Etiquetas

, , , , , , ,

por Lilliana Ramos Collado

“Para salir del laberinto, tenemos que encontrar el laberinto…”  Manuel Ramos Otero, La novelabingo

L@s lector@s de Bodegón con Teclado se habrán dado cuenta de que me estoy dedicando a escribir sobre autores que yo llamaría “los nuevos clásicos”. Dediqué un ensayo a Francisco Font Acevedo y a su excelente La belleza bruta. Dos ensayos al espléndido  Mundo cruel de Luis Negrón. Otro a Manuel Ramos Otero y al giro queer en la que considero su obra cumbre: La novelabingo (1976). Ahora va este otro, una versión más corta del que se publicó hace pocas semanas en la revista digital Cruce. Hago, no obstante, una aclaración fundamental: el presente comentario se refiere a la primera edición de La novelabingo [1], y no a la edición más reciente, lanzada por el ICP hace pocas semanas. Sobre las diferencias fundamentales y lamentables entre las dos ediciones, el lector puede referirse a mi artículo «Manuel Ramos Otero: Una poética de la errancia» siguiendo este enlace: https://bodegonconteclado.wordpress.com/2012/02/19/manuel-ramos-otero-una-poetica-de-la-errancia/

La novelabingo (1976), de Manuel Ramos Otero, es muchas cosas. Podemos decir que se trata de una novela en busca de autor, o una novela en busca de lector, o una novela en busca de género, o un género en busca de expresión, o la autobiografía de una novela que se canta y se llora, o una parodia de todas las anteriores, o un manuscrito encontrado producto de la partenogénesis narrativa… o todas las anteriores. Cada uno de los capítulos toma su título de los nombres populares con los cuales se cantan los bolos del bingo: el 66 se conoce como “las comadres”, el 50 como “mediopaquete”, el 15 como “niñabonita”, el 2 como “Duque de la Victoria”, el 22 como “los patitos comiendo arroz”, etc., ombres iniciáticos que conocen bien sólo las bingueras profesionales. El texto reproduce una narración descoyuntada cuya trama está subordinada a los azares del azar.

La premisa narrativa es que los personajes —que son también los lectores de La novelabingo que juegan bingo y construyen la novela— van extrayendo de una bolsa de bolos los capítulos que, subordinados como están al azar, bien pueden definirse como una conflagración de posibilidades o, como lo llama el texto mismo, un bolocausto, de modo que los capítulos están configurados como una delirante red de asociaciones erráticas que nunca pasan de la página 1, ya que las páginas carecen de numeración y sólo sabemos el número de la primera, que sería, por supuesto, el [1], así, entre corchetes. De modo que esta novela tiene una sóla peagina gigante que, para que quepa por la puerta de la casa, está en pliegos sin numerar. Es una sola página gigante que nos arropa.

La pregunta por el autor es crucial: se propone que éste ha renunciado a la autoridad sobre su texto y que cualquiera de los que figuran en él podría perfectamente asumir su papel. De hecho, el autor, la protagonista —una tal Nairí, desaparecida del texto porque ha renunciado a su vez al papel protagónico y sólo existe como motivo de la búsqueda y exploración memorística de los personajes—, un tal manolo [sic] que sueña ocasionalmente la novela, varias mujeres que más bien se figuran como fuerzas naturales, y la propia maquinilla “electra 110” en la que se teclea el “manuscrito definitivo” de La novelabingo, atrapados todos en la bolsa de bolos —la “Bolsa Floreada” o “Mamutcandungo”, que se propone como un laberinto—, constantemente discurren sobre la forma, el origen, la jerarquía de autoridades y el acceso al “texto” que tiene cada cual. Interesantemente, el texto busca fisurar la ya existente fisura entre la realidad y la ficción y mete dentro del texto-candungo el texto mismo, la narración de su escritura, los personajes, los autores y los lectores. De modo que, al decir de Jacques Derrida, aquí no hay “rien hors du texte”, o “no hay nada fuera del texto”.

En pugna con esta labor compleja de construcción del texto desde adentro por parte de los personajes, y desde afuera por el binguero lector, van apareciendo (o se anuncia la desaparición de) una serie de personajes de resistencia que a su vez tratan de construir otra novelabingo, esta vez La falsanovelabingo. Este equipo de pesadilla que atenta constantemente contra la integridad de la historia (la biografía de la Desaparecida Nairí y la historia de la construcción y desaparición de la propia novelabingo), está lidereado por una tal Monserrate (que lleva el epíteto épico de “la más temible”), presidenta del club de las bingueras desafortunadas (Iubidis) quienes, al no poder nunca cantar la palabra ¡bingo! durante un juego porque siempre pierden la partida, tratan de silenciar La novelabingo que se quiere fundamentalmente “cantada” y “azarosa”. Desplazados y fragmentados los enunciantes, la escritura también aparece como desplazamiento y fragmentación, como investigación de un pasado (el pasado de La novelabingo) constituido por la imaginación, en ruta hacia un futuro (el futuro de La novelabingo, el futuro en que será leída) que se sabe igualmente inventado y, de hecho, imposible, pues la novela muere antes de darse por terminada y, en teoría nunca será leída.

La novela incluye también, como su antinovela: un guión cinematográfico (el Bingofilm) que con sus imágenes mudas trata de eliminar el rastro de la escritura que forma la novela —inútilmente, claro, ya que este film se hace figurar en el texto como una descripción verbal que incluso elimina la temporalidad básica del medio cinematográfico y lo espacializa sobre la página—. La novelabingo termina en un velorio durante el cual una plaga de lombrices y gusanos se arroja sobre el cadáver “velado” (tanto tapado por un velo, como objeto de las exequias), que no es otro que el manuscrito de La novelabingo, cuya página final aún yace dentro de la maquinilla electra 110. Estos gusanos han salido de los propios intestinos laberínticos del texto que ha sido ejecutado (literal y figurativamente) ante los ojos del lector, de los personajes y del autor.

La novelabingo narra, pues, la disolución de La novelabingo por fallas internas constitutivas. Es lo que parece afirmar Ramos Otero: la novela como género lleva en sí la larva de su propia destrucción. Aunque en La novelabingo, “el único remedio contra la muerte”[iv] es la escritura que, a su vez, constituye el desplazamiento que lleva a la muerte porque señala hacia el número Uno y hacia su consecuente soledad: la soledad irredimible de la página. Como le ocurre al Innombrable en la novela homónima de Samuel Beckett o a la Scherezada de Las mil y una noches, el hilo de la vida (“el único remedio contra la muerte”) es el hilo de la trama, o (lo que es más desolador) el mero hilo del discurso.

Laberinto 4

Y el hilo aquí es esencial, pues se trata del hilo de una Ariadna no tan buena tejedora y cuyo hilo no es tan efectivo como para resolver la salida del laberinto de La novelabingo. Desde el comienzo, la narración manifiesta la ansiedad de la salida, que no es otra que la ansiedad del laberinto. Ya en la primera página del primer capítulo, que se titula “50/Mediopaquete” se alude al a este siniestro símbolo arquitectónico: “quién sabe de tus viajes interfloreados para ponerte a vender periódicos radicales en el semáforo de los laberintos de papel que aguanta lo que le pongan…” Desde este papel sobre el cual se explaya el trazo, la línea textual, que aspira al sentido, se nos propone como la ruta tortuosa del laberinto:

“Somos redondos hasta desconocernos en nuestro propio espejo cóncavo y tenemos corazón de holograma y ahora que la mano se asoma por la claraboya de la Bolsa Floreada — primero las cinco uñas  cepilladas  luego los poros despidiéndose del agua florida y la silueta incoherente de los dedos que comenzaron a sobarse a cielo raso de nuestro laberinto donde nosotros los bolos de la novelabingo hemos esperado mediosiglo—luego fue toda la mano que se conocía la suerte al dedillo  aquella mano porosa cubierta de luz cenital era mano de binguera desafortunada y fuen aquel instante mágico revelado por la libertad del Mamutcandungo que los noveleros personajes de la novelabingo comprendimos que no importaba cual de nosotros cayera entre el dedo gordo y el índice de aquella mano (todo indicaba que será el Mediopaquete del 50) todos correríamos novelabajo hasta desparramarnos por las islas y jugar esta novela de círculos concéntricos.” (p. [8]).

Papel-laberinto, islas-bolos y círculos concéntricos nos recalcan esa imágen, que valdría la pena definir.

Lo que resalta del laberinto como sus características fundantes son la obstrucción y la disyunción. Los ramales y veredas que surgen a derecha e izquierda —siempre disyuntos— en el laberinto no son accesos razonables a este espacio, ya sea que busquemos un tesoro, un demonio, una doncella en dificultades, o la imagen sobrecogedora de un dios. En un laberinto, todos los pasadizos son potencialmente falsos en tanto disyuntos, y pegar una y encontrar “el camino” por un rato no nos garantiza que peguemos la próxima y demos con la salida. La disyunción depende del azar: no aprendemos nada cada vez que acertamos.  Cada callejón sin salida es una trampa, cada entrada también. Siempre volvemos a toparnos con el muro ciego, con la escalera que no tiene salida. “Las sendas del laberinto sirven para hacer la travesía del laberinto, para perderse, desorientarse, sentir el ánimo alterado, la mente obnubilada, la conciencia confusa.”[2]

Y así lo definen los diccionarios: “lugar artificiosamente formado de calles y encrucijadas [disyunciones], para que, confundiéndose el que está dentro, no pueda acertar con la salida,” dice el Diccionario de la Real Academia. El de María Moliner lo describe como un “lugar donde hay muchos caminos que se entrecruzan, de modo que es muy difícil orientarse para salir de él”. Vistos así, los laberintos operan como castigos horribles a los que los padecen, aunque, siendo artificiales, presuponen la mente de un artífice que sabría ostentar su clave —es decir, su salida—. Dédalo —famoso por las alas de cera y la caída de su hijo Ícaro en escapando del laberinto de Creta— fue el constructor del laberinto llamado Cnosos, e inspiró en Virgilio la idea de su tortuoso Averno.

De hecho, el repertorio mundial de laberintos –fundamentados en el paradigma de la obstrucción/disyunción—subsume en sus recámaras mitos, símbolos, edificios, sueños, deseos e íconos, y suele proyectarse como el espacio proceloso de la aventura.[3] De ahí los monstruos que lo habitan, las leyendas que lo apuntalan, los ritos iniciáticos que lo legitiman, y los castigos que lo hacen temible. Tumba mítica o espacio de redención heroica, el laberinto no es un espacio indiferente. “El laberinto [ha sido considerado] como emblema del mundo al revés, donde están custodiados misterios y verdades superiores, por tanto, según los casos, puede ser paradigma de los cielos o de los infiernos; expresión de una lógica opuesta a la humana, se presenta como lo inútil y gratuito, y de ahí su atribución lúdica.”[4]

No debemos olvidar una condición de pertinencia contundente: el laberinto es una cosa para quien lo sufre y otra para quien lo construye. El paciente del laberinto lo asume como una prueba o como el cumplimiento de una pena que resulta totalmente arcana, y ese desconcierto es elemento constitutivo de su operacionalidad. Recordemos, en Kafka, el castillo inaccesible, o el inexplicable proceso judicial, o la confusa América, o la colonia penal, o el palacio infinito del emperador chino. Pero el arquitecto del laberinto –el que ha trazado el desafío de sus vericuetos y el que ostenta sus claves indispensables, juega el juego de la tortura—es el que tiene el poder de otorgar o no la salida del laberinto. Viendo los pasadizos desde arriba, tiene la oportunidad de dar la vida o la muerte. Pensemos en el arquitecto de la segunda y tercera entregas de The Matrix, o en el genio maligno (el director) de The Truman Show, o en el artífice del Laberinto del Fauno, o en el de The Usual Suspects. La brecha entre el arquitecto del laberinto y su habitante es definitoria: separa a los que saben de los que no saben, a los amparados de los desamparados.

Ocurre que el texto de La novelabingo recoge los elementos paradigmáticos del laberinto para formarse. No obstante, dos giros son importantes aquí: Ramos Otero por un lado nos advierte que su paradigma del laberinto es la alcantarilla de San Juan, que más se asemeja a un complejo de cavernas que al nítido laberinto sagrado, abierto para el deleite visual de su hacedor. Nadie ve desde arriba el trazo o la traba de las alcantarilllas, y nadie lo conoce. Por otro lado, el escritor nos propone una parodia del laberinto, de modo que la novela avanza espasmódicamente intercambiando los papeles alternos de los que conocerían el trazo y los que lo desconocen. Así tenemos un escritor que no sabe lo que escribe, unos personajes que no saben lo que buscan, una sabia encantadora cervantina que se pierde en el silencio de las nubes de la Bolsa Floreada, una Bolsa Floreada que no tiene exterior: el Mamutcandungo. Fundamentada en la cuadrícula azarosa del bingo, lo que se piensa como azar para fines de los jugadores son  reglas que sólo conoce el detentor de las reglas o claves o el mapa o los secretos del bingo, que hace de esa cuadrícula una trampa porque es indescifrable y de ella sólo se puede escapar por azar.

Si hay o no detentor de las reglas del juego, nada podemos saber, y la poética de la errancia que prima sobre cada aspecto de este texto nos lleva a intuir que el detentor de las reglas es una posibilidad lógica, pero carece de realidad textual. Por ejemplo, los personajes que tratan desesperadamente de componer la novela en la cual ellos son los personajes de novela se dan cuenta de que existen innombrables planos de en la estructura novelesca y que quizás las ha producido aquella de quien la novela resulta ser la autobiografía, constantemente escamoteada por sus sucesivas desapariciones. De modo que La novelabingo deviene la imagen de una red para atrapar a la que, por desaparecida, impide la concreción de una trama y de un discurso narrativos en sentido estricto. El orden de los bolos, los olores de un pan, el mapa de las islas, el mantel de Nairí, las palabras mismas de esta novela, son pistas que permiten adivinar que hay, que existe, una estructura cuyas claves están vedadas a todos menos, quizás, a la Desaparecida.

La actividad delirante de búsqueda que ocupa todo el tiempo narrativo de cada personaje de La novelabingo señala esta actividad hermenéutica como principal elemento de la trama. Su obstrucción/disyunción, para usar el léxico técnico que ya hemos cosechado, es el constante escamoteo de la clave. Así se nos asegura: “cada uno de los personajes sería conocedor de un número limitado de claves secretas y nadie sería conocedor de todas las claves del juego cósmico.” (p. [52]). Por lo tanto, la respuesta es el juego de azar, cuyas estrictas reglas no pueden predecir la ruta o el resultado del acto lúdico.

En oposición al gesto de búsqueda que vertebra la acción de los personajes que sí aparecen está la proliferación de laberintos que deja a su paso la constante desaparición de la Desaparecida Nairí. El texto alude a laberintos de palabras. En el capítulo titulado “11/las patitas de Monse”, el vértigo ante el abismo laberíntico ocurre en el intersticio entre cualesquiera dos palabras del idioma. La carencia hermenéutica es tal que la mención de una hemorragia de palabras unidas por la aliteración (una larga secuencia de palabras que empiezan con la misma letra, por ejemplo) al menos le otorga al mundo el orden alfabético. La anfibología y el barbarismo se convierten en lugares léxicos favoritos. Para suscitar el laberinto basta tropezar con una errata que cambie el derrotero de la enunciación. La forma del laberinto también nos amenaza desde la tradición literaria: entre un intertexto y otro, quién sabe a dónde vamos a parar al ramificarse hasta el infinito las alusiones.

Las cuestiones de género literario también se ven erosionadas por el laberinto: nos encontramos ante una novela laberinto, un laberinto operático, el laberinto de la realidad del pintor renacentista, el bingofilm. También se esconde un laberinto en cada mención de la Equivocada Soledad, que una y otra vez se desparrama en alusiones a Octavio Paz. Laberinto también es el cadáver agusanado de la novelabingo, que yace a costados de la maquinilla electra 110 (¿una alusión quizás al hecho de que la suma de las dos patitas de Monse dan cero?); y laberinto es la casa donde yacen juntos los personajes en el velorio de la novela que nunca acaba de comenzar y es La novelabingo natimuerta, quizás la promesa de un laberinto futuro; y laberinto es esa ciudad en cuyas calles se pierde la trama y nunca se encuentra; y laberinto es el mar sobre el cual las islas asemejan las habichuelitas sobre el cartón del bingo; y laberinto es el cuerpo de Monse la Más Temible, que, si subimos patas arriba por ella, nunca llegamos a su ombligo, es decir, a su clave: el omphalos mítico, el centro del mundo. Y laberinto son las piezas de samuelsón, que siempre pierden la clave (de su cucuplá cuplá); y laberinto es todo lo que es en La novelabingo. La geografía de la novela es un laberinto de alusiones a otros laberintos; de modo que cada uno de los laberintos configurados, citados o descritos son, además, alegorías, modos de referirnos –laberínticamente, por supuesto—al Laberinto con mayúscula.

Por eso, casi al final de La novelabingo, mientras se nos dice que “manuelo soñavisaba el laberinto”, la narración misma sentencia: “Para poder salir del laberinto tenemos que encontrar el laberinto. Estamos atrapados en la invisibilidad de una búsqueda.” La novela deviene así la ocasión de una intuición acerca de los límites de inteligibilidad de un mundo que ha perdido –o, más bien, escamoteado—sus reglas del juego, y el juego ahora se ha convertido en buscar reglas alternas para no olvidar que jugamos, como si jugar el juego de la construcción de la diégesis novelesca constituyera el mejor remedio contra la muerte. La sentencia es terrible porque presagia la muerte. Una vez comprendamos que nos encontramos, sin clave alguna, hundidos en el laberinto, sólo nos queda añorar la salida que anunciaría, claro está, el momento final de la trama.

Para Ramos Otero, estar atrapado en el laberinto de la obstrucción y la encrucijada disyuntiva inenarrable equivale a nunca comenzar, finalmente, la novela, y así escamotear completamente la trama que nos llevaría a una muerte irremediable. Lugar de un performance del escamoteo más que de una narración en regla, La novelabingo, que nunca ha sido dicha, encontrada, cantada o visitada –está desaparecida, no lo olvidemos—muere, pero su muerte no es más que otra encrucijada en el laberinto. Como decimos en Bayamón, la matan pero no muere, porque ahí están las palabras que aluden a ella sin acabar de comenzar a narrarla. “Las palabras son el primer laberinto de la vida” afirma el texto.”  Y el laberinto se funda en el hecho aterrador de que Una palabra nunca es Una palabra. Cada una está preñada, cada una es una encrucijada, cada una abre un nuevo pasadizo en el laberinto, cada una tuerce la ruta o posibilita otra ruta, o la cierra, o la abre, o la recuerda, o la olvida, o la encuentra, o la pierde, o la….

[1] Manuel Ramos Otero. La novelabingo. Diseño y montaje de John Anthes. New York: El Libro Viaje (1976)

[2] Miguel Rivera Dorado. Los laberintos de la Antigüedad. Madrid: Alianza Editorial (1995), p. 19.

[3] Véase el erudito texto de Paolo Santarcangeli. “Cap. II. Inremeabilis error”. El libro de los laberintos. Historia de un mito y de un símbolo. Madrid: Editorial Siruela (1997), pp. 49-59. Ver también, en una onda más funky pero brillante, de Jacques Attali, The Labyrinth in Culture and Society. Pathways to Wisdom. Berkeley: North Atlantic Books (1999), especialmente el capítulo más funky de todos, “Traversing”, pp. 75-105.

[4] Rivera Dorado, op. cit., p. 25.

Las imágenes de los laberintos fueron tomadas del hermoso y erudito libro de Paolo Santarcangeli,  El libro de los laberintos. Historia de un mito y de un símbolo. Madrid: Editorial Siruela (1997).