Etiquetas

, , , , , , ,

Marlene Dumas, “Self Portrait at Noon” (2008)

por Lilliana Ramos Collado

“As an artist, I don’t display the explicit suffering of others, and I believe I treat all colours as equally strange.” —Marlene Dumas,  Do the Right Thing (1997)

[Marlene Dumas, una de las pintoras más prominentes e interesantes del mundo, tuvo la gentileza de conceder una entrevista a la revista Art Premium y a esta servidora el 14 de diciembre (de 2005). El presente artículo integra los comentarios de Dumas al texto. Agradezco la colaboración de Mathias Winzen, Comisario de la exposición Female, de Marlene Dumas, que abrió en la ciudad de Helsinki, Finlandia, el 15 de diciembre de 2005. Dumas es legendaria por no conceder entrevistas desde hacía más de 12 años, por cual haber obtenido ésta fue un verdadero privilegio.]

La artista sudafricana Marlene Dumas (1953-) ha tomado el mundo por asalto, en la medida en que el nuestro es un abigarrado mosaico de simulacros que desplazan incluso la mera intuición de la cosa. Dedicada a ejercicios de mímesis centrados, por lo general, en el cuerpo humano, Dumas neutraliza la voluntad anestésica que tradicionalmente nos ayuda a confundir el referente de la imagen con un referente en el “mundo real”, advirtiendo, precisamente, que las imágenes se basan en imágenes en cuya sucesión infinita va desapareciendo todo vínculo con la cosa. No deja de ser un escándalo la sugerida adhesión de Dumas a la condena platónica de la mímesis, si bien se trata de una adhesión que ironiza el simplismo de una moralidad iconoclasta. Al observar sus vastos repertorios de la figura humana que, por su ingente cantidad y por su ordenación en series, remedan el gesto del coleccionista, creemos descubrir que lo que parece apropiación y depredación del cuerpo es, realmente, la manifestación del goce.

AP: La serialidad es una de las características del repertorio de representaciones de lo femenino en el arte occidental. Tu inventario aparentemente inacabable de rostros “femeninos” parece insistir en la conveniencia de regresar repetidamente a dicho repertorio. ¿De qué formas es una serie tu “serie” de rostros femeninos?

Dumas: Tienes razón. “lo femenino” no es meramente una serie, es una categoría para agrupar ciertas cosas…

Vista de sala de la exhibición “Models”, Salzburgo, 1995-1996.

Dumas ha explayado este afán de “coleccionista de imágenes” en sus exposiciones más citadas —Models (1995-96, Salzburgo), Pin-up (1997, Bélgica), One Hundred Models and Endless Rejects (2001, Boston), Name no Names (2002, París), Suspect (2003, Venecia) y Female (Baden-Baden, 2005)—, cuyas piezas se basan en imágenes preexistentes en el arte occidental, o en las imágenes trilladas de la publicidad impresa o televisada. Gracias a la machacona repetición de la “categoría” (modelos, prostitutas, modelos rechazadas, cadáveres, rostros femeninos), la superficie pictórica deviene lo que Baudrillard ha llamado “la pantalla total” por donde desfilan en heteróclita marcha los objetos convertidos en espectáculo. El atosigamiento que producen en el espectador delata la forma en que la tradición y los medios masivos de comunicación han abolido “las distancia: entre los sexos, entre los polos opuestos, entre el escenario y la sala, entre los protagonistas y la acción, entre sujeto y objeto, entre lo real y su doble.”[1]

Vista de sala de la exhibición “One Thousand Models and Endless Rejects”, Boston 2001

Al agruparse en contundentes categorías, las piezas de Dumas operan como delaciones, desconstrucciones, comentarios o parodias que denuncian, precisamente, la naturaleza artificial y artificiosa de aquello que se representa sobre la superficie pictórica como lo particular, es decir, como lo “real”. No deja de ser irónico que Dumas recurra a la pintura, a la acuarela y al gouache para sus obras: estas tecnologías que suelen prestigiar lo único y diverso se dislocan para travestirse de lo repetitivo. Lo singular deviene la ocasión de la copia bajo la forma pseudocientífica de la “categoría”.

AP: Como punto de partida de tus obras, sueles utilizar imágenes tomadas de revistas, periódicos y fuentes similares, que reproducen un imaginario que ya ha fijado “lo femenino” en nuestra cultura. ¿Estás replanteando ese imaginario?

Dumas: No estoy replanteando nada. No me gusta el prefijo “retro”, ni la palabra “representación”. Díme tú si es eso lo que estoy haciendo. Espero estar haciendo mi propia “mezcla” del pasado y el presente, aunque tal vez me equivoco…

Más que replantear una tradición o el emborronamiento que el acto de representar supone, Dumas asume el gesto de pintar como un gesto de citar. Si el cuadro arranca la imagen de lo que adivinamos como su contexto, la cita, desnudada de su contexto deviene —no empece su devastadora literalidad— una apropiación. El que cita, recontextualiza y, por lo tanto, mutila un corpusanterior.

Marlene Dumas, “Moeder & Baba” (1989).

Un ejemplo interesante de la cita a una benemérita tradición es Moeder & Baba (1989), en cuya pieza aparece una mujer sentada en el suelo con las piernas abiertas en posición de parto, y, colocado sobre su pecho y con el cuerpo colgando, un recién nacido. El triángulo que forman las piernas abiertas de la mujer señala la relación entre la vagina y el niño, dando la impresión de que la madonna acaba de sacarse su propio niño y lo muestra al espectador. El cuerpo oscuro en gouache de la mujer contrasta con el cuerpo en blanco del niño que constituye un cut-outo ausencia de color que parece romper el cuerpo de la madre. Esta composición se apropia de la larga tradición de madonnas con niños, de madonnas que presentan el niño al espectador, de madonnas que ocultan su existencia detrás del niño que se propone como objeto sagrado de mostración venerable. Aquí, los contrastes sirven para reparar en la ausencia absoluta de recogimiento ante una imagen que se presenta como desacralizada, monstruosa. El motivo de la madonna con el niño, de composición usualmente aplomada, frontal, pero a la vez, vehículo de una jerarquía en la cual el niño es la figura preponderante, provoca la noción desasosegante del miedo al niño, del niño que carece de inocencia.

Marlene Dumas, “See no Evil” (1991).

De hecho, el niño monstruoso es una imagen favorita de Marlene Dumas, que choca con la construcción del niño que le debemos al romanticismo europeo en su invención de una infancia ingenua e inocente, variante del concepto del bon sauvage. La idea de una mala semilla se plantea desde el cliché de la foto de estudio, que siempre coloca al niño en las mismas poses para hacer énfasis en la buena semilla. Todos los niños Kodak —menos los fotografiados por Diane Arbus, por ejemplo— son igualmente inocentes. Tanto las famosas fotos de niños de Arbus, como el díptico al óleo de Dumas titulado See no Evil (1991) nos invitan a la intuición de que el espacio del niño es un espacio sin ley, lugar de actividades depredadoras y parasitarias ,y de violencia inarticulada donde nada valen ni lenguaje y ni memoria. Se trata del espacio de la “ecolalia”[2], del ruido anterior a la institución del lenguaje. See no Evil no sólo cita el mundo del snapshot de familia, sino la famosa tríada de monitos que nada saben porque ni ven ni oyen ni hablan. Que las niñitas del cuadro de Dumas estén representadas en un díptico, una de cuyas imágenes presenta a tres niñitas inocentes que en un plano inferior están duplicadas en su propia sombra y en simetría inversa, nos indica, probablemente, que ellas no ven ni oyen ni saben que lo que hacen sea malo. Como si la infancia (sobre todo la niñitacomo emblema de una infancia pura) fuera siniestra en su peligrosa e inesperada duplicidad, y en su imitación simiesca del gesto adulto sin comprenderlo, sin darle su “sentido”.

Marlene Dumas, “Immaculate” (2003).

Otro ejemplo del acto de citar es Immaculate (Suspect, Venecia 2003) donde Dumas recurre al famoso (e inaccesible) Origine du monde, de Gustave Courbet. Ya Courbet había arrancado la vulva —presentada como un espacio ensombrecido— del resto del cuerpo femenino. Dumas achata la gama cromática de Courbet y retiene la vulva negra y el cuerpo blanco y lechoso, acentuando la simbología de vulva-sombra que en el realismo de Courbet se explica por la vaguedad de la escasa iluminación. Gracias a la exagerada frontalidad de la imagen en Dumas y a la aplicación del óleo sin atender los efectos realistas de la luz,  en Immaculate la sombra no es posible: no hay voluntad de encubrir y ni recato en mostrar. La boca de la vagina ahora es un black holeque boquea ante nosotros y reviste de indecidibilidad el acto mismo de originar. Esta vulva descorporeizada sólo declara la materialidad de su apertura: boca que engulle, boca que expele, el mundo… Otras piezas de Dumás intiman que el cuerpo femenino es además, una tumba.

Francisco de Goya, “Los desastres de la guerra” (1863). De izquierda a derecha, “Tampoco”, “Esto es peor” y “Grande hazaña! Con muertos!”

Marlene Dumas, “Imaginary 2” (2002).

Del mismo modo, en Suspect, Dumas repite las imágenes del portafolios de aguafuertes de Francisco de Goya titulado los Los desastres de la guerra, sobre todo los cadáveres amontonados, los ahorcados y los mutilados. También se asoma a las piezas de Dumas la infinita caterva de brujas y demonios de las famosas y amorfas Pinturas negras del mismo artista. De Goya, Dumas resalta la expresión del rigor mortis, el rostro como máscara grotesca de la muerte, el cuerpo endurecido e insensible, y los reproduce en las líneas duras de la parca gama cromática, suavizada por la aguada de la tinta, como una vacuola que estalla al descomponerse. La muerte, repetida, es una cita de una cita de una cita. Así lo afirma la artista en el texto preparado para Suspect: “Mirar imágenes no nos lleva a la verdad. Nos lleva a la tentación” Se trata de la tentación de apropiarse, de repetir, de citar, de mutilar el corpus o el cuerpo de lo recibido. Lo que está en juego, según Dumás, no es el medio artístico o su asunto, sino la motivación de los artistas, que se han vuelto “sospechosos”.[3]

AP: Tienes varios textos dedicados al concepto de figura. ¿En qué sentido ves tu arte como figurativo? ¿Qué entiendes por “figura”?

Dumas: Hay una figura sobre un fondo en un sentido muy sencillo de la palabra. Fondo al frente y tras-fondo…

Parte del desasosiego que provocan las piezas de Dumas surge de las trampas de lo figurativo. Solemos, siguiendo a Pierre Francastel, asumir lo figurativo como aquello en  que podemos discernir una imágen reproducida con cierta voluntad mimética, y donde podemos reconocer una figura del repertorio de lo real. Chocan aquí los usos complejos de la figura, es decir, sus usos “figurados”, en el sentido retórico. De ahí que tengamos términos específicos para iconografía, alegoría, simbolismo, si bien estos modos de representación se basan en“figuras” de lo “real”.  No hay más que recordar el figurativismo onírico de Dalí, o el simbolismo heráldico de ciertos lienzos de Botticelli… Dumas aprovecha la equivocad de la figura abrumada por la pesantez de la retórica de la representación para insistir en que su trazo pictórico puede concebirse como un grafo, como escritura, al decir de los jeroglíficos antiguos o de los pictogramas o logotipos de la publicidad. Como siempre, Dumas se mueve entre extremos.

Marlene Dumas, “De Watch-Kamer” (1988).

Cabría especular sobre ese repertorio de grafos como, por ejemplo, los cuerpos creados con trazos gruesos en gouache, o los rostros emborronados por la aguada o la acuarela. De ahí el interés que pueda existir del juego con el fondo. Una cantidad enorme de las imágenes de Dumas se presentan como inscritas en una superficie imprecisa que subraya su materialidad de fondo indiferente e indiferenciado. A esto pueden añadirse instancias, como De Wacht-Kamer (1988), donde el boceto y la forma de bulto constituyen la figura, a contrapelo de un fondo que falsifica, al acoger gotereos del gouache o afinamientos de la brocha al aplicar el pigmento, la profundidad de la imagen, o su perspectiva. El cuerpo masivo, quizás mutilado, de una mujer, abierta sobre una cama estrecha, está ofrecido a la mirada vigilante del espectador. La cama se va abocetando mientras su imagen retrocede hacia el fondo. Detrás, la almohada, reducida a mero contorno, rivaliza con una imagen independiente, colgada tal vez de la “pared”, casi solapada por la almohada, de lo que parece una escena de crucificción.  ¿Muerta, mutilada, parida, a punto de padecer cirugía? La mujer vigilada sangra gouache y está recostada de un grafo. La imagen en la pared es acaso la burbuja que representa que la mujer está soñando sobre la almohada con su crucificción. Y todo esto está desplegado sobre el papel, como escritura. Quizás esta forma mínima de representar el cuerpo, esta forma en sí, constituye una mutilación, o, como ocurre con el grafo, propone que cada palabra está preñada de varios significados.

Marlene Dumas, “Mechanic” (1991).

Estos juegos con el fondo están en constante tensión en piezas donde la imagen casi desborda la superficie pictórica, como Knuffelbeest (1994) o Mechanic (1991). De nuevo se suscriben las imágenes al repertorio de las escenas infantiles desplazadas y ahora desconcertantes por la desaparición del fondo. Es la ironía de un extremo closeup que no define la imagen de lo que la niña estrecha contra su pecho o la de un niño cuya cabeza no corresponde a su torso. Como iconografías de la gestualidad, las imágenes de Dumas resemantizan el lenguaje corporal de las poses y los movimientos. Resemantizan también las jerarquías de las extremidades, partes y vísceras del cuerpo y su respectivo orden jerárquico vis à vis el plano de la representación.

AP: Con frecuencia combinas la tinta, la acuarela, el lápiz y el crayón de óleo, y las imágenes dan la impresión de que fueron dibujadas, luego diluídas con agua, y luego “retocadas” en aquellas áreas en que querías “rescatar” las facciones (ojos, boca, nariz…). ¿Podrías comentar sobre tu técnica?

Dumas: Fluye, se mueve…

Muchas de las “series” (o “categorías”) de Dumas presentan rostros dibujados en extremo primer plano, de modo que estas caras quedan totalmente abstraídas de su trasfondo y de su propio cuerpo. Black Drawings (1991-92), Jesus-Serene (1994), Chlorosis (1994), (In search of) the Perfect Lover (1994), Rejects (1994) y Models (1994), Blindfolded, y Female (2005). Siendo el rostro el lugar por excelencia de la identidad, el intento constante de representar esos rasgos que conforman y que a la vez escapan de toda categoría constituyen retos para una técnica que se nutre del juego entre precisión/imprecisión, y aparición/desaparición.

Marlene Dumas, “Chlorosis” (1994).

Considerando la pasión de Dumas por la colección de lo trillado y lo fotogénico, la búsqueda del grafo del rostro como lugar identitario es una actividad condenada al fracaso de antemano. Pero este fracaso parece ser lo que delata, en su imposibilidad, la relación necesaria entre el trazo y eso que ya Dumas llamó “categoría”. La pertinencia de estas imágenes es más icónica que individualizante, y de ahí que en la larga secuencia de los vendados, la venda se convierta, en sí misma, en un rasgo facial como la boca o los ojos.  Esta secuencia de los blindfolded choca con la alegoría tradicional de la justicia que se representa como una mujer vendada, cuya venda garantiza la equidad de sus decisiones. Los vendados de Dumas son, probablemente, víctimas de la injusticia. Al insistir en dibujar caras, indistintamente de hombres y mujeres, de vivos y muertos, de niños y adultos, siempre en abstracción de sus cuerpos, Dumas explora, como ya he dicho, la ambigua relación entre lo estereotípico en la concepción del rostro y su esbozo de una identidad, y la individualidad que escapa de todo grafo y devuelve el rostro a lo informe.

AP: La repetición parece ser el síntoma de un problema que no se deja solucionar. Tu insistencia en dibujar y redibujar el rostro femenino podría señalar hacia la resistencia de ese rostro a la representació, o hacia la incapacidad de la artista de representarlo. ¿Por qué insistir en el gesto de pintar el rostro femenino, tan notoriamente socavado por las técnicas de utilizas para hacerlo?

Dumas: En realidad yo disfruto también de dibujar el rostro femenino, o, mejor dicho, me gusta dibujar caras. Lo “femenino” consiste en la diversidad, no en la mismidad. ¿Acaso Cindy Sherman sólo repite un  problema insoluble o acaso la cuestión  es que “no hay problema”, como dijo Duchamp? Acaso el goce de la repetición sea el goce del doodle.

Marlene Dumas, “Waiting (For Meaning)” (1998)

El garabato, al ceder al sentido, deviene grafo, pero el grafo es producto de una transacción interpretativa del artista, que selecciona, corta, junta, subraya, incide al ordenar. Quien crea sentido es la artista. Dumás ya lo propuso así en dos piezas de 1988, Waiting (For Meaning) y Losing (Her Meaning). En la primera, un cuerpo enjuto y alargado, de género no identificable, formado apenas como una mancha de óleo oscuro sobre algo que parece una cama estrecha, yace exangüe con las piernas colgando, elementos que se trabajan también en De Wacht-Kamer (1988), con la diferencia de que en este último, sabemos que la figura es de una mujer. ¿Acaso se trata, de nuevo, de un cuerpo vigilado en una cámara de seguridad, que espera ser identificado, reapropiado por el mundo de los vivos? En Losing (Her Meaning), un cuerpo femenino se hunde en el agua, boca abajo, ocultando sus señas de identidad, quizás diluyéndose para siempre. A la representación casi abstracta de Waiting… corresponde el contorno definido del cuerpo femenino con toda su redondez en Losing… En tanto “articulación de intenciones”[4], el sentido que la artista atribuye es la obra.

Marlene Dumas, “Losing (Her Meaning)” (1988).

La pregunta huelga: ¿No se agota el significado en la repetición? No, ahí reside el goce del doodle como ocasión de ensayar, hasta el cansancio o la atrofia, el acto de dotar de sentido —de “facciones”— al grafo. Tanto Waiting… como Losing presentan cuerpos fuera del sentido: antes o después de él. Conceptualmente, esta pareja de imágenes (una especie de before and after) implica la productividad placentera del juego a lo amorfo. El desasosiego que produce la amenaza de la “descomposición” no es otro que el desasosiego ante la posibilidad de que lo real pueda perder sus contornos, su inteligibilidad. Los doodles de Dumas —sus rostros repetidos, su insistencia en los rostros— son garantías, no del sentido, sino del recuerdo del acto mediante el cual se forja el sentido gracias al arte, acto que sólo existe si se repite ad infinitum como acto de creación.

Por supuesto, el rostro se resiste a devenir rostro; y, por supuesto también, la artista repite el gesto del doodle para asegurar una praxis que le permita insistir en la dación de sentido. El doodle siempre es distinto, pero, en tanto arte, siempre propone una mismidad: no del rostro, sino de esa dación.

Por eso el riesgo sublime de Cindy Sherman al componer, en su Untitled #236 (1987-1991) una imagen amorfa hecha de pelos, elementos viscosos y otro material indefinido, imagen muy lejana de sus mujeres-fetiches de antaño. El fetiche (su rostro) se ha vuelto amorfo[5]. Sus elementos, víctimas de la pulsión incontenible hacia la entropía, han estallado. Es esa la misma entropía que, para las mismas fechas, Dumas estaba explorando en sus infinitos doodles del rostro que hoy componen su muestra Female. Por eso la importancia de la técnica de la aguada y la acuarela que, precisamente, emulan, desde la caja de herramientas de la artista, el tema que ostentan Waiting… y Loosing: el agua representa, en los doodles de rostros, la amenaza de lo amorfo, de la dilución del sentido. De igual forma, la flaccidez del cuerpo del bebé y la deformación progresiva de los rostros cadavéricos, repiten esa preocupación por el estado de la cosa vis à vis el sentido. Es como si Dumas, al insistir en devolverle contorno a lo amorfo, tratara de salvar lo que quedó del cuerpo después del diluvio universal causado por su propia acuarela.

AP: Has producido algunas imágenes contundentes acerca de la relación entre el artista y el arte, por ejemplo, Art eating up its own children (1993). Parecen recuperar una vena “saturnal” que la tradición de atribuye a los artistas. ¿Existe una vena melancólica en tu imagen de ti misma como artista?

Dumas: Hay melancolía, pero también (y casi siempre) humor. Tienes que dejarte llevar por la risa.

Sin duda, esta obra de Dumas tiene muy cerca el modelo goyesco, una de las Pinturas negras titulada Saturno devorando a sus hijos. El Arte, como fuerza descorporeizada, reprocesa constantemente sus productos en una incesante devoración. La consecuente regurgitación —equivalente al acto de garabatear, de digerir una y otra vez lo ingerido— propone el secreto del arte como el secreto de la repetición. El hecho de que, frente al rostro del Arte, veamos el culo del hijo, permite vincular la boca y el culo como lugares indistinguibles de procesamiento. El Arte devora hijos y su excremento (su producto) vuelve a ser ingerido en un gesto circular. Este concepto excrementicio del arte casa bien con las imágenes predilectas de Dumas, su interés por la “parte maldita” a la que alude Georges Bataille en uno de sus textos más importantes. El arte está hecho de escombros, de lo que sobra y debe lanzarse afuera. Se trata de un acto repetido de rescate que merece el humor negro del artista. Que no nos sorprenda la predilección por el negro en la obra de Dumas.

AP: Pareces florecer en la paradoja, en la pregunta que no se decide a desaparecer. ¿Cuál es el próximo problema que dejarás sin resolver?

Dumas: Sólo hay un problema básico y es cómo pintar lo que no puedes ver. Cómo hacer imágenes de nociones como amor, miedo, atracción… etc. No es un objeto lo que quiero. No obstante, una pintura es también un objeto, una cosa material, aún si trata sobre estados metafísicos del ser. Las tensiones que constituyen relaciones, ese es mi tema…

Marlene Dumas

[1] Jean Baudrillard. Pantalla total. Barcelona: Anagrama 2000), p. 203.
[2] “Do the languages of the adult retain anything of the infinitely varied babble from which they emerged? If they did, then it would only be an echo […] of another speech and of something other tha speech: an echolalia, which guarded the memory of the indistinct and immemorial babble that, in being lost, allowed all languajes to be.” Daniel Heller-Roazen. Echolalias. On the Forgetting of Language. New York: Zone Books (2005) p. 12.
[3] Marlene Dumas. Suspect. A cura di Gianni Romano. Skira: Milano (2003), p. 35.
[4] Dominic van den Boogerd. “Hang-ups amd Hangovers in the Work of Marlene Dumas”. En van den Boogerd, Bloom y Casadio. Marlene Dumas. London: Phaidon (2004), p.54.
[5] Rosalind E. Krauss. “The Destiny of the Informe”. En Yve-Alain Bois, Rosalind E. Krauss. Formless. A User’s Guide. New York: Zone Boos (1997), p. 240.