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Uno de los cuadernos preparatorios de Marcel Proust para su "À la Recherche du temps perdu"

Uno de los cuadernos preparatorios de Marcel Proust para su “À la Recherche du temps perdu” 

Por Lilliana Ramos Collado

Proyección y espejismo del deseo… o, bien, los tesoros fugitivos del día.[1] Eso son los personajes proustianos: la materia del deseo que regresa, reflejada, desde El Otro —fugitivo, evanescente— hacia la conciencia narradora.

Es que están insertos en una novela “en primera persona”. Los ojos de Narciso Novelista, para usar la metáfora de Jean Rousset[2], someten a los personajes a una necesidad que los rebasa. La otredad que son está, por lo tanto, sometida a esa tiranía, a ese orden significante.

Gérard Genette explica que las ponderaciones sobre perspectiva y persona narrativa no son verdaderamente pertinentes a la discusión del narrador. Se refiere más bien a la voz narrativa y a su “instancia”: esté el narrador ubicado dentro o fuera de la diégèse o universo narrativo, y nos narre la historia de otros o de sí[3]. De ahí que podamos concluir, sin mayor aspaviento que, en la Recherche, estamos ante un narrador autodiegético, es decir, ubicado dentro del universo narrativo y que cuenta su propia historia.

Cuestiones como “distancia” y “confiabilidad”[4] se resuelven también sin tropiezo o miramiento. La ilusión mimética del género ya nos ha impuesto —como parte inherente del pacto entre el emisor del discurso y su interlocutor— que el narrador no se inventa lo que dice, sino que nos lo informa porque “ocurrió”[5]. Y el narrador autodiegético, focalizado en sí y desde sí, es, por fuerza, limitado y “no confiable”, como será también lo que nos irá informando. El ejercicio de crear ese verdadero ejército que puebla el lar de la Recherche y se desarrolla en su tiempo, es un buen ejemplo de las gestiones de la voz narrativa.

Me guían en estas notas tres aseveraciones, la primera es:

“… la unidad mínima en el texto proustiano no es la palabra-signo, sino la dupleta: sensación e idea, percepción representada o imagen encarnada.”[6]

La otra aseveración pertenece a los preparativos de la cena del narrador y Saint-Loup en casa de Bloch en A la sombra de las muchachas en flor:

“Todos lamentaron mucho haberse dejado en París, por miedo a que se estropeara con el viaje, el estereoscopio.”[7]

Y la última es un aforismo de Marcel:

“Todo ser se destruye cuando dejamos de verle; su aparición siguiente es una creación nueva y distinta de la inmediatamente anterior, y a veces distinta de todas las anteriores. Porque dos es el número mínimo de variedad que reina en esas creaciones.”[8]

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Ya hemos visto cómo la narración proustiana se organiza a base de recurrencias, repeticiones aumentadas, reapariciones: las dos apariciones de Gilberta, las dos ejecuciones de la sonata de Vinteuil, las dos apariciones de Odette (de rosa y de malva): el salón Verdurin y el salón Saint-Euverte, etc. Esta voluntad de explicar por reiteración (comparación y contraste) se da también en la caracterización proustiana mediante lo que aquí llamaré “visión estereoscópica”[9].

La estereoscopía es:

“…la ciencia y la tecnología que tienen que ver con la representación de dibujos o fotografías bidimensionales que, al ser vistas por los ojos, parecen existir tridimensionalmente en el espacio… Las imágenes estereoscópicas se producen en pares, y los miembros de cada par muestran la misma escena u objeto desde ángulos de visión levemente diferentes que corresponden a los ángulos de visión de cada uno de los ojos de la persona que observa el objeto. La estereoscopía sólo es posible debido a la visión binocular, que requiere que la visión de un mismo objeto por el ojo izquierdo y por el derecho sean percibidas desde ángulos diferentes. Una vez en el cerebro, las diferentes percepciones de cada ojo se combinan y se interpretan en términos de profundidad, de diferentes distancias hasta los puntos y objetos que se están mirando. Las imágenes estereoscópicas suelen mirarse mediante un aparato que le presenta al ojo derecho la imagen que le corresponde, y lo mismo al ojo izquierdo. Un observador de estereopares experimentado puede lograr el foco y la convergencia apropiados sin necesidad de equipo especial.”[10]

El narrador de la Recherche es uno de esos observadores experimentados que ve estereoscópicamente sin instrumentos especiales, cuya visión estereoscópica, además, no se “estropea con el viaje”. Cada una de las dos imágenes que constituyen la dupleta proustiana (o el estereopar, para prolongar la metáfora óptica) ganará en profundidad al combinarse con la otra. Y esta dupleta significante, su profundidad, se dará en el cerebro —es decir, en la conciencia o en la mente— del narrador. Yo, La Lectora, asistiré continuamente al acontecimiento que es esa profundidad.

La estereoscopía de existentes[11] en la Recherche se da de varios modos, pero, sobre todo, de tres: (1) un mismo personaje se presenta desde perspectivas diferentes en dos momentos del tiempo (e.g., las apariciones de Gilberta en Tansonville y en los Campos Elíseos, las apariciones de Odette en casa del tío Adolfo y en el Paseo de las Acacias, las “mil Albertinas”); (2) dos personajes, al coexistir, se iluminan uno al otro (e.g., el narrador y Swann, Gilberta y Albertina); (3) un mismo personaje es visto y es recordado (o más bien construido en la imaginación, e.g., las dos Gilbertas, la Albertina que “surgía del polvo de los recuerdos e iba construyéndose en mi presencia”[12]). Estos modos hacen que hasta los personajes más ínfimos parezcan siempre “redondeados”, completos y complejos.

Esenciales al mecanismo estereoscópico serán la limitada visión del narrador autodiegético (es parte de los gajes del mester novelesco y de la estructura de su voz narrativa) y la intermitencia narrativa que permite la creación de imágenes discretas (separadas unas de las otras) insertadas, por contraste, en un tiempo cíclico, narrado generalmente en imperfecto.

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No quiero ser literal. La dupleta es un mínimo: el límite inferior, no el tope. Ya veremos que esta densidad significante que cada personaje constituye se nutrirá de varias “instantáneas”, de varios dialogantes, de varias disyunciones u ocasiones contrastivas del tipo recuerdo/realidad.

Mi intención no es aquí ofrecer una tipología de las instancias de caracterización, ni una clasificación linneana de los seres que pueblan la Recherche, sino observar de cerca el mecanismo de caracterización. Casi cualquier personaje nos ayudará en la empresa. Seleccionemos, pues, dos de ellos al “azar”: Bathilde Amadée, la abuela del narrador, y Robert de Saint-Loup-en-Brey, su primer amigo.

La abuela se menciona por primera vez junto a la madre del narrador, quien anticipa con dolor el momento en que tendrá que irse a su cuarto, lejos de ellas. Es la abuela la que se enfrenta al padre de Marcel para que lo deje salir del cuarto y estarse al aire libre para ganar “fuerzas y voluntad”. Y la vemos por primera vez en un pasaje narrado en imperfecto:

“… mi abuela, hiciera el tiempo que hiciera, aun en los días en que la lluvia caía firme… se dejaba ver en el jardín, desierto y azotado por la lluvia, levantándose los mechones de cabello gris y desordenado para que su frente se empapara más de la salubridad del viento y del agua. Decía: “Por fin respiramos”, recorriendo las empapadas calles del jardín… con su menudo paso entusiasta y brusco al que daban la norma los varios movimientos que despertaban en su alma la embriaguez de la tormenta, la fuerza de la higiene, la estupidez de mi educación y la simetría de los jardines…”[13]

Lo que sigue es el resumen del episodio repetitivo del cognac y la apreciación del narrador de la bondad de su abuela:

“…entonces mi abuela tornaba a salir, desanimada y triste, pero sonriente sin embargo, porque era tan buena y de tan humilde corazón, que su cariño a los demás y la poca importancia que a sí propia se daba se armonizaban dentro de sus ojos en una sonrisa que, al revés de las que vemos en muchos rostros humanos, no encerraba ironía más que hacia su misma persona, y para nosotros era como el besar de unos ojos que no pueden mirar a una persona querida sin acariciarla apasionadamente.”[14]

La solidaridad del narrador con su abuela, su vínculo con ella, se subrayan con su reacción a la maldad de las tías. Marcel huye hacia su escondite con gran rabia por su cobardía, y llora. De inmediato una anacronía explicativa: durante los paseos de la abuela por el jardín, ocupaban su mente sus preocupaciones por el niño enfermizo y el incierto porvenir de éste. Esta preocupación por la salud de Marcel se nos presentará más profunda durante la visita “higiénica” a Balbec donde la abuela se verá como una enfermera diligente. Después de la primera noche angustiosa en Balbec, Marcel se siente solo y tiene “deseos de morir”:

“Y entonces entró mi abuela, e infinitos espacios se abrieron para que pudiera expansionarse mi derrotado corazón. Llevaba una bata de percal que solía ponerse en casa siempre que había algún enfermo… y que se vestía para asistirlos y velarlos; su delantal de criada y de enfermera, su hábito de Hermana de la Caridad… [S]abía yo que cuando estaba con mi abuela, por muy gran pena que tuviera, aún se le abría una compasión mayor en su pecho; que todo lo mío, mis preocupaciones, mis anhelos, iría a apuntalarse en mi abuela, en su deseo de conservación y enriquecimiento de mi propia vida, aún más fuerte que el mío, y en ella se prolongaban mis pensamientos sin sufrir desviación alguna, porque al pasar de mi alma a la suya no cambiaban de medio ni de persona… [M]e eché en brazos de mi abuela y pegué mis labios a su cara, como si de esa manera tuviera acceso al corazón inmenso que ella me ofrecía. Y cuando unía mi boca a sus mejillas y a su frente sacaba de allí tan bienechora y nutritiva sensación, que me quedaba serio e inmóvil, con la tranquila avidez de un niño que mama.”[15]

La dupleta de la abuela enfermera, que se preocupa por la salud de los demás, y que da profundidad a su personaje en el tiempo, se refuerza en la escena en que la abuela abre la ventana del comedor de Balbec para dejar entrar el aire fresco:

“…con lo cual echaron a volar al mismo tiempo los menús, los periódicos y los velos y gorras de las personas que estaban almorzando; pero ella… seguía… tranquila y sonriente en medio de las invectivas que concitaban contra nosotros a todos los turistas, furiosos, despeinados y despectivos…”[16]

La reacción de Marcel en esta ocasión es idéntica a la anterior cuando las tías se burlan del afán de higiene de la abuela: cobardía, aislamiento y tristeza.

Los golpecitos en el tabique de la habitación de Marcel en Balbec nos reenvían a otra dupleta igualmente significativa: abuela/madre, y arroja nueva luz sobre la manifestación climática de la madre en la dolorosa escena del beso antes de acostarse. En aquella escena de Du coté de chez Swann, la madre reconoce “oficialmente” la enfermedad nerviosa del niño y permanece con él en el cuarto. En Balbec, la abuela estará, como quien dice, todas las noches en el cuarto con Marcel, precisamente por su enfermedad nerviosa, y descorrerá las ventanas todas las mañanas para dejar entrar la luz vivificante. El rito del beso nocturno está incluido, profundizado, explicado, en el rito mañanero de los golpecitos en el tabique.

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Bathilde será también para Marcel su primer árbitro del gusto, de la naturalidad y de la autenticidad en la vida y en el arte. Es Bathilde la que ama las campanas de Combray, aprecia el buen gusto y la delicadeza de Swann, la entrega sin ambages de Saint-Loup a su nuevo amigo Marcel, el fino sentimiento de Charlus, y acompaña a Marcel a ver a la Berma por primera vez. Por ejemplo, la presencia de la abuela está implícita en la noche del beso a través de los regalos de Marcel: las novelas de George Sand, una de las cuales, François le champi, le lee su madre en una de las escenas más conmovedoras de la novela. Además, la mediación de la realidad a través del arte la hereda Marcel, como quien dice, de su abuela:

“Le hubiera gustado que yo tuviera en mi cuarto fotografías de los monumentos y paisajes más hermosos. Pero en el momento de ir a comprarlas, y aunque lo representado en la fotografía tuviera algún valor estético, le parecía en seguida que la vulgaridad y la utilidad tenían intervención excesiva en el modo mecánico de la representación: la fotografía. Y trataba de ingeniárselas para disminuir, ya que no para eliminar totalmente, la trivialidad comercial, de substituirla por alguna cosa artística para superponer como varias capas o ‘espesores’ de arte.”[17]

De hecho, la lectura que hace la madre de François le champi, que crea una maravillosa intimidad entre ella y Marcel la noche del beso, tiene su riquísima dupleta en el rito mañanero de la abuela describiéndole a Marcel lo que se vé desde la ventana del cuarto de Balbec, paisaje que sin cesar se repite. La abuela será la primera mediadora del paisaje marino para Marcel:

“… menudo sector de vida que era para nosotros dos solos y que luego había yo de evocar durante el día delante de Francisca o de personas extrañas, hablando de la espesísima niebla de las seis de la mañana no con la ostentación del que ha visto una cosa con sus propios ojos, sino con la del que ha recibido una prueba de cariño.”[18]

El segundo mediador del paisaje de Balbec será Elstir. El pintor, en este método estereoscópico de Proust, densifica a la abuela, y ella a su vez ha preparado el terreno para Elstir. No es sorpresa entonces que la primera vez que Marcel comenta lo que aprendió de Elstir, lo haga en el contexto del profundo afecto de su abuela por la lectura de Mme de Sevigné:

“… porque madame de Sevigné es una artista de la misma familia que un pintor que había de encontrarme en Balbec y que tuvo gran influencia en mi modo de ver las cosas, Elstir. En Balbec me di cuenta de que la Sevigné nos presenta las cosas igual que el pintor, es decir, con arreglo al orden de nuestras percepciones y no explicándolas primero por su causa.”[19]

Es la abuela quien insiste una y otra vez en que Marcel vaya a conocer a Elstir, hasta que le vence por cansancio, y Marcel acude al estudio del pintor y llega a ver más de cerca a Albertina, su nuevo interés amoroso. Podríamos decir que quien provoca este encuentro es la abuela, que insiste en que Marcel se quede en Balbec, vaya al atelier de Elstir, tome baños de sol y se divierta. Es ella quien preparará a Marcel para sus viajes futuros.

Siendo árbitro de las personas también, Bathilde desdeña a Bloch y a Legrandin por su esnobismo, vulgaridad y falta de naturalidad. El rechazo de lo inauténtico y la vulgaridad serán rasgos de personalidad que también herede Marcel de su abuela.

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Hay otro personaje que, en la estereoscopía proustiana, ayudará a revelar mejor la calidad del sentimiento y la generosidad de Bathilde: Mme de Villeparisis.

Se nos ha dicho que Bathilde y Mme de Villeparisis se conocen desde su infancia en Combray. En el momento en que las vemos juntas, ambas están sumidas en un cómodo incógnito en el hotel de Balbec. De hecho, el narrador sólo hace referencia a este incógnito mutuamente excluyente de las dos viejas damas después de describir detalladamente el encierro virtual y los hábitos huraños de Mme de Villeparisis. La abuela de Marcel es igual de huraña, pero Marcel no lo vé por su cercanía a Bathilde. Es cuando las dos se saludan porque no les queda otro remedio que nos damos cuenta de que la descripción del aislamiento de Mme de Villeparisis aplica también a la condición de aislamiento de Marcel y su abuela en Balbec.

La dupleta Bathilde/Mme de Villeparisis sirve también para explicarnos en mayor profundidad la relación rica y compleja entre la madre de Marcel y la abuela. La situación no podría ser más sencilla y directa: Mme de Villeparisis opina que es abusurdo que Bathilde y su hija se carteen diariamente: “‘¿De modo que su hija de usted le escribe todos los días? ¿Y tienen ustedes cosas que decirse?’ Mi abuela se calló, yo creo que por desdén…”. Mme de Villeparisis también considera exageradas y “literarias” las reacciones de Mme de Sevigné hacia su hija:

“‘¿No le parece a usted un poco exagerada esa preocupación constante [de Mme de Sevigné] por su hija. Me parece excesiva para ser sincera. Le falta naturalidad.’ Mi abuela consideró que toda discusión sería inútil, y para evitar que delante de personas incapaces de comprenderlas se hablase de cosas que a ella le gustaban, tapó con su saco de mano las Memorias de madame de Beausergent.”[20]

Otro aspecto fundamental que pone de relieve la dupleta Bathilde/Mme de Villeparisis es lo que será pertinente de la literatura de los clásicos del siglo XIX. En sus comentarios sobre los escritores famosos que frecuentaban la casa de Mme de Villeparisis cuando era niña —Chateaubriand, Vigny, Hugo, Balzac, Beyle (Stendhal)— Mme de Villeparisis sólo atina a recordar sus personalidades humanas, mezquinas, que, como sabemos, en nada se relacionan con la fuerza y grandeza de sus obras. La anécdota de la luna y Chateaubriand es el mejor ejemplo. Mientras que Mme de Villeparisis sólo puede ver su propia biografía en estas anécdotas, su gusto y simpatía o antipatía hacia las personas de los escritores, no podemos más que recordar las lecturas fervorosas de Bathilde, sus empatías literarias, y aquella frase lapidaria que introduce la lectura de François le Champi por la madre del narrador: “Hija mía… nunca podré regalarle a este niño un libro mal escrito.”[21] Marcel hereda, pues, de su abuela, ese amor y esa consideración por lo que podemos aprender de la lectura.

Otra dupleta que irradia de la de Bathilde/Mme de Villeparisis es la de la vida familiar espejeada en el siguiente estereopar: [Bathilde/Mamá + Marcel]/Mme de Villeparisis/Charlus + Saint-Loup]. No hay ni que decir que, por sus características femeninas, Charlus forma con Saint-Loup una dupleta de Madre/Hijo, aunque todavía en Balbec el rol de madre lo ocupa Mme de Villeparisis. Veremos que Bathilde/Madre “adopta” a Saint-Loup durante la estadía en Balbec, como si fuera hermano de Marcel. Igualmente adoptará Charlus a Marcel, creando eventualmente con él una relación Madre/Hijo. Como prefiguración de esta dupleta Charlus-Madre/Marcel-Hijo, durante la visita de Marcel y la abuela a Mme de Villeparisis en Balbec, Charlus y Bathilde mostrarán una tierna y profunda comprensión de los sentimientos de Mme de Sevigné hacia la hija de ésta, Mme de Grignan:

“La señora de Villeparisis le pidió [a Charlus] que describiera a mi abuela un castillo donde estuvo madama de Sevigné, y al paso dijo que ella veía un poco de literatura en esa desesperación por estar separada de persona tan aburrida como su hija madame de Grignan:

—Pues a mí me parece, por el contrario, muy de verdad— respondió Charlus—. Además, en aquella época esos sentimientos se comprendían muy bien… quizás le parezca a usted, tía, … exagerado … [que] Mme de Sevigné no [pudiera] esperar el momento de quedarse sola con su hija. Y lo que le dice al separarse es muy hermoso: esta separación me duele con tanta fuerza en el alma como si me doliera en el cuerpo…

Mi abuela estaba encantada de oír hablar de las Cartas de la misma manera en que hubiese hablado ella. Le pareció ver en el señor de Charlus cualidades de delicadeza y sensibilidad femeninas.”[22]

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No nos extrañe, pues, que ese estereopar [Bathilde/Mamá + Marcel]/Mme de Villeparisis/Charlus + Saint-Loup] nos entregue otro curioso: Bathilde-Madre/Charlus-Hija, que es el único que puede verdaderamente explicar la sorpresiva dupleta que sigue: la visita nocturna de Charlus a la habitación de Marcel con el libro de Bergotte aduciendo que Marcel se encontraba “un poco desasosegado antes de dormirse”, emula la noche de la lectura de François le champi por su madre. La atracción homosexual de Charlus por Marcel en esta escena, que no llega a expresarse o concretarse, sólo subraya, con mucho énfasis, el erotismo mórbido del amor de Marcel por su madre y su equívoca fantasía del beso nocturno. Homosexualidad/incesto[23]: perversión y perversión en esta dupleta se explican y se profundizan para enriquecer a todos los personajes involucrados, y tienden a hacer más complejo y problemático el análisis del amor en la Recherche, el estudio de los “afectos lícitos” y, sobre todo, de los ilícitos.

Siguiendo el estereopar citado, Bathilde asumirá el rol de abuela/madre de Saint-Loup. Cuando el amigo de Marcel va a marcharse a Doncières, la abuela le regala unas cartas de Proudhon, pensador a quien él admira mucho. La profunda alegría que siente Saint-Loup con este regalo me hace pensar en las cartas de Mme de Sevigné, que constituyen un don, un regalo de amor para su hija. También me remiten al episodio de la fotografía de la abuela y su regalo frustrado a Marcel en el momento de la separación. Al completarse la dupleta de la foto en Sodoma y Gomorra, comprenderemos a cabalidad que tanto las cartas de Proudhon como la foto eran sus regalos de despedida para cada uno de sus “hijos”.

El episodio de la foto es posiblemente la escena cumbre de la abuela en A la sombra de las muchachas en flor. Ya antes, Marcel y Bathilde han hablado de su separación:

“Una vez le dije que no podía vivir sin ella.

—No, no, eso no— me contestó con voz alterada—. Hay que tener el corazón más fuerte. Porque entonces, ¿qué iba a ser de ti el día en que yo me fuera de viaje? Al contrario, serás juicioso y feliz.

—Sí, seré juicioso si te vas nada más que por unos días; pero me los pasaré contando las horas.

—¿Y si me voy por unos meses…— sólo de oírlo se me encogía el corazón—, o por años…, o por…?

Los dos nos quedábamos callados y no nos atrevíamos a mirarnos. Pero a mí me causaba mayor dolor su angustia que la mía… Al otro día empecé a hablar de filosofía con tono de gran indiferencia… y dije que era muy curioso ver cómo después de los últimos descubrimientos científicos el materialismo estaba en ruinas, y que de nuevo se consideraba como muy probable la inmortalidad de las almas y su futura reunión en otra vida.”[24]

Cuando Saint-Loup se ofrece a retratar a Bathilde y ésta se pone sus mejores galas, Marcel no puede comprender el interés de ella en la ocasión. Considera que su abuela tal vez no ha merecido su estima y la piensa coqueta y materialista. Es cruel con ella y trata de disuadirla:

“… le dije unas cuantas frases irónicas y mortificantes, con objeto de neutralizar el placer que le causaba retratarse; de suerte que no tuve más remedio que ver el magnífico sombrero de mi abuela, pero por lo menos logré que se borrara de su semblante la expresión de gozo que para mí debía de haber sido motivo de alegría, pero que se me representó, como ocurre tantas veces en la vida de los seres más queridos, como manifestación exasperante de un mezquino defecto y no como la preciosa forma de esa felicidad que para ellos deseamos.”[25]

El rictus de la abuela en la foto no hará más que marcar la inasibilidad de la madre/abuela, la fragilidad de esa “raza de Combray”, de la que salían seres “absolutamente intactos” como ellas dos, el movimiento entre deseo/carencia que suscita el nombre de Combray, que no otro es el nombre de la madre y de la abuela. Lo que ha visto el narrador en los ojos de su abuela/madre es su propio deseo de volver al húmedo y fragante cuarto de su infancia, que se refleja de vuelta en su novelar.

Luego del episodio de la foto, la abuela suspende los ritos maternos del alba y el ocaso, y tenemos a Marcel solo, desesperado por la oscuridad de la noche, llorando por lo incomprensible que le resulta la nueva indiferencia de su abuela.[26] Con el episodio del retrato, Marcel “pierde” a Combray por segunda vez. La primera pérdida ocurrió la mañana después de la noche que su madre pasó con él en Combray.

Desde el episodio de la foto comienza Marcel a diferenciarse de Bathilde. No es sorpresa encontrar inmediatamente debajo, un asterisco que nos indica el comienzo de otra parte de la novela, nuevas experiencias y sensaciones para Marcel. De hecho, al comenzar sus relaciones con las “muchachas”, Marcel las pone en la balanza de sus afectos como contrapeso a su abuela. La abuela queda totalmente substituida por la masa amorfa de “las muchachas en flor” (los deseos y las sensaciones que le despiertan). Otra vez, como ocurre al final de Por el camino de Swann, la infancia le abre paso a la adolescencia.

Consideremos ahora a Robert de Saint-Loup-en-Brey. Lo primero[27] que nos cuenta la tía sobre Saint-Loup es que es un muchacho sumamente inteligente y de buen corazón que ha caído en manos de una “mala mujer”. El relato de Mme Villeparisis sobre Saint-Loup es tan vívido que Marcel se “enamora” de esta potencial amistad y hasta sufre los quebrantos amorosos que le causa a Saint-Loup la “mala mujer”, antes de conocer al muchacho, y ya se lo imagina como su mejor amigo.

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La caracterización de este personaje emula la de Gilberta. Comienza siendo un sueño de Marcel, estimulado por los relatos que sobre él hace Mme de Villeparisis, sobre todo los relatos de amores ilícitos, al igual que los cuentos sobre el inconveniente matrimonio de Swann con Odette, una cocotte, excitan el “amor” de Marcel por Gilberta antes de verla por primera vez. Saint-Loup se nos presenta, al igual que Gilberta, como una aparición. Gilberta fue la aparición de Combray que coaguló los afectos de la infancia frente a los espinos; Saint-Loup aparece sobre el fondo marino de Balbec y anuncia una nueva sensibilidad, un nuevo Marcel.

La primera vez que Marcel ve a Saint-Loup le causa arrobamiento al narrador, quien, entre otras cosas, nota la gran belleza física y el afeminamiento del muchacho; observa el monóculo de Saint-Loup, que “revolotea delante de él como una mariposa”[28]. La decepción que va a sufrir Marcel con Saint-Loup al conocerlo —su frialdad e indiferencia— nos remite al gesto “indecente” que creyó Marcel ver en la Gilberta de Tansonville.

Pero no es como emulación de Gilberta que se nos trae a Saint-Loup. Su función en A la sombra de las muchachas en flor va a ser la de operar como constante estereopar del narrador: un gemelo mejorado de Marcel que nos revelará las limitaciones y los atolladeros de la personalidad rectora de la novela.

Al igual que Marcel, Saint-Loup afecta indiferencia suma hacia las personas que le presentan:

“Pareció como que no oía que le estaban nombrando a una persona, pues no se le movió ni un músculo de su rostro; ningún resplandor de simpatía humana cruzó por su mirada; sólo mostraron sus ojos una exageración en la insensibilidad e inanidad del mirar, sin lo cual no se hubiesen diferenciado en nada de espejos sin vida.”[29]

Cuando Marcel está regresando de la playa con Elstir y se acercan las muchachas surgiendo la posibilidad de que se las presenten, dice Marcel:

“Al ver que el encuentro entre ellas y nosotros era inevitable, y pensando en que Elstir me llamaría, me volví de espaldas, como el bañista hace para recibir la ola, me paré en seco y, dejando a mi ilustre compañero que siguiera su camino, me quedé atrás, como impulsado por un súbito interés, mirando el escaparate de la tienda de antigüedades… me agradó la posibilidad de aparentar que estaba pensando en una cosa distinta de las tales muchachas…”[30]

Será la misma indiferencia que, a fin de cuentas, oculta un deseo excesivo, doloroso, por acercarse al Otro, abolir la otredad. Marcel, sin embargo, no reconoce en Saint-Loup su propio juego de deseo-indiferencia. Y cuando finalmente se da cuenta de la autenticidad y refinamiento de los sentimientos de Saint-Loup, atribuye al muchacho la rigidez de su casta. Pero donde Marcel dice “noblesse oblige” diría yo “diégèse oblige de plus”. Es la estereoscopía la que reclama la dupleta Marcel/Saint-Loup para revelarnos el comportamiento de Marcel sin que éste se tenga que referir a sí mismo continuamente como narrador autodiegético.

Al igual que ocurrió con el estereopar Mme de Villeparisis/Bathilde, el narrador utilizará la dupleta Bloch/Saint-Loup para profundizar en la psicología compartida de Marcel y Saint-Loup. De hecho, la cena con la familia de Bloch, grosera y terrible —donde, irónicamente, falta el estereoscopio que, para pasmo nuestro, el padre de Bloch sabe usar muy bien— emula la visita de Marcel y Bathilde a Mme Villeparisis. Ahí está el padre Salomón (caricatura de Mme de Villeparisis), orgulloso de su hijo, y hasta el tío homosexual y mentiroso, Nissim Bernard, que caricaturiza a Charlus.

Este estereopar Bloch/Saint-Loup nos ilumina otro, ya algo elaborado en Por el camino de Swann, de Marcel/Bloch, que se mantiene unido por una argamasa llamada Bergotte. El regalo que le ha hecho Bloch a Marcel, darle a conocer a Bergotte durante su conato de amistad, permeará la novela entera al establecer para Marcel un modelo de literatura y de escritor. Otra dupleta se nos viene encima. La cena en casa de Bloch emula las escenas domésticas de Bergotte y su familia vulgar, cuyos gestos y modismos lingüísticos permean la obra de dicho escritor. Claro está, la dupleta Bloch/Bergotte se hará más rica cuando veamos a Bloch como aspirante a escritor y, ya al final de la Recherche, incluso asumiendo un nom de plume. La traición de Bloch a sus orígenes lo banalizará como escritor. La diferencia entre él y Bergotte no será del todo clara, ya que Bergotte morirá arrepentido de haber traicionado sus preceptos básicos como escritor. Como vemos, este estereopar Marcel/Saint-Loup, generará, a lo largo de la Recherche, una profundidad abismal.

A través de la segunda mitad de A la sombra de las muchachas en flor, Saint-Loup se nos presenta una y otra vez como una versión más libre, menos torturada, de Marcel. Entregado a las emociones de la literatura contemporánea, con gran curiosidad por las “cosas de la inteligencia”[31], “[e]ra [Saint-Loup] uno de esos “intelectuales”, muy prontos de admiración, que se encierran en un libro y no se preocupan más que de pensar elevadamente.”[32] Igualito que Marcel. El desprecio de Robert de Saint-Loup por las cosas de su familia lo acerca a Marcel, que rechaza la suya y desea el pasado merovingio de los Guermantes. Sin embargo, allí donde Marcel fracasa en obtener la naturalidad en sus sentimientos y comportamiento, Saint-Loup es tan efectivo que logra que Bathilde lo “adopte”. Inclusive las características femeninas de Robert reflejan, creo yo, las mismas características femeninas de sensibilidad exacerbada de Marcel.

Esta cercanía excesiva de Robert de Saint-Loup le hace difícil al narrador aceptarle completamente.

“Muy pronto quedó convenido entre nosotros que éramos amigos íntimos y para siempre; Roberto hablaba de nuestra amistad como si se refiriera a alguna cosa importante y deliciosa que tuviese existencia fuera de nosotros mismos… Sus palabras me causaban un sentimiento de tristeza, y no sabía qué contestar, porque la verdad era que cuando estaba hablablando con él … no me era posible sentir esa felicidad que gozaba en cambio cuando estaba yo solo, sin compañía alguna.”[33]

Siendo Saint-Loup un espejo de Marcel, para espolear el deseo de ser su amigo, éste tiene que ver detrás de aquél al aristócrata que desdeñaría a una persona burguesa, alguien como Marcel mismo. Inventándose que Saint-Loup secretamente le rechaza, Marcel renueva el deseo de la amistad y el torrente de inquietudes que suelen despertar en él las personas que ama.

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Otras reapariciones de Saint-Loup ayudarán a aumentar la profundidad de la dupleta Saint-Loup/Marcel. Llegará a tener una relación compleja con Albertina, se casará con Gilberta y terminará procreando a la muchacha que unirá los dos caminos: el de Swann y el de Guermantes. Pero el pleno desarrollo de Saint-Loup, y muchas de sus escenas en A la sombra de las muchachas en flor, no tendrán su estereopar hasta más adelante, llegando a ser Saint-Loup uno de los principales existentes de la Rercherche. Hasta ahora, hemos intimado lo principal: su ser en función de ir revelándonos la complejidad del Marcel narrador, del Yo de Marcel que regresa del mercurio quemado de aquel espejo que es Saint-Loup.

¿Qué nos dice, pues, este uso de la visión estereoscópica como medio de caracterización en la Recherche? No otra cosa que la vida esencialmente secreta del personaje proustiano, apenas atisbada por un narrador del que debemos desconfiar porque su visión está turbada de continuo por el deseo y la carencia de las que hablé en otra parte. De hecho, es a causa de las descripciones que hace Marcel de los demás personajes, usualmente sin comprenderlos al principio o comprendiéndolos mal, que nosotros los lectores, mirando y catando los errores hermenéuticos de Marcel, los que vamos activamente construyendo una narrativa que parece ser ajena al propio narrador de la novela. Ese alejarse y acercarse del narrador a la otredad, esas “intermitencias” de su “corazón”, permiten mantener, tanto al narrador como a sus personajes, siempre como un proyecto, con un retorno en potencia, con una nueva explicación para actos pasados, de modo que, hasta después de su muerte física, el personaje proustiano quedará susceptible a correcciones y ajustes de interpretación. Con cada retorno/recuerdo, se pondrá en cuestión la identidad del personaje, identidad siempre momentánea y fugitiva, como los “tesoros del día”[34]. Así ocurrirá con la “investigación” que hace Marcel para narrar la historia de los amores de Swann, y con la “investigación” obsesiva de Marcel en pos de los hilos significantes de Albertina ya muerta, y de “su cuerpo ya fugitivo para siempre”, como diría Federico Lorca.

Un elemento hay que mencionar aún: cuando Marcel visita el estudio de Elstir y admira sus retratos, comenta:

“Los datos reales de la vida no tienen valor para el artista, son únicamente una ocasión para poner su genio de manifiesto. Cuando se ven juntos diez retratos de Elstir, se aprecia en seguida que son ante todo de Elstir.”[35]

¿Podremos decir lo mismo de la caracterización “marceliana”? ¿Se apreciará en los “retratos” de Odette, Swann, Oriane, Saint-Loup, Charlus, etc., al verlos juntos, la prueba de la vocación, del estilo, del genio narrativo de Marcel?

He hablado hasta aquí principalmente de dos de los modos de usar la dupleta en la caracterización: un personaje en dos tiempos, y de la relación dialógica entre dos personajes. Nos restaría la dupleta personaje en la “realidad” de la diegesis/constructo “ficticio” en la conciencia del narrador. Los objetos del amor de Marcel (Gilberta y, sobre todo, Albertina) nos ofrecen esta variedad, “cuyo mínimo es dos”, hasta el vértigo. Pero el estudio de la tercera forma de la dupleta cae fuera de la tarea que el dedo índice del “azar” me señaló con amable despotismo: Bathilde y Saint-Loup como los “casos de estudio” para estas notas titubeantes.

[1993]

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[1] Marcel Proust, En busca del tiempo perdido 2. A la sombra de las muchachas en flor, Madrid, Alianza Editorial, 1970, pág. 351. En lo sucesivo, abreviaré las referencias a este libro como SMF, seguido del número de la página en que aparece la cita.

[2] Jean Rousset, Narcisse romancier: Essai sur la première personne dans le roman, Paris, Librairie José Corti, 1973.

[3] Gérard Genette, “Discours du récit: essai de méthode”, Figures III, Paris, Editions du Seuil, 1972, págs. 225-254.

[4] Según las utiliza Wayne C. Booth en The Rethoric of Fiction, Chicago, The University of Chicago Press, 1961. Booth utiliza “distance” casi como una distancia moral, intelectual, entre el “implied author” y el narrador. Genette critica duramente esta categoría teórica de Booth en su “Discours du récit”, op. cit., y vuelve a recalcar su crítica en Narrative Discourse Revisited, infra.

[5] Gérard Genette,.Narrative Discourse Revisited, New York, Cornell University Press, 1988, pág.15

[6] Julia Kristeva, Proust and the Sense of Time, New York, Columbia University Press, 1993, pág. 56.

[7] SMF. pág. 369.

[8] SMF, pág. 557.

[9] La idea de la estereoscopía es, al menos, de Jean-Yves Tadié, Proust et le roman: Essai sur les formes et techniques du roman dans A la Recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1971. Dice Tadié: “… au relief monolithique du héros balzacien succède la stereoscopie dans le space et dans le temps des images superposées. Le lecteur enfin est sollicité par deux plans distincts, deux niveaux de conscience: l’histoire racontée, et l’histoire à déduire.” (pág. 58). Tadié a su vez está citando para este pasaje a Leon Edel, The Modern Psychological Novel, 1900-1950, Philadelphia, Lippincott, 1955, pág. 50. Vale señalar que Tadié se refiere a estereoscopía casi como la localización de coordenadas en un plano cartesiano con dos ejes: espacio y tiempo. En el caso de la caracterización de los personajes, aunque habla de “imágenes superpuestas”, se refiere más bien a las opiniones diferentes que los distintos personajes tienen unos de los otros. Casi podríamos decir que Tadié confunde la noción de punto de vista con la de “opinión”. Ver, en general, Tadié, ibid., págs. 34-60, y 104-131.

[10] “Stereoscopy”, The New Encyclopaedia Britannica, Volume 11: Micropaedia, Ready Reference, 1992, págs.254-255

[11] Uso el término de Seymur Chatman según aparece en “Story: Existents”, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, New York, Cornell University Press, 1983, págs. 96-145,

[12] SMF, pág. 570.

[13] Marcel Proust, En busca del tiempo perdido 1. Por el camino de Swann, Madrid, Alianza Editorial, 1970, pág. 22. En lo sucesivo, abreviaré las referencias a este libro como Sw, seguido del número de la página en que aparece la cita.

[14] Sw., pág. 22.

[15] SMF., págs. 275-276.

[16] SMF., pág. 283.

[17] Sw., pág. 55.

[18] SMF., pág. 277.

[19] SMF., pág. 259. Más adelante le dirá Elstir a Marcel: “… la sabiduría es una manera de ver las cosas.” SMF. pág. 499.

[20] SMF., pág. 308.

[21] Sw., pág. 55.

[22] SMF., pág. 385.

[23] En su libro citado, Julia Kristeva le dedica una parte completa a la madeleine y su relación con el incesto, a la luz de la lectura materna de François le champi la noche del beso: “Less pastoral than the other three novels [se refiere a las otras tres novelas de George Sand que la abuela le regala a Marcel], François le champi (1850) tells the story of a foundling child (champi is the term for ‘foundling’ in the Berry dialect) who is taken in by the miller’s wife, Madeleine Blanchet, becomes the object of her unwitting love, and later, on his return to the village as an adult, her lover and husband, his adoptive mother having become a widow.” Kristeva, op. cit., págs. 35-36. Recordemos, además, la fascinación que la palabra champi tiene para Marcel.

[24] SMF., págs. 345-346.

[25] SMF., pág. 413.

[26] Esta fotografía pertenece a una de las dupletas más significativas de la Recherche, que se retoma conmovedoramente en la sección titulada “Las intermitencias del corazón” que forma parte de Sodoma y Gomorra, cuarto volumen de la novela. Allí Marcel descubre que su abuela, al momento de tomarse la fotografía, estaba ya muy enferma, conocía que el momento de su muerte se acercaba y quería dejarle a Marcel una imagen de ella como recuerdo de mejores tiempos. Marcel, deshecho por el dolor comprende y se reconcilia con la muerte de su primer ser amado: Bathilde.

[27] La primera mención del sobrino de Mme de Villeparisis ocurre en la misma página en que la abuela menciona por primera vez la eventualidad de su propia muerte.

[28] SMF., pág. 348.

[29] SMF., pág. 350.

[30] SMF., pág. 489.

[31] SMF., pág. 351.

[32] Ibid.

[33] SMF., pág. 355.

[34] SMF., pág. 351.

[35] SMF., pág. 485.