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por Lilliana Ramos Collado

Arnaldo Roche Rabell."Una vez más el ciego se pregunta si habrá alguien allá afuera", detalle

0. Embocadura

La historia del arte puertorriqueño es un verdadero campo minado. Espacio de debate entre diversas perspectivas críticas con frecuencia enarboladas por cenáculos artísticos, ha tendido a segregarse, y cada segregación ha fraguado el destaque de unos artistas y la invisibilización de otros. Los pocos textos históricos que existen han preferido asumir estas segregaciones y apadrinar las consecuentes invisibilizaciones, en detrimento de un panorama justo y enriquecedor de lo que ha sido nuestro arte en sus más o menos 200 años de existencia confirmable. En muchos sentidos, nos encontramos como el hombre ciego de Arnaldo Roche Rabell, preguntándonos por el desarrollo de nuestro arte.

Varios factores se han sumado para aplazar todo esfuerzo de integración en pos de una historia inclusiva de la producción artística local: la presencia apenas espasmódica de un discurso crítico consciente de lo local y de su contexto internacional, un mercado de arte exiguo y accidentado, y el lentísimo desarrollo de instituciones museales dotadas de colecciones permanentes y de un equipo de profesionales en el campo, cuyo lento desarrollo ha destinado a los artistas a depender del coleccionismo privado que con frecuencia ha carecido de técnicas de preservación adecuadas. Como consecuencia de todo lo anterior, hemos padecido la ausencia de documentación sobre obras y artistas, de libros enjundiosos sobre movimientos, estilos, artistas individuales y sobre el mundo local del arte, y de una conciencia clara de los hitos que pautan nuestro desarrollo.

Hoy, al sumarnos a la ola memorística que ha invadido nuestro planeta a favor de la concienciación plena de la herencia cultural y en resistencia contra la masificación que ha traído la globalización, Puerto Rico se ha sumado a los países que se han propuesto reconstruir la andadura de su acervo mediante la creación de archivos, bibliotecas, museos, y demás estrategias de “rescate” de sus múltiples legados. Siguiendo la tendencia de países tan dispares como la Alemania unificada, Francia, India, Chile, Camboya y la República Dominicana, por mencionar algunos casos extremos, Puerto Rico se ha dedicado a crear las herramientas para acopiar, clasificar, restaurar, ordenar, divulgar y comentar su arte. Fue el Estado mismo el que asumió hace más de 60 años estas tareas a través de la Universidad de Puerto Rico y del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Durante los últimos 25 años, varias instituciones privadas de creciente prestigio han entrado en escena para compartir estas labores. Si bien muchas obras extraordinarias se han perdido por el deterioro, por la destrucción o por la desaparición, en la actualidad tenemos instituciones públicas y privadas comprometidas con pasar nuestro legado artístico hacia las generaciones futuras.

Aunque este proceso de concienciación ha sido lento, puedo afirmar que el reciente empeño en fomentar la preservación y la divulgación de nuestro arte, y el reconocimiento internacional que nuestros artistas están recibiendo hoy día, van a la par con una intensa diversificación en las formas y los contenidos de la producción artística local. Asistimos, en este momento, a una impresionante eclosión creativa que desborda nuestras fronteras isleñas.

 1. Arte al sesgo

El temario de la crítica sobre el arte puertorriqueño ha estado dominado por la afirmación de la identidad nacional. La erudición —en general, tardía— se ha volcado hacia el establecimiento de una genealogía de esta identidad, sustentada en el acopio de una iconografía plástica reiterada en ciertas obras emblemáticas. Estas obras, en general, pertenecen al realismo figurativo, representan escenas de las clases medias y marginales, enfocan la intimidad doméstica y, con frecuencia, constituyen pinturas de género o costumbristas, u obras gráficas. El paisaje isleño también ha sido fuente de muchas de estas obras, siendo el paisaje el campo de batalla más obvio en la lucha ideológica por preservar el territorio como patrimonio, dada la condición colonial que aún vive Puerto Rico. En general, los historiadores y críticos de arte que han intentado textos panorámicos del arte local, al hacer énfasis en la cuestión identitaria, han escogido con insistencia usar estas obras para demostrar la vitalidad ideológica de nuestra identidad nacional.

Fig. 1 José Campeche, "Las hijas del gobernador D. Ramón de Castro" (1797)

Es interesante catar la forma en que nuestros artistas han sido analizados desde la óptica identitaria. José Campeche (1751-1809), nuestro pictor primus, se dedicó a la pintura religiosa y a la pintura de estado, géneros en los cuales han sobresalido sus retratos. La erudición en torno a su obra se ha centrado en la identificación de sus personajes, de los objetos representados, de las localidades, y en fechar sus distintos testimonios visuales en cuanto al estado de desarrollo de la isla, sobre todo de la ciudad de San Juan. Su obra se caracteriza por el despliegue de diversos estilos a lo largo de su carrera, desde rasgos del barroco —influencia de su maestro Luis Paret y Alcázar (pintor de cámara del Infante Antonio Luis de Borbón), desterrado a Puerto Rico por un breve período—, hasta su entrega al neoclasicismo gracias a la influencia de las Cartas de Antonio Rafael de Mengs. Estas dos coyunturas afortunadas permitieron a Campeche estar “al día” con el arte español.

Irónicamente, el tema religioso y la abundancia de retratos de estado han ofuscado a la mirada crítica, la cual no ha atendido los rasgos propios del artista. Por ejemplo, su obra de 1797, Las hijas del gobernador D. Ramón de Castro [Fig. 1]—un óleo sobre tela que pertenece a la colección permanente del Museo de Arte de Puerto Rico—inaugura varios elementos del tema de la identidad que no han sido suficientemente comentados: la representación de la infancia, la inclusión de la flora local (una piña que se encuentra en el suelo en primer plano, a la izquierda del cuadro), y la representación del paisaje. Es importante notar la separación entre estas niñas aristocráticas en plena luz, y el paisaje sombrío y lejano enmarcado en la ventana. La intensa luz que ilumina a las niñas, las suaves telas de sus vestidos, y el delicado ramillete de rosas que lleva una de ellas en la mano, contrastan con la iluminación sombría del paisaje, y con la textura áspera y la forma extraña de la piña. En esta obra delicada, lo local aparece oscurecido y lejano, o lanzado al suelo del lado izquierdo de las figuras, quizás un sutil comentario de la brecha que separaba a esta aristocracia trasplantada desde España, del espacio local que estaba llamada a gobernar. Hijo de un esclavo liberto y dedicado a representar el poderío colonial español en sus cuadros, Campeche debió buscar formas oblicuas para mostrar los contrastes y disloques entre la humildad criolla y el lujo impuesto por el poder español.

Fig. 2 Francisco Oller, "El velorio" (ca. 1893)

La búsqueda de lo identitario ha tenido el mismo efecto en la apreciación de la obra compleja de Francisco Oller (1833-1917). La carrera de Oller comienza temprano. Apenas a los 21 años se traslada a Madrid para cursar estudios en la Academia de San Fernando. Luego, en París, estudia bajo la tutela de Thomas Couture, y pronto entabla estrecha amistad con artistas como Edgar Degas, Camille Pissarro, Pierre Renoir y Claude Monet. Oller llega a exponer junto a algunos de estos artistas justo en el momento en que despuntaba un nuevo estilo: el impresionismo. Viajará de nuevo a Francia y a España por breves períodos, forjando un estilo múltiple sustentado por un extraordinario dominio de diversas técnicas pictóricas que le permitirán oscilar entre el realismo y el impresionismo. Esta riqueza le dará la oportunidad de exponer sus obras muy ventajosamente en Madrid, pero dará pie al alejamiento eventual de sus amigos impresionistas que se mostrarán decepcionados dada su preferencia doble por el nuevo estilo y por el realismo de protesta de un Courbet. Oller fue el primer pintor impresionista residente en España y el primer pintor impresionista en suelo americano, detalle que los puertorriqueños hemos sido lentos en divulgar.

Fig. 3 Francisco Oller, "Cocos" (1893).

La obra existente de Oller es un fragmento de lo que probablemente produjo durante su vida. Destacan en su repertorio El velorio (1892-93) [Fig. 2] y los múltiples bodegones en los que representa frutos locales. Su gran talento como retratista le deparó el nombramiento de Pintor de la Real Cámara de Amadeo I en 1872, y varias comisiones oficiales para pintar retratos de funcionarios españoles antes del cambio de soberanía de Puerto Rico en 1898, y de funcionarios gubernamentales de los Estados Unidos, después del cambio. El velorio, su obra emblemática y la que más ocupó su tiempo y su imaginación, es una pintura al óleo de tamaño monumental que presenta, según Oller, “una orgía de apetitos brutales bajo el velo de una superstición grosera”: el baquiné de un niño en el campo. Se representan en esta obra costumbres populares españolas y africanas con una exactitud realista deliberadamente ideológica. Curiosamente, la lectura identitaria ha preferido ver en esta obra una defensa de las costumbres y cierta adhesión, por parte de Oller, a los reclamos de estos personajes campesinos. Probablemente sea todo lo contrario: una crítica devastadora con el fin de defender la civilización contra la barbarie orgiástica que, según Oller, caracterizaba a los grupos campesinos.

Fig. 4 Francisco Oller, "Higüeras" (1912-14)

Los bodegones fueron frecuentes en la obra de Oller. En general —por ejemplo, Bodegón con cocos (ca. 1893) [Fig. 3] e Higüeras (1912-14) [Fig. 4] —, presentan frutos locales cuyas formas atípicas vis à vis las del bodegón europeo nos devuelven al sentido original del género: la representación de las xenia[1], o “cosas de afuera, extrañas, extranjeras”. La poca profundidad visual típica del género, y la colocación de los frutos de frente y en primer plano, invitan a la manipulación por su cercanía y a la vez la desalientan por las formas poco familiares de los frutos. Las texturas blandas de sus bananas, duras y fálicas de sus plátanos, ásperas y puntiagudas de sus piñas, túrgidas de sus guayabas, y la semejanza de sus cocos con nueces gigantes, invitan a imaginar una flora extravagante cuyos frutos contrastan con la modesta mesa criolla. Estos frutos parecen anticipar un paisaje igual de extraño, abigarrado con las extrañas plantas que probablemente producen estas extrañas formas vegetales que parecen aún vivas y destripadas sobre un pobre mantel. Este exotismo inverso de Oller —que literalmente exotiza el género del bodegón, y no los frutos— no deja de ser irónico. Si comparamos estos bodegones con los de Cézanne, con quien Oller comparte la modestia de la mesa y la composición de la imagen, apreciamos mejor cómo se destacan los frutos locales cuyas formas desafían la suave y estética redondez de los frutos del impresionista francés.

La obra de Oller, contrario a la de Campeche, tuvo un impacto modélico en el arte puertorriqueño, sobre todo por su realismo de interés social —en el caso de El velorio y de otra de sus obras más famosas, La escuela del maestro Rafael (1892-93)— y por su interés en nuestro paisaje y nuestras costumbres, si bien filtrado esto por las influencias del arte europeo. Aún así, vale la pena comprobar la distancia que demuestra tomar Oller de las costumbres que él considera denostables, y su apego a la industriosidad de la mano campesina, sea en la agricultura —según sus paisajes agrícolas y sus ricos bodegones—, sea en sus retratos de puertorriqueños de su época. Oller presenta una identidad sometida a crítica, y no una aceptación incondicional de lo “puertorriqueño”.

Los artistas que inauguran la producción pictórica en el siglo XX siguieron  la pauta establecida por Oller en sus obras de interés social. Sobresale entre ellos Ramón Frade (1875-1954), cuya vasta obra puede considerarse inclusiva, casi universalista, según lo demuestra el cuidadoso catálogo que consigna Osiris Delgado en el libro que le dedica a este artista[2]: obras costumbristas (las más citadas y recordadas); obras de tema literario, alegórico e histórico; bodegones y floreros; paisajes y vistas (las más numerosas); obras religiosas; retratos; estudios y academias. Realizó también tarjetas postales y dibujos. Su obra más conocida, El pan nuestro (1904), representa un jíbaro campesino que lleva en sus brazos un racimo de plátanos mientras camina por un paisaje sobre el cual se destaca su figura enjuta aunque monumental. La austeridad de la composición la ha convertido en obra emblemática del personaje del jíbaro.

Fig. 5 Ramón Frade, "La planchadora" (1944).

No obstante, una revisión de la obra de Frade revela que son la vitalidad y el optimismo los rasgos que mejor caracterizan sus obras costumbristas y sus paisajes. Por esta razón, he soslayado la obra emblemática, y decidido comentar una obra vital aunque menos conocida: La planchadora (1944) [Fig. 5]. La composición, que sigue la preferencia del artista de centralizar la figura de cuerpo entero en el cuadro, vibra con su gama cromática presidida por el azul, repartido entre el cielo, el vestido de la planchadora y la pañoleta que se encuentra sobre la tabla de planchar. La expresión del rostro rezuma orgullo. El carácter rústico de los útiles de trabajo de la mujer, sus pies descalzos y la densidad del colorido del paisaje proyectan una sensación de gran armonía entre la figura femenina y su entorno. Estamos ante una rusticidad amena, satisfecha del trabajo y a gusto con sus pertenencias modestas pero hermosas. Contrario a la figura magra del jíbaro en El pan nuestro, que se destaca bajo un cielo de un vivo azul y sobre una tierra ocre que pone en duda su productividad, la planchadora de Frade no nos habla de un Puerto Rico trágico y hambriento, sino de una modestia luchadora y optimista.

Por su parte, Miguel Pou (1880-1968), dedicado también a la pintura costumbrista, al paisaje y al retrato, busca, como lo hicieron antes Oller y Frade, representar la “vida sencilla” del campesino, el paisaje natural, exuberante y colorido de la isla, el paisaje agrícola con sus máquinas, y la urbe que va asomándose al lienzo para alcanzar eventualmente importancia pictórica. Sobresalen en Pou los paisajes creados en tonos pasteles organizados según la perspectiva aérea, cuyas colinas retroceden cadenciosamente hacia un horizonte iridiscente, a veces marino. El sosiego que transmite la progresión de la gama cromática desde el primer plano hasta el fondo parece dirigir nuestra mirada hacia el territorio infinito de una tierra prometida.

Fig. 6 Miguel Pou, "Fábrica de cemento"

La combinación de estos paisajes suaves, femeninos, con elementos de la modernización de Puerto Rico, es notable en la obra de Pou titulada Fábrica de cemento (1949) [Fig. 6], que presenta la fábrica fundada por Luis A. Ferré (gobernador de Puerto Rico 1968-1972) en 1941. La armonía entre el paisaje y la fábrica parece manifestarse en la gama de color similar, y en el parecido entre el humo de las chimeneas y las nubes en el cielo[3]. No obstante, una mirada más atenta revelará que la enorme colina de la derecha está totalmente pelada y que varias excavadoras pululan por su superficie extrayendo la piedra que alimentará la cantera para producir la arena que el cemento necesita. Frente a esta colina pelada se encuentra la fábrica. El humo de la fábrica se mueve en dirección al paisaje aún intocado, quizás apuntando en la dirección hacia la cual progresará el desmonte del paisaje y la pérdida de la vegetación natural. La sutil estetización del conjunto impide declarar a esta obra como un instrumento de protesta ante la destrucción del ambiente natural. La obra queda suspendida entre un paisaje natural estético, y un paisaje nuevo —el industrial— que se quiere igualmente estético. El optimismo de la modernización queda atemperado por la cautela ante la amenaza que se cierne sobre el paisaje, y viceversa.

Las mujeres hacen su entrada al mundo del arte en este período. Si bien Oller hace notar en sus cartas la presencia de mujeres en sus academias de arte y de mujeres en sus clases en la Universidad de Puerto Rico a principios del siglo XX, lo cierto es que podemos hablar de la presencia efectiva y múltiple de mujeres talentosas sólo desde la década de 1930. Luisina Ordónez (1909-1975) es ejemplo interesante de esta irrupción de la mujer pintora en el mundo del arte puertorriqueño. Comenzó clases de pintura en Puerto Rico y a los 26 años de edad se trasladó a España para estudiar arte en la Academia de San Fernando de Madrid, gracias a una beca otorgada por la Legislatura de la isla. Regresó a Puerto Rico debido a la Guerra Civil española. Su obra se distingue por sus paisajes. Me interesa destacar su Paisaje (1937-38) [Fig. 7], que figura en la colección permanente del Museo de Arte de Puerto Rico.

Fig. 7 Luisina Ordóñez, "Paisaje" (1938).

El claro contraste con los paisajes pulcros y miméticos de Frade, y en mayor consonancia con el cromatismo emotivo de Pou, Ordóñez construye un paisaje “abstracto”, en el sentido de “genérico”. La pincelada gruesa, texturada, la composición en parches de color según una gama cromática que va y viene entre diversas tonalidades de verde y de naranja, reta la tradición pictórica local al presentar desapego del realismo. Se trata claramente de un paisaje agrícola, según lo atestigua la regularidad de las zonas de color. Terrenos aparentemente baldíos delimitan las zonas verdes, que son más escasas. El terreno aparece así fragmentado en zonas cuyo color señala hacia pequeños reductos de monocultivo. Cordones de flamboyanes, actuando de rompevientos, protegen las siembras, que rotan entre distintos predios, según puede inferirse de la yuxtaposición de lo baldío y lo verde. El esquematismo de la composición hipercaracteriza la “construcción”, la falta de naturalidad del paisaje agrícola. Ordóñez parce tratar el paisaje como espacio racional, intuitivamente industrial. La agricultura también es una industria.

La vitalidad y urgencia de la pincelada de la artista contrasta con la superficie mucho más tersa de un Pou, y se revela menos cuidada y estetizante. En este paisaje, no podemos reconocer la iconografía regionalista de los paisajes de la mayoría de los artistas de esta época, porque carece de los reclamos jibaristas de los pintores paisajistas coetáneos. En Ordoñez, el paisaje “puertorriqueño” ha perdido sus rasgos identitarios. No es de extrañar que, en el libro Puerto Rico arte e identidad, ya citado, la reproducción a página entera de esta obra esté colocada, totalmente sola, en la parte correspondiente a la traducción al inglés del ensayo de Torres Martinó titulado “El arte puertorriqueño de principios de siglo XX”, y que a pesar de su tamaño generoso, de la impecable reproducción de la obra de Ordóñez, y de la impresión a todo color, Torres sólo menciona el nombre de la artista, y ni siquiera menciona el título de la obra. En suma, posiblemente por su resistencia a representar un paisaje “criollo”, Luisina Ordóñez ha sido relegada a las páginas en inglés, donde nadie irá a buscarla porque no hay ninguna referencia a su obra. Aunque la obra está incluida en el libro por su evidente calidad, de facto ha sido censurada.

Hay que mencionar que la crítica identitaria ha considerado a estos tres pintores como productores de un “arte medroso y desfasado”[4], en tanto, supuestamente, sus paisajes estéticos complacen a una élite que no desea ver amenazado su sistema de vida. Incluso se critica el “jibarismo” de estos pintores. Vale señalar, no obstante, otra coyuntura histórica que se suele olvidar: entre 1940 y 1948 surge en la isla un movimiento político “jibarista” que llevó al triunfo electoral al nuevo Partido Popular bajo el liderato de Luis Muñoz Marín. La década de 1940 testimonió un enorme fervor en el campesinado por buscar justicia y remedio a sus males de hambre y pobreza, y la enorme mayoría abrazó este movimiento popular que los colocó en la cumbre de las prioridades políticas. Fue una década de gran optimismo y de participación masiva del campesinado en la vida política de la isla. Casi puede afirmarse que fueron los campesinos y, en especial, las mujeres campesinas, los que bajo el lema de “Vergüenza contra dinero” apoyaron el triunfo de Muñoz Marín en las elecciones de 1948, convirtiéndolo en el primer gobernador puertorriqueño electo. Quizás el optimismo cauteloso de Pou, el rechazo del realismo por parte de Ordóñez, y la diferencia entre El pan nuestro y La planchadora, de Frade, se comprendan mejor en este contexto de efervescencia política en un campesinado esperanzado por la promesa de un mejor porvenir, independientemente de los resultados posteriores del gobierno del Estado Libre Asociado (ELA), fundado en 1952 por Muñoz Marín.

2. Hacia (y desde) un arte comprometido

Uno de los hitos más importantes en la historia del naciente gobierno del ELA fue el establecimiento de la División de Educación de la Comunidad (DivEdCo) en 1949, como primer acto para “consolidar una versión de la cultura nacional desligada del status político de la isla […] que marcó el inicio de la institucionalización de la cultura en Puerto Rico.”[5] Este proyecto educativo, que publicaría “material pedagógico pertinente a la realidad puertorriqueña para que las comunidades resolvieran sus propios problemas de salud, educación y vida común”, produjo por muchos años publicaciones, películas y carteles, creados por los más importantes artistas puertorriqueños”[6]. La DivEdCo promovió, como arma de comunicación, una enorme y excelente cantidad de obra gráfica en carteles destinados a educar sobre “las virtudes del trabajo comunitario, la importancia del voto, el significado de los derechos del ciudadano, la dignidad del [ser humano], así como otros asuntos de carácter práctico […], como la necesidad de hervir el agua y de lavarse las manos”.[7] El evidente contenido justiciero de los elocuentes carteles producidos por los artistas de la DivEdCo fomentó un poderoso pensamiento social. El cartel de la DivEdCo devino el primer medio artístico que de forma deliberada buscó y obtuvo un profundo impacto político.

Fig. 8 Carteles producidos por la DivEdCo para promocionar sus películas educativas.

En general, el cartel de la DivEdCo [Fig. 8] se caracteriza por su mensaje directo, la austeridad en la composición, la iconografía sencilla y reiterada, y un letrismo dramático. La preferencia por la serigrafía añadió peso a la fibra moral del cartelismo de la DivEdCo: promovía un arte austero, cuya belleza debía residir en una simplicidad de medios que permitiera el destaque del mensaje. En este sentido, estamos ante una forma de arte engagée: comprometido con el cambio del medio de producción del arte mismo, como postulaba Walter Benjamin que debía ser el arte verdaderamente democrático[8]. Una ojeada a los carteles de la DivEdco nos hace pensar que se ha cumplido a cabalidad con la máxima benjaminiana de un nuevo modo de producción dirigido a ampliar el público del arte.

Una mirada más atenta a estos hermosos carteles —que sentarían la pauta para mucha de la cartelística puertorriqueña posterior—, revela la urdimbre que potencia la efectividad del cartel: la apelación a valores comunitarios, la simplificación casi oral de los textos y el monologismo de la imagen. El lector no debe equivocar el mensaje. Totalmente desambiguado, el cartel de la DivEdCo roba toda complejidad al medio del arte recurriendo a los mismos elementos que el cartel comercial. En lo sucesivo, toda forma de arte “para el pueblo” debía seguir ese sencillismo radical, lo que Marsh, en su libro citado, llama “la palabra pedagógica”[9]. La propagación de este discurso simple, y la expectativa del público que esperaba recibir siempre mensajes igualmente simples, a la larga desfondó la capacidad cuestionadora, conflictiva y problematizadora del arte. Lo que he llamado “crítica identitaria” al principio de este ensayo surge precisamente de este sencillismo: en lo sucesivo la expresión de la “identidad puertorriqueña”, asociada atávicamente a los personajes típicos y al discurso llano y unívoco de los textos del cartel, debería ser programáticamente literal, evidente y encastrada siempre en la iconografía establecida para expresar precisamente el repertorio ideológico, redundante, repetitivo del cartel de la DivEdCo. Esta forma de pensar y ejecutar el cartel se volvió casi obligada en otros importantes talleres en Puerto Rico, y dio cuerpo a la obra cartelística de muchos de nuestros mejores artistas.

Fig. 9 Rafael Tufiño, "La plena" (1967)

La composición del cartel La plena, de Rafael Tufiño (1967) [Fig. 9] sirve para demostrar mi punto: en primer plano, un músico negro golpea el pandero mientras, detrás de él, aparecen los personajes típicos de la plena: la “mala mujer”, el ejecutivo americano devorado por la tintorera del mar, la central como espacio de explotación… todos tipos relacionados con gente blanca. El cartel promueve —ciertamente sin querer— una brecha entre las razas que nada tiene que ver con el comunitarismo del que nos habla Tió en su artículo citado. Por otra parte, un cartel posterior, Centenario de la abolición de la esclavitud en Puerto Rico (1973) [Fig. 10], creado por José Rosa en el Taller de Artes Gráficas del Instituto de Cultura Puertorriqueña, es una respuesta interesante a esta brecha tópicamente insalvable entre negros y blancos. Tres puños negros —uno de ellos en primer plano— están seguidos por tres puños blancos y uno gris: blancos y mulatos se han unido, en los cien años transcurridos desde la abolición de la esclavitud, a la gesta libertaria de la independencia, esta vez no por cuestiones de raza, sino de opresión política y colonialismo. El cartel, dotado de un letrismo abigarrado que reproduce frases coloquiales centralizando en la imagen los puños levantados que agitan sus cadenas rotas, expresa también los nombres de personajes históricos claves —todos blancos— que promovieron la defensa del indio taíno o la independencia de Puerto Rico. A diferencia del cartel de Tufiño, el de Rosa posee una enorme densidad de significados cuya madeja debe destrenzar el espectador. Parece confirmar que la libertad no es simple: depende de la memoria histórica, de la capacidad de una solidaridad interracial, y de poder comprender los diversos lenguajes de los puertorriqueños. A la división simple blanco/negro de Tufiño responde la mezcla de razas que propone Rosa. Sospechamos que el maniqueísmo de Tufiño no es necesariamente ideológico, sino fruto de la simplificación metódica que el cartel de la DivEdCo exigía y promovía.

Fig. 10 José Rosa, "Centenario de la abolición de la esclavitud en Puerto Rico" (1973).

Si bien los hermosos carteles de la DivEdCo cumplieron funciones fundamentales relacionadas con la salud y el bienestar de la comunidad, con mejores hábitos alimenticios y con la concienciación sobre los derechos democráticos de la ciudadanía, lo cierto es que su sencillismo puso a pelear el arte contra sí mismo. La exigencia comunitaria de claridad en el mensaje y en la imagen ancló la producción de nuestros artistas a un arte que incluso amenazaba la propia expresión individual, así como el asedio de temas más complejos que también serían del interés de la ciudadanía. El “pueblo” quedó varado frente a su propia imagen típica reflejada en la superficie del cartel, complacida con su propia superioridad moral.

Paralelamente a la DivEdCo, varios artistas, algunos de los cuales trabajaban allí, se reunieron para fundar el Centro de Arte Puertorriqueño (CAP) y produjeron varios portafolios de gráfica sobre temas relacionados con las clases desprivilegiadas: el arrabal, y las tradiciones y costumbres de pueblo como las principales fiestas populares. El CAP, un grupo abiertamente comprometido con la independencia de Puerto Rico, militó en pro de un arte social, pletórico de consignas, y estricto en la exigencia de la figuración para promover una identidad criolla. Los artistas de la Generación del 50 pretendían representar en su obra gráfica y en su pintura el estado social isleño de su época. Aunque la preferencia de esta generación por la gráfica es su principal característica, no estamos ante los trabajos icónicos y simples de la cartelística: las obras de Carlos Raquel Rivera, por ejemplo, se destacan por su talante alegórico, su crítica severa al régimen político de los Estados Unidos, y su general complejidad en el uso del medio.  Es importante mencionar que muchos de los artistas de la Generación del 50 se dedicaron también a la pintura, género que por su carácter único no recibió el mismo énfasis que la gráfica, que producía múltiples ejemplares de cada imagen. De cierta manera, la pintura de los años 50 se vio enredada en el imperativo moral del género de la gráfica, más modesto en sus medios y más accesible a una mayor cantidad de gente. No obstante, mucha de nuestra mejor pintura fue producida por esa generación.

Fig. 11 Olga Albizu, "900-50-80" (1978).

La relativa desatención a la pintura quizás obedeció también a las tensiones estilísticas que adquirieron notoriedad durante la década de 1950. La militancia artística del CAP, que defendía la representación veraz del entorno como vehículo de protesta social, rechazó abiertamente movimientos que percibía como foráneos y nocivos al arte isleño, en especial el expresionismo abstracto, procedente de Nueva York, el cual, como otros movimientos abstractos europeos, cuestionaba la capacidad del arte para representar y rechazaba la idoneidad de la mímesis pictórica. Varios artistas locales abrazaron el expresionismo abstracto con fervor creciente. Dos de ellos, Olga Albizu y Julio Rosado del Valle, hicieron gran parte de su obra fuera de la isla. Olga Albizu (1924-2005) se trasladó a Nueva York en 1948, y luego de períodos de estudio en Francia e Italia, se asentó en esa ciudad hasta su muerte. La obra titulada 900-50-80 (1978) [Fig. 11] es típica de su producción: abstractos al óleo aplicado con espátula ancha en creciente acumulación de pigmento hacia el centro del cuadro. Recurriendo a los modos de composición de la abstracción, Albizu produjo lienzos ordenados, que muchos comentaristas consideran “líricos”, en los cuales la combinación de colores fríos y cálidos crea una sensación de movimiento rítmico gracias a la ondulación óptica en la cual los colores fríos parecen retroceder —aunque están aplicados encima de los cálidos—, y los colores cálidos parecen adelantarse. Albizu produjo una gran cantidad de obra y es considerada una de las pintoras abstractas más importantes de Puerto Rico.

Fig. 12 Julio Rosado del Valle, "Zafacones" (1966) (Universidad de Puerto Rico)

Por su parte, Julio Rosado del Valle (1922-2008) abrazó el expresionismo abstracto durante la década de 1950 durante su estadía en Nueva York como becado Guggenheim. Distinta a la abstracción de Albizu, la de Rosado del Valle nunca soslayó por completo la figura. Paisajes, bodegones, la figura humana, el paisaje urbano son reconocibles si bien han sido sometidos por el pintor a tenaces reestructuraciones mediante la fragmentación de la forma, la aplicación del pigmento con espátula, los puntos de vista inesperados, y la tendencia marcada a liberar el color al hacerlo desbordar el contorno de la figura. Rosado del Valle crea constante confusión entre fondo y figura, desatendiendo la perspectiva tradicional para provocar la sensación de profundidad, que él crea a base de la combinación de colores brillantes y oscuros. Su obra Zafacones (1966) [Fig. 12] subraya la profundidad del receptáculo de basura recurriendo, simplemente, al contraste entre el amarillo del entorno y la oscuridad enmarcada en los círculos. Vistos desde arriba, estos tres zafacones adquieren dimensión y se presentan como hoyos negros en la superficie del lienzo. Siempre atento a objetos cotidianos, su obra descuaja las certidumbres espaciales de los espacios familiares creando una mezcla de extrañamiento y de sorpresivo placer visual en el espectador.

3. En pos del sujeto sorprendido de sí mismo

Dos artistas cuya obra comienza a florecer en la década de 1960 también van a cuestionar, a su manera, los paradigmas del realismo, de la abstracción y de la protesta: Myrna Báez (1931- ) y Francisco Rodón y  (1934- ). Báez obtuvo un bachillerato en Biología en la Universidad de Puerto Rico, pero prosiguió estudios de pintura en la Academia de San Fernando en Madrid. De regreso a Puerto Rico, se integró al Taller de Artes Gráficas del ICP bajo la tutela de Lorenzo Homar, donde se relacionó con varios de los artistas que habían pertenecido al CAP. Habiendo compartido de cerca con miembros de la Generación del 50, y aunque persuadida de la validez de su propuesta social, desarrolla un universo personal de retratos, paisajes, bodegones e interiores de talante teórico donde explora los límites de la representación asumiendo el replanteamiento, a veces radical, de los géneros pictóricos tradicionales. Su Mangle en las salinas (1977) [Fig. 13] —una de sus varias plantas “totémicas” mediante las cuales “iconiza el paisaje isleño”[10]— está realizada mediante aerógrafo y estampado, combinando la pintura con técnicas de la gráfica. Así se efectúa, en palabras de Nelson Rivera Rosario, “la exploración de un objeto puesto a prueba para asediar eso que llamamos ‘lo real’. […] la problemática de nuestro entorno es el móvil principal de sus imágenes. […] A partir de la representación del objeto, las implicaciones de éste surgirán en la medida en que los espectadores puedan superar la familiaridad inicial con el objeto representado, esto es, en el momento en que reconozcan la extrañeza intrínseca a toda representación artística, sea figurativa o inobjetiva”.[11] Esta flora icónica, así como sus paisajes, tienen la intensidad plástica y psicológica de retratos. La vegetación, escrutada por la mirada de la pintora, se manifiesta en una especie de interioridad expuesta a la luz reveladora de la intemperie.

Fig. 13 Myrna Báez, "Mangle en las salinas" (1977). (Instituto de Cultura Puertorriqueña)

El trabajo de Rodón tiene puntos de tangencia con el de Báez: un gran interés en la mostración del espacio interior, el énfasis en el bodegón y su talento para el trabajo del retrato. De hecho, son los retratos de personalidades de fama internacional su más fascinante aportación a la pintura isleña: Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Alicia Alonso, Marta Traba, Rómulo Betancourt, Rosario Ferré, Luis Muñoz Marín, Mario Vargas Llosa posaron ante el lienzo de Rodón, y son representados en escala mucho mayor de lo real, una escala heroica que Marta Traba ha caracterizado como “realismo exaltado”[12]. En su retrato de Luis Muñoz Marín (1974-1977) [Fig. 14], gobernador de Puerto Rico (1948-1960), “al tratar de ‘detener’, en el estatismo del lienzo, un gesto único que coagule la personalidad del modelo, el pintor asimila geografía y cuerpo humano. El contorno del cuerpo de Muñoz se funde con el fondo convirtiendo contorno en entorno. La relación de Muñoz con la tierra, con el jíbaro agricultor —recordemos ese discurso célebre titulado “Propósito de Puerto Rico”—, y la noción de la tierra como espacio de libertad, vienen a concretarse en un cuerpo que se representa como un paisaje. Hombre que agitó nuestra tierra, la tierra ahora lo invade con sus tonos y formas. Muñoz es figura —tropo— de la tierra. El prócer es la parte, su tierra es el todo. Rodón nos enseña cómo el cuerpo del Vate, ahora territorio, ocupa más espacio que su mero cuerpo. Si observamos algunas de las fotos de las sesiones en que Muñoz posó para Rodón, se notará que el Muñoz de la foto y el del retrato comparten un mismo cansancio, una misma mirada abiertamente dirigida al espectador.”[13]

Fig. 14 Francisco Rodón, "Luis Muñoz Marín (1974-1977). (Museo de Arte de Puerto Rico)

Las décadas de 1980 y 1990 traerán nuevas formas de arte: verdaderas revoluciones en la pintura y en la gráfica, una gran producción de escultura, afianzamiento de la fotografía y surgimiento del vídeoarte. El trabajo con desechos o materiales reciclados, el feísmo en el arte, las piezas de no-arte, entrarán y saldrán velozmente del escenario artístico. Los artistas más considerados y coleccionados producen obras en las cuales se cuestionan las formas tradicionales, un mayor intimismo y a la vez una protesta política más directa… Estos veinte años serán tiempo de prueba y tanteo de formas y técnicas, muchas de las cuales son importadas de los Estados Unidos y de Europa. Son los años del desarrollo de nuevas galerías y museos; años en que el mercado local del arte comienza a despuntar. Surge un coleccionismo agresivo, interesado en la novedad local y extranjera. Son los años en que nuestro arte “despega”.

Tres artistas representan estas décadas intensas y variadas: Carlos Collazo (1956-1990), Arnaldo Roche Rabell (1955- ) y María de Mater O’Neil (1960- ). Collazo, aún llorado por su muerte temprana en plena y extraordinaria productividad, cursó estudios de Arquitectura en la Universidad de Auburn. Dominó varios medios: la pintura, la gráfica, el diseño y la cerámica. En la pintura recurrió al realismo como ejercicio de extrañamiento de lo familiar. Sus últimas obras expandieron el medio al trabajar con materiales como la encáustica, y con el medio mixto. El políptico Macho y hembra (1986) [Fig. 15] elabora, en cuatro hojas de papel, motivos abstractos de lo femenino y lo masculino: cuerpos, genitales descorporeizados, incluso el semen vadeando las oquedades del cuerpo femenino. El tema del género fue urgente en década del 1980, cuando entraban a Puerto Rico las corrientes que politizaban la discusión sobre la relación entre, y los derechos de, hombres y mujeres. La serie Macho y hembra, que surge de esta pieza, elabora otros aspectos del asunto, tales como la fetalidad masculina y los fetichismos de género.

Carlos Collazo, "Macho y hembra" (políptico) (1986). (Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico)

Arnaldo Roche Rabell, quizás el pintor puertorriqueño más conocido internacionalmente, ha tenido una vasta producción artística enfocada en la pintura y el dibujo. Estudió Arquitectura en la Universidad de Puerto Rico, y pintura en el Art Institute of Chicago. Su pintura se distingue por la extrema ambigüedad técnica. El artista talla el óleo después de aplicarlo, o frota los cuerpos de sus modelos sobre el lienzo o el papel como si los esculpiera. Sobresale por el recurso constante al autorretrato, el manejo creativo del bodegón y las escenas de interiores. En años recientes ha desarrollado un nuevo estilo “azul” en escala gigantesca, creado mediante la monocromía en azul dibujada a rayazos sobre papel enyesado. Su dibujo a tinta, frottage y grattage, titulado Una vez más el hombre ciego se pregunta si hay alguien allá afuera (1987) [Fig. 16], “es una de las escenas fundantes de la pintura de Roche Rabell: la escena del pintor como ciego que palpa, que esculpe la imagen con sus manos. Esta propuesta estética nos lleva a una reflexión profunda en términos del lugar y de la importancia relativa de los distintos sentidos en nuestra experiencia para conocer el mundo, y en los modos de ejecución y percepción de la acción de arte. La principal paradoja que surge en esta reflexión es justamente el hecho de que se plantee, con énfasis creciente, el uso de los sentidos para conocer el mundo interior o mental, y también el mundo de lo ‘real’. La paradoja que plantea Roche Rabell es que el tacto no es un mero sentido que nos ayuda a conocer el mundo exterior en su extensión y volumen, sino que es el sentido que permite al artista llevar a cabo su acto de extinguir el objeto. El artista ciego es vidente y hasta visionario, pero sobre todo, al ver de otra manera, ve la cosa como otra cosa.”[14]

Fig. 16 Arnaldo Roche Rabell, "Una vez más el ciego se pregunta si habrá alguien allá afuera" (1987)

La ruta implacable hacia la abstracción caracteriza la obra de María de Mater O’Neil, quien recibió un bachillerato en Bellas Artes en Cooper Union, NY. Ha desarrollado la pintura, la gráfica y el diseño. Su obra Autorretrato VIII: Desnudo frente al espejo (1988) [Fig. 17], replantea una obra anterior de Myrna Báez, Desnudo ante el espejo, y retrabaja cuidadosamente la figura y los objetos que pueblan el espacio pictórico. La gama atenuada y la preponderancia del paisaje en la obra de Báez, se convierten, en la obra de O’Neil, en versiones del ser, en la fiesta de motivos de una iconografía personal que propone la identidad como aventura íntima que se construye en un careo contra la imagen del espejo. La pregunta surge de inmediato. ¿Cuál es el autorretrato de la pintora, el que vemos de espaldas (y cuyo rostro no vemos), o aquel que en el espejo flota y que atraviesa el desnudo con una patada justo en el lugar del corazón? Como hemos visto, la cuestión de la identidad, en esta generación, se vuelca desde lo colectivo hacia lo íntimo, desde lo abierto y público hacia la negación del espacio en el espejo.

Fig. 17 María de Mater O'Neill, "Autorretrato VIII. Desnudo ante el espejo" (1988).

4. ¿Qué hay más allá?

Los paradigmas del arte han cambiado. Ya no estamos ante vanguardias que retan la tradición y replantean el papel del arte y del artista. Los conceptos mismos de “obra”, “artista”, “mercado del arte”, “público”, han cesado sus funciones, y el campo está abierto para incesantes transformaciones de cada uno. En vez de “obra”, optamos por “experiencia estética”; en vez de “artista”, optamos (quizás) por “facilitador de experiencias estéticas”. El nuevo “arte” es coyuntural, efímero, mutante y mutable, remiso a toda definición escolar. Los nuevos medios, las nuevas técnicas, los nuevos espacios, los nuevos públicos han transformado para siempre nuestro acercamiento y nuestro pensamiento sobre el arte. La copia sin original, la apropiación mostrenca, la cita, la parodia, la ironía, son las técnicas de un arte de claro corte conceptual, que siempre debe ser captado más allá de lo que es en su materialidad. Así lo insinúan Carlos Ruiz Valarino (1967- ), Cristina Córdova (1976- ) y Michael Linares (1979- ).

Fig. 18 Carlos Ruiz Valarino, Paradisus Project" (2009).

Carlos Ruiz Valarino estudió fotografía en el Rochester Institute of Technology. Su serie Paradisus Project (2009) [Fig. 18] incluye fotos en gran formato que presentan el desasosiego ante la pérdida de y el viaje hacia el paraíso como un vuelco irónico de la situación actual de la isla de Puerto Rico. “Fotos vacuas de composición simple, casi snapshots de veraneo inocente, las de Ruiz-Valarino capturan los gestos de la búsqueda y de la espera que apuntalan la idea de paraíso. Así van deshilvanando la trama esperanzadora de aquellos que los buscan. Su falta de elocuencia es elocuente. La facilidad con la cual damos con la trama es desesperante. El horrible descubrimiento de la banalidad de la empresa nos abruma. En el confín de la mirada, no hay más que nubes: un horizonte que retrocede detrás de los montes y de los mares que encubren ese “más allá”. ¿Acaso estamos ante una reflexión profunda acerca de la inteligibilidad misma de la imagen fotográfica? ¿Acaso estas tabulae rasae que nos brinda Ruiz Valarino revelan que es el delirio hermenéutico del observador de fotos el que funda su significado como el “paraíso perdido” del sentido? ¿Acaso estas fotos tan desnudas nos advierten esa falta de horizonte ante la regresión infinita del imaginario en el momento tangible del acontecimiento?”[15]

Fig. 19 Cristina Córdova, "Entre)(Tierra" (2008)

Por su parte, Cristina Córdova, obtuvo su bachillerato de la Universidad de Puerto Rico y una maestría en Bellas Artes del New York State College of Ceramics en la Alfred University. Sus cerámicas se distinguen por la caprichosidad de la construcción de la figura humana y la extravagancia de los temas. La obra monumental Entre][Tierra (2008) [Fig. 19] nos carea con la monstruosidad. Con sus más de 8 pies de altura sin pedestal, este monstruo no sólo es híbrido, sino que es habitante de, o habituado a, o habitual a la diferencia. Sobre su cuerpo, puede inscribirse cualquier alteridad, sea cultural, racial, política o sexual. Córdova nos presenta el rejuego de suspender las diferencias de raza y de género: no sabemos si esta figura es hombre o mujer; y su tez pálida atenúa y a la vez destaca la carga simbólica de sus facciones negroides. Sus pies erosionados por la aspereza del camino, y su ambigüedad entre niño con globos y anciano de rodillas arrugadas, nos habla de paradojas de edad y de estatus social.  Sus pies desnudos y sangrantes nos lo presentan como un nómada, como alguien que no tiene hogar: un expatriado, un fugitivo, un peregrino, un extra][tierra…  un huérfano, un niño, en tanto los niños todavía no ocupan un espacio social ni poseen una “persona”, es decir, una investidura de su función social.[16]

Fig. 20 Michael Linares, "Jamais original" (2009).

Finalmente, Michael Linares trabaja de lleno con el concepto de “apropiación”, mediante la cual un artista recurre, cita, transforma o, simplemente, hereda, obras, estilos o iconografías de algún otro artista. De ahí su echar mano del lema “Jamais original” del ensayo de Roland Barthes titulado “La muerte del autor”. Linares convierte la frase de Barthes en una escultura de neón amarillo que brilla, por supuesto, en la oscuridad. En Jamais original (2009) [Fig. 20], Linares retoma las tensiones y los frutos de la apropiación como vehículo productivo para replantearse las responsabilidades culturales e ideológicas del arte actual. En la mayoría de sus obras que trabajan con la apropiación o la alteración, la relocalización o la extensión son sencillas, evadiendo los ornamentos, y siempre tratando de que no muera la intención original del artista cuya obra se ha apropiado. La sorpresa que produce Linares no tiene que ver con “lo nuevo”, sino con “lo viejo”. Curiosa preferencia de parte de un artista cuya calidad le ha valido la inclusión en el The Generational: Younger than Jesus —publicado por Phaidon Press en 2009— como uno de los 500 artistas más prometedores del mundo.

Final: Después de la identidad

Me parece importante cerrar este atropellado recuento del arte en Puerto Rico con la obra de Linares, Jamais original. Si en el comienzo Campeche cosechaba sus mejores obras en el careo con sus maestros, y Oller se nutrió de cuestionar la pureza de los estilos; si luego los criollistas Frade y Pou se alimentaron de la iconografía optimista del campesino y del paisaje producida al fragor de una campaña política populista; si en la década de 1950 vimos surgir la tensión entre una hermosa cartelística que simplificaba la complejidad de la sociedad puertorriqueña, y la pintura como medio elitista, así como entre el figurativismo y la abstracción en la pintura; y si en las décadas posteriores vimos claramente cómo los artistas han ido abrazando un nuevo individualismo, aunque sea para voltear la cabeza y citar a un artista anterior, lo cierto es que, en general, la identidad no ha sido el lenguaje sostenido de nuestro arte, sino un asunto que se ha distinguido por la polémica. En el extremo presente, la cuestión de la identidad es casi una cita del pasado, algo que se piensa y se examina bajo el microscopio inclemente de una crítica al arte mismo, y a sus modos de expresión y construcción. En esta isla que oscila desenfadadamente entre ser y no ser, el arte ya no es lo que era.


[1] Norman Bryson. Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting (Cambridge: Harvard U Press, 1990): 10.

[2] Osiris Delgado Mercado. Ramón Frade León, pintor puertorriqueño (1875-1954): Un virtuoso del intelecto (San Juan: CEA, ICP, APH, 1988).

[3] Cito en análisis de Cheryl Hartup y Marimar Benítez en su ensayo curatorial para la exposición Mi Puerto Rico: Master Painters of the Island 1780-1952, en el Museo de Arte de Ponce en el 2007. “El ‘gran estilo’ en la pintura puertorriqueña: una tradición de excelencia”. Mi Puerto Rico: Master Painter of the Island 1780-1952 (Ponce: MAP, 2006): 30.

[4] Antonio Torres Martinó. “El arte puertorriqueño de principios del siglo XX”. En Antonio Torres Martinó y Myrna Báez, eds.  Puerto Rico arte e identidad (Río Piedras: EDUPR, 1998): 68.

[5] Catherine Marsh Kennerly. Negociaciones culturales. Los intelectuales y el proyecto pedagógico muñocista (San Juan: Ediciones Callejón, 2009): 11.

[6] Ibid.

[7] Teresa Tió. “El cartel: arma de resistencia cultural”. En Antonio Torres Martinó y Myrna Báez, op. cit., p. 215.

[8] Walter Benjamin. “El autor como productor”. Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Madrid: Taurus (1990).

[9] Marsh, op. cit., pp. 51-71.

[10] Margarita Fernández Zavala.”Myrna Báez. Una artista ante su espejo.” Myrna Báez. Una artista ante su espejo (San Juan: Universidad de Sagrado Corazón, 2001): 72.

[11] Nelson Rivera. “ ‘ Ceci n’est pas un bambú’: Myrna Báez o la figuración que se salva”. Con urgencia. Escritos sobre arte puertorriqueño contemporáneo (Río Piedras: EDUPR, 2009): 82-84.

[12] Marta Traba. “Arte en Puerto Rico; crisis de valores; la crisis como valor; impugnaciones a la crisis.” Propuesta polémica sobre arte puertorriqueño. Río Piedras: Ediciones Librería Internacional (n.d.), p. 55.

[13] Lilliana Ramos Collado e Ivette Fred, “Maestro del semblante: Los rostros de Rodón”. ArtPremium (Vol. 3 Num. 14): 77.

[14] Lilliana Ramos Collado e Ivette Fred Rivera. “Azul: El renacimiento de Arnaldo Roche Rabell”. Azul (San Juan: Museo de Arte Contemporáneo, 2009): p. 4.

[15] Lilliana Ramos Collado. “En busca del paraíso… perdido”. Representación de Puerto Rico a la X Bienal de Cuenca, Ecuador (San Juan: Museo de Arte Contemporáneo, 2009): 7.

[16] Lilliana Ramos Collado e Ivette Fred Rivera. “Entre][Tierra. Nuevas cerámicas de Cristina Córdova.” Artes de Santo Domingo (Núm. 31 Año VIII, abril-junio 2009): 61.

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