rotos que ha dejado el narrador, sobrepasar la ceguera que a éste le provoca su cercanía del protagonista. El narrador le entrega a Lilliana Ramos Collado/Lectora Modelo sus transcripciones verbatim de los diálogos y sus “abstracts” de los soliloquios the Strether. También deja en manos de “poor Lilliana” el llenar los vacíos, los silencios narrativos. Es la lectora modelo la que va a descifrar la caracterización taquigráfica de los personajes mediante los juegos onomásticos. Es ella la que incluso tendrá que detectar la ironía de los nombres, su equivocidad. Es ella la que tendrá que poner el dedo en las polaridades significantes, en las grandes metáforas… etc. En suma, es ella la que tendrá en sus hombros la gran responsabilidad del proceso de significación.

Para que la actividad interpretativa tenga un resultado feliz, la lectora modelo deberá tener alta competencia no solo en cuanto al “performance” del narrador y los demás enunciantes, sino en cuanto a las estructuras profundas del enunciado como estructura novelesca. Lilliana Ramos Collado/Lectora Modelo debe poder detectar la intertextualidad torrencial, debe tener un dominio tal del lenguaje que pueda descifrar los juegos de palabras, los chistes, las alusiones al mundo culto de la época. Debe acceder a la falsa psicología del protagonista como una verosimilitud… en suma, el James del enunciado espera que Lilliana Ramos Collado/Lectora Modelo comparta con él lo que Eco llamó la “competencia enciclopédica”.[26]

Embutidos en este comercio —entre autor modelo/lector modelo— que los trasciende por mucho, están los personajes. Los principales aparecen o se mencionan en estos primeros dos libros: Strether, Waymarsh, María Gostrey, Mrs. Newsome, Chad Newsome, Little Bilham, Mme de Vionnet, Sarah Pocock y su marido Jim, Mamie Pocock…

Ya hemos visto cómo James cede a la tentación de caracterizar taquigráficamente mediante un sistema onomástico: tan probable o improbable como descubrir a Merlin dentro de Merle[27], me aventuro a pensar que Strether resuena a stridor o estertor, Waymarsh es el camino hacia el pantano, María Gostrey “goes astray” y es María Trotamundos, Mrs. Newsome, la eterna ausente corresponsal del otro lado del Atlántico, es Mrs. “News from Home”, Chadwick podría ser poco caballeroso e inconstante (a fickle cad) o engañoso (a wicked cad), Pocock es un apócope de pocketbook,[28] y Marie de Vionnet será la otra María, la de la vie honnête, la “honnête femme” que por años fascinó a James como personaje, según lo indican sus Notebooks.[29]

Vale señalar la cita de Balzac en el nombre de Lewis Lambert Strether. Louis Lambert es una de las obras filosóficas del novelista francés, de gran pretensión aunque poco aliento, cuyo protagonista vive en el mundo de las ideas. Dos citas de dicha novela vienen al caso aquí:

—¡Pensar es ver! [dice Lambert] Toda ciencia humana se basa en la deducción, que es una visión lenta, por la cual se desciende de la causa al efecto y se asciende del efecto a la causa; o en términos más latos, toda poesía, así como toda obra de arte, procede de una rápida visión de las cosas.[30] […]

—La vista y el oído … son, sin duda, las fundas de un instrumento maravilloso.[31]

Y luego, en los aforismos que el narrador de dicha novela rescata del olvido, leemos:

La voluntad se ejerce mediante órganos vulgarmente llamados los cinco sentidos, que no son más que uno: la facultad de ver.[32]

El nombre del protagonista explica la segunda trama: el desarrollo de la visión, probablemente tan defectuosa como la que lleva a Louis Lambert hacia el delirio, la catatonia y la muerte. De hecho, las tramas y sus desenlaces están explicados en los nombres tan convenientes que tienen los personajes. Sabemos que Strether se asfixiará y se quedará ciego, que Chad nos engañará a todos, que Waymarsh se mantendrá en su posición tradicional, que María Gostray seguirá siendo la mujer independiente. La única fuente de equívoco será Marie de Vionnet cuya honestidad requiere de nosotros un reajuste en el significado corriente de ciertas palabras, y el rechazo de la imagen primera que tenemos de ella cuando apenas se la nombra como “the Person” o “the wretch”, la que hunde a Chad en la Europa corrupta, en resumen, la belle dame sans merci que tan bien retrató Mario Praz.[33]

La vida "al fresco" en las terrazas parisinas a finales del siglo XIX.

La vida “al fresco” en las terrazas parisinas a finales del siglo XIX.

Los personajes de The Ambassadors significan de acuerdo con su relación con la historia o el relato: unos, como Waymarsh, María Gostrey y Mrs. Newsome, son pertinentes a la estructura del relato. El primero es la base de contraste que cualifica las apreciaciones de Strether sobre sí mismo y su pasado, y pone a prueba la confiabilidad del narrador. Su elocuencia se basa en su silencio. Mrs. Newsome es el motor, el punto de partida de la trama, la prueba de que, una vez puesta en marcha “la novela”, no habrá marcha atrás. (Ya dije que la trama es vectorial, no hay retorno).

María Gostrey es el truco narrativo por excelencia —James la llamó su ficelle—, la confidente,[34] la que provoca el diálogo revelador con su mayéutica, la que acelera la productividad del significado y la que, por lo mismo, abre y cierra la novela para que podamos corroborar el progreso concreto del peregrino Strether. Desde el principio, su fuerte contenido simbólico es evidente: se la llama “guía de Europa”, “anfitriona”, encargada de la delicada tarea de ayudar a los visitantes en su “rite of passage” y devolverlos “spent” a su país. Se caracteriza por su gran generosidad (“How do we reward you?” pregunta Strether; ‘You don’t”, contesta ella, pág. 26). Es la guía espiritual en la trama de la videncia de Strether, la “rama dorada” que ilumina al protagonista en su descenso al mundo de apariencias que es París, su ángel guardián. La dimensión épica (Virgilio, Dante), muy disminuida e ironizada, entra a The Ambassadors a través de Maria Gostrey. Ningún otro personaje fuera de Strether tiene esta misma dimensión.

Los demás personajes son pertinentes a la historia, la trama ostensible: Chad, Mme. de Vionnet, los Pocock…[35] Strether, siendo el fulcro de la historia y del relato, se relaciona con ambos como personaje. De ahí su riqueza mayor.[36]

Estando el narrador tan cerca de la órbita de Strether, los personajes se manifiestan para el lector mediante las impresiones que ellos producen en el protagonista (ya he hablado de esto), o lo que manifiestan a través de la ironía situacional de los diálogos. La caracterización va, pues, desde el más vago impresionismo hasta la noticia externa que produce la transcripción de los diálogos. No tenemos aquí las detalladas descripciones de la novela tradicional, ni todos los pelos y señales de la historia de los personajes antes del momento en que los vemos. No hay aquí el deseo de producir en la caracterización lo que Barthes llamó “el efecto de lo real”.[37] Sólo tenemos lo pertinente, las migajas que Strether, el ciego, ha recogido, y que su narrador nos informa, puntualmente.

Cada trama también tiene su tiempo. La trama declarada, la historia, va desde marzo hasta finales de verano, con muy poca precisión en cuanto al tiempo que separa un evento del otro. La cronología se vuelve confusa cuando la noticia que tenemos de un acontecimiento viene del narrador que cita alguno de los solioquios de Strether, tan densos, cualificados y abstractos. Porque esta trama culminará con la misión cumplida, y porque Strether no desea terminar su viaje y regresar, éste será el tiempo de la posposición.

La otra trama —realmente la principal—, el desarrollo de la videncia de Strether, tiene un marco temporal más ambiguo, simbólico, que comenzaría nel mezzo del camin de [sua] vita…(a los 55 años de la vida de Strether) y su desarrollo ocurre en los pasillos atemporales de la mente del protagonista. La sed de conocimiento que tiene Strether, su voracidad para el “alimento mental”, signan este tiempo como el de la anticipación.

Nuestra trama, aquélla en que Lilliana Ramos Collado/Lectora Modelo, produce el significado de la obra, o, más bien, de sus primeros dos libros, me antecede como lectora empírica. La productividad comenzó con el primer lector, ciego, que abrió el North American Review, y proyecta las iluminaciones de los futuros lectores modelos, cada vez menos ciegos, que la releerán hasta el final de los tiempos o hasta que ya nadie comparta la competencia enciclopédica de James.

Un boulevard en París.

Un boulevard en París.

Vale mencionar también aquí la figuración del tiempo en sí. La cronología cruda está vertida en un molde de presente incesante (el presente en que el narrador nos da noticia no de los acontecimientos, sino de su repercusión en los pensamientos que despiertan posteriormente en la mente de Strether; el presente es también el tiempo en el que se desarrollan los diálogos), pura sincronía, que nos provoca la impresión de que el protagonista literalmente flota sobre las cosas[38] y los acontecimientos, sin principio ni final. Al abolirse el pasado tan al comienzo del viaje,[39] todo es experiencia pura sometida a una inteligencia analítica que no recurre al tiempo como categoría significante.

En estos dos primeros libros captamos también los “temas” de James, que ocurren como la relación dinámica entre opuestos: Woollett/Europa (París); Provincia/Ciudad; Observación/Interpretación; Vejez/Juventud; Cansancio/Energía; Inteligencia/Perplejidad; Curiosidad/Reticencia; Embrutecimiento/Imaginación; Blanco y Negro/Color; Tiempo histórico/Eterno presente; Trabajo/Ocio; Enfermedad/Salud; Oscuridad/Luminosidad; Engaño/Sinceridad; Soledad/Multitud; Lo común/Lo extraordinario; El tiempo(reloj)/El continuum; Constreñimiento/Libertad; Autoridad/Laxitud; Matrimonio/Corrupción moral; Salvación/Perdición; Pequeñez/Grandeza; Ceguera/Videncia; Soliloquio/Diálogo; Mentira/Verdad; Calle/Balcón; Vida/Arte; Estabilidad/Movimiento; Regreso/Alejamiento; Permanencia/Viaje; Espectáculo/Pensamiento; Observación/Acción; La vida/La muerte; Lo que se ve/Lo que no se ve.

La ausencia de un código inequívoco que permita clasificar cada uno de los polos como negativo o positivo es, sin duda, la mayor fuente de ambigüedad de la novela, y promueve la enorme cantidad de revelaciones, de ajustes de código y reinterpretaciones constantes de parte del protagonista y del narrador. Todos los datos están ahí desde el principio; lo que va variando es la interpretación de los mismos, y lo que ellos revelan o traicionan, a medida que los opuestos van cambiando vertiginosamente de valor.

Los principales centros de aglomeración de significado son:

París (Europa). Los personajes se organizan por su aceptación o rechazo de París. París es la luz, la cultura, la juventud, etc. Su exceso convierte a Strether prácticamente en un flaneur que deambula por la ciudad descubriendo en ella los misterios de sí. París es “the vast bright Babylon, like some huge, iridiscent object, a jewel brilliant and hard, in which parts were not to be discriminated nor differences comfortably marked.”[40] París es la libertad, el locus de la significación volátil.

Woollett. Lo opuesto a París, que nunca vemos directamente. Es lo peor de Strether, su fracaso ante el goce.[41]

El teatro. Se advierte que la vida será tratada como un espectáculo. Privan el sentido de la vista y el oído. Se le asigna a Strether el papel de interpretador. Privilegia el uso del diálogo, en imitación del drama, o, simplemente, el presenciar lo que otros hacen, desde un palco y en la oscuridad. El “drama” también se reflejará en el “melodrama” en el cual los personajes van a ir manifestándose.

La vista. Posiblemente el verbo más repetido en la novela es “ver” (y su pariente “observar”). Se habla constantemente de lo que Strether ve o no ve. Se alude a sus capacidades de observación. Esta macla significante incluye los conceptos de revelar (reveal) y traicionar (betray) “excedentes de significado” a lo largo del proceso de correcciones y ajustes que se despliega en la novela. El énfasis en las técnicas del impresionismo refuerza la validez de este centro significante. Propongo además, que se trata de una metáfora de la lectura. La novela recoje las peripecias y el desarrollo de la capacidad de Strether como lector, nuestro modelo del lector in fabula.

Vista de L'Île de la Cité y de Nôtre Dame de Paris, en tiempos de la Feria Mundial de 1900.

Vista de L’Île de la Cité y de Nôtre Dame de Paris, en tiempos de la Feria Mundial de 1900.

El viaje. Es el proceso de aprendizaje de Strether, su progreso en pos del significado, su “coming out”. ¡Después de todo, Strether era un europeo de closet!

El matrimonio. Aglomera significados tales como el orden, la seguridad, el progreso económico, pero también la atadura, la oscuridad.

Sobre las rupturas con los preceptos de la novela realista, la exposición que hice sobre el narrador y el lector, los focos de ambigüedad, la falta de voluntad mimética y el descuido más campechano de la verosimilitud, apuntan inequívocamente hacia una nueva propuesta narrativa, que ni siquiera busca imitar la torrencialidad de la “autorevelación”.

Lo que presenciaremos en los próximos libros será el canto de cisne de Strether, prefigurado ya en cada detalle del comienzo, su primera y su última ceguera.

[1994]


[1] Edward W. Said, Beginnings: Intention and Method, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1975, págs. 3-5.

[2] Henry James, “Preface”, The Ambassadors, W.W. Norton & Company, Inc., New York, 1964, pág. 15. Todas las citas de la novela corresponden a esta edición.

[3] Los acontecimientos ocurridos en estos dos primeros libros se pueden resumir de la siguiente forma:  Strether llega de Woollett (E.U.) a Chester (Inglaterra). Conoce a María Gostrey, quien será su “guía a Europa”, y se encuentra con un viejo amigo llamado Waymarsh.  En su vivencia de estos primeros días, primero en Chester y luego en Londres, se establece, por contraste entre Strether y Waymarsh, el “tema de Europa” en contraposición al “tema de Woollett”. Se explicita la historia: Strether ha sido enviado a Europa con la tarea de regresar a Chad Newsome a su hogar y a su madre para hacerse cargo de los negocios de la familia. Strether y Waymarsh llegan a París. Mientras espera recibir órdenes de Woollett, Strether se dedica a recorrer la ciudad y a disfrutarla. Comienza a recordar un viaje anterior a París y se da cuenta de que su juventud está perdida. Finalmente, acude a la casa de Chad. Al subir la escalera del edificio, el narrador nos advierte que Strether deja atrás a Waymarsh (Woollett y su pasado).

[4] Umberto Eco, “3.5. Autor y lector como estrategias textuales”, Lector in fabula: La cooperación interpretativa en el texto narrativo, Editorial Lumen, Barcelona, 1981, págs. 87-89.

[5] F.O. Matthiessen y Kenneth B. Murdock, eds., “The Ambassadors” [nota de los editores], The Notebooks of Henry James, Oxford University Press, New York, 1961, págs. 370-372.

[6] “The new text evokes for the reader (listener) the horizon of expectations and rules familiar from earlier texts, which are then varied, corrected, altered, or even just reproduced. Variation and correction determine the scope, whereas alteration and reproduction determine the borders of the genre-structure. The interpretative reception of a text always presupposes the context of experience of aesthetic reception…” Hans Robert Jauss,  “Literary History as a Challenge to Literary Theory”, Toward an Aesthetic of Reception, University of Minnesota Press, Minneapolis, pág. 23.

Para una noticia puntual de los “horizontes” de la novela realista, ver Ian Watt, “Realism and the Novel Form”, The Rise of the Novel, University of California Press, Berkeley, 1971, págs. 9-34, especialmente las págs. 32-33, “The narrative method whereby the novel embodies [the]  circumstancial view of life may be called its formal realism […] the premise, or preliminary convention, that the novel is a full and authentic report of human experience, and is therefore under an obligation to satisfy its reader with such details of the story as the individuality of the actors concerned, the particulars of the times and places of their actions, details which are presented through a more largely referential language than is common in other literary forms. […] There are important differences in the degree to which different literary forms imitate reality; and the formal realism of the novel allows a more immediate imitation of individual experience set in its temporal and spatial environment than do other literary forms. Consequently the novel’s conventions make much smaller demands on the audience than do most literary conventions; and this surely explains why the majority of readers in the last two hundred years have found in the novel the literary form which most closely satisfies their wishes for a close correspondence between life and art.” Subrayado mío.

Aunque este punto es debatible si se universaliza (la representatión de la realidad en las diferentes épocas y culturas no es “más” o “menos” satisfactoria que la de la novela; simplemente, es la representación de la realidad para una cultura y/o una época específica, vide un exhaustivo catálogo en Erich Auerbach, Mimesis: La realidad en la literatura, Fondo de Cultura Económica, México, D.F., 1975), la descripción de Watt de las convenciones del realismo en la novela viene al pelo aquí.

Quaere, ¿La novela imita la realidad o la construye? Ver Tzvetan Todorov, “La lecture comme construction”, Poétique 24, 1975, págs. 417-425. Traducido como “Reading as Construction” en The Reader in the Text: Essays on Audience and Interpretation, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, págs. 67-82.

[7] En palabras de Percy Lubbock: “Nothing in the scene has any importance, any value in itself; what Strether sees in it—that is the whole of its meaning” The Craft of Fiction, The Viking Press, New York, 1963, pág. 161.

[8] Henry James, “Preface”, The Ambassadors, op. cit., pág. 10.

[9] Ibid., pág. 11.

[10] Ibid.

[11] Ibid.

[12] Ibid., págs. 11-12.

[13] Ver, en general, John E. Tilford, Jr., “James the Old Intruder”, Twentieth Century Interpretations of The Ambassadors, Prentice-Hall, Inc., New Jersey, 1969, págs. 68-74.

[14] Contrario al argumento de Tilford, las anacronías no son necesariamente “marcas” de omniciencia tradicional. Sobre todo si consideramos que, fuera de los diálogos, la narración (los “soliloquios de Strether”) ocurre en la memoria del protagonista, por lo que es “legítimo” que él, parafraseado por el narrador, “anticipe” que “recordará”. Estas supuestas anacronías problematizan la temporalidad sin que el narrador gane distancia del protagonista. Ver comentario sobre el artículo de Tilford en Vitoux, infra, pág. 465.

[15] The Ambassadors, op.cit., págs. 8-9.

[16] Pierre Vitoux, “Le récit dans The Ambassadors”, Poétique 4, 1975, pág. 461.

[17] “El impresionismo”, Historia social de la literatura y el arte, Tomo III, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1969, págs.  203-205.

[18] Vitoux, op.cit.

[19] Victor Stoichita. Ver o no ver. La tematización de la  mirada en la pintura impresionista. Madrid: Siruela (2005).

[20] Sobre todo si comparamos esta meditación con la visita al campo que realiza Strether en el Libro XII.

[21] Ian Watt, “The First Paragraph of The Ambassadors: An Explication”, Twentieth Century Interpretations of The Ambassadors, Prentice-Hall, Inc., New Jersey, 1969, pág. 76.

[22] Ibid., pág. 77.

[23] Ibid., pág. 80.

[24] Eco, op.cit., pág. 89.

[25] Ibid., págs. 90-91.

[26] Eco, op.cit., pág. 109. Jonathan Culler, en un texto más o menos contemporáneo al de Eco, añade: “In principle the notion of literary competence ought to be indifferent to the distinction between reading and writing, since the conditions of meaning, the conventions which make literature possible, are the same whether one adopts the reader’s or the writer’s point of view. It is his experience of reading, his notion of what readers can and will do, that enables the author to write, for to intend meanings is to assume a system of conventions and to create signs within the perspective of that system.” “Prolegomena to a Theory of Reading”, The Reader in the Text: Essays on Audience and Interpretation, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, pág. 50.

[27] “Mme. Merle is the old-world magician, as her name indicates…”  Maxwell Geismar, “Nostalgic Poison”, Twentieth Century Interpretations of The Portrait of a Lady, Prentice-Hall, Inc., New Jersey, 1968, pág. 47.

[28]2: a flat typically leather folding case for money or personal papers that can be carried in a pocket or a handbag 3 a : purse b : HANDBAG 4: financial resources: INCOME.” Webster’s Ninth Collegiate Dictionary, Merriam-Webster Inc., Springfield, Mass., pág. 907.

[29] Notebooks, op.cit., pág. 267 y págs. 310-311. James habla de la tradición de la “honnête femme” cuya vida es “a case of growing separation of the 2 sexes là bas by the growing superiority of the woman, getting all the culture, etc., to the man immersed in business and money”. Aquí James se refiere a la separación entre esposa y esposo, donde la esposa, ser superior, se mantiene fiel a su marido, aunque vive separada de él.

[30] Honoré de Balzac, Louis Lambert, Estudios filosóficos, Obras Completas, Tomo V, Editorial Aguilar, Madrid, 1967, pág. 929.

[31] Ibid., pág. 933.

[32] Ibid., pág. 972.

[33] Mario Praz, “La Belle Dame Sans Merci”, The Romantic Agony, Oxford University Press, London, 1970, págs. 199-300. Esta mujer fatal tiene, en general, los siguientes atributos, según se cuajan en la literatura romántica: a) belleza diabólica; b) los poderes de una bruja; c) sensualidad extrema; d) constituye la tentación que prefigura la caída; e) lo erótico y lo exótico van de la mano en su persona; f) es una allumeuse, ya que despierta la sensualidad pero no la satisface; g) sadismo; h) es independiente e inalcanzable, pero tiene un encanto irresistible. Dice Praz: “These are the elements which were destined to become permanent characteristics of the type of Fatal Woman of whom we are speaking. In accordance to this conception of the Fatal Woman [se refiere a la Cleopatra de Gautier], the lover is usually a youth, and maintains a passive attitude; he is obscure and inferior either in condition or in physical exhuberance to the woman, who stands in the same relation to him as do the female spider, the praying mantis, &c., to their respective males: sexual cannibalism is her monopoly.” págs. 215-216.

[34] James, “Preface”, op.cit., pág. 12.

[35] Cabría preguntarse si los personajes no se agrupan según la trama a la que pertenecen y si estas dos tramas se corresponden: En la trama de la videncia están Strether, Mrs. Newsome, Waymarsh, Maria Gostrey; en la trama de la embajada están los dobles: Chad (Strether), Sara Pocock (Mrs. Newsome), Little Bilham (Waymarsh), Marie de Vionnet (Maria Gostrey), etc. Pero esta especulación correspondería a un momento más avanzado en la novela, por lo que cae fuera del ámbito de esta monografía.

[36] Podría decirse que esta duplicidad de Strether como personaje permea su acción en la novela. En varias ocasiones el narrador nos advierte una especie de “double standard” en el protagonista, e.g., “He was burdened, poor Strether —it had better be confessed at the outset— with the oddity of a double consciousness. There was detachment in his zeal and curiosity in his indifference.” Pág. 18. Más adelante, este comentario se pondrá en boca de otros personajes.

[37] “Semióticamente el ‘detalle concreto’ está constituído por la convivencia directa de un referente y un significante; el significado es expulsado del signo y con él, bien entendida la posibilidad de desarrollar una forma del significado, es decir, de hecho, la misma estructura narrativa (la literatura realista es, ciertamente, narrativa, pero esto es porque el realismo en ella es solamente parcelario, errático, confinado a los ‘detalles’ y porque el el relato más realista se desarrolla según vías irrealistas). Esto es lo que podría llamarse la ilusión referencial. La verdad de esta ilusión es ésta: suprimida la enunciación realista como significado de la denotación, lo ‘real’ se transforma aquí en significado de connotación; puesto que en el mismo momento en que se considera que estos detalles denotan directamente lo real, sin decirlo, no hacen sino significarlo […] es la categoría de lo ‘real’ (y no sus contenidos contingentes) lo que es significado entonces; dicho de otro modo, la misma carencia de significado en interés de la sola referencia se convierte en el mismo significante del realismo: se produce un efecto de lo real…” Roland Barthes, “El efecto de lo real”, Polémica sobre el realismo, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, págs. 153-155.

[38] Contrario a Waymarsh, de quien se dice que “no flota”. The Ambassadors, op.cit., pág. 30.

[39] “Nothing could have been odder than Strether’s sense of himself as at that moment launched in something of which the sense would be quite disconnected from the sense of his past and which was literally beginning there and then.” Pag. 20. “You’ve cost me already” dice Strether. “Cost you what?”, contesta Gostrey. “Well, my past — in one great lump. But no matter,” he laughed: “I’ll pay with my last penny.” Pág. 40.

[40] Ibid., pág. 64.

[41] Las alusiones a Woollett como locus disfórico son abundantes: ver, en especial, pág. 24, donde Strether dice “I come from Woollett” y Maria Gostrey le contesta: “You say that […] as if you wanted one immediately to know the worst”. Y en la pág. 25, dice Gostrey: “Your failure’s general” y Strether le contesta: “It’s the failure of Woollett. That’s general.” Ella añade: “The failure to enjoy […] is what I mean”. Y él concluye: “Precisely. Woollett isn’t sure it ought to enjoy.” Y cuando María Gostrey le pregunta a Strether sobre su situación en Woollett, Strether le contesta con una alusión literaria: “Don’t I when I lift the last veil? — tell you the very secret of the prison-house?” Pág. 51.

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