De espaldas al deseo en las orillas del Sar: Una lectura de Rosalía de Castro

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por Lilliana Ramos Collado

Rosalía de Castro

“ansia de estatua”
—Federico García Lorca
Poemas

“Como la dura roca
De algún arroyo solitario al pie,
Inmóvil y olvidado anhelaría
Ya vivir sin amar ni aborrecer”
—Rosalía de Castro
En las orillas del Sar

A Riccardo D’Auria

 

Poco[1] después de que Bécquer publicara sus Cartas literarias a una mujer entre 1860 y 1861, Rosalía de Castro escribía la suya — su carta literaria a una mujer. Si bien, en sus Cartas, Bécquer afirmaba “La poesía eres tú, te he dicho, porque la poesía es el sentimiento, y el sentimiento es la mujer”[2], Rosalía se refería al mester poético en muy distinto tono, y cito de “Las literatas” (1866):

[Ser escritora] como Jorge Sand vale algo; pero de otro modo, ¡qué continuo tormento!; por la calle te señalan constantemente, y no para bien, y en todas partes murmuran de ti. Si vas a la tertulia, y hablas de algo de lo que sabes, si te expresas en un lenguaje algo correcto, te llaman bachillera, dicen que te escuchas a ti misma, que lo quieres saber todo. Si guardas una prudente reserva, ¡qué fatua!, ¡qué orgullosa!; te desdeñas de hablar como no sea con literatos […] Si te agrada la sociedad, pretendes lucirte, quieres que se hable de ti, no hay función sin tarasca. Si vives apartada del trato de las gentes es que te haces la interesante, estás loca, tu carácter es atrabiliario e insoportable; pasas el día en deliquios poéticos y la noche contemplando las estrellas, como Don Quijote.[3]

Está claro que, al hablar Bécquer de que la mujer es sentimiento, se refería al estatuto de emoción bruta, inmediada, anti-intelectual, que el imaginario de la época le adjudicaba a la mujer —la mujer casta, el “ángel del hogar”, la dulce matrona— silenciosa, obediente, otredad espectral del deseo masculino. Se trataba de la imagen de la mujer que se construía ante la mirada del hombre para que Bécquer pudiera añadir en el argumento de sus cartas lo siguiente: “La poesía eres tú porque tú eres el foco de donde parten sus rayos… en la mujer… es poesía casi todo lo que piensa; pero muy poco lo que habla. La razón yo la adivino y tú la sabes… ¿Cómo la palabra, cómo un idioma grosero y mezquino… podrá servir de digno intérprete entre dos almas?”[4] La mujer, muda, toda sentimiento; el poeta, elocuente, tropezando ante la inefabilidad que es ella, escribiendo a su alrededor, escribiéndola, porque ella es “la poesía”. Nada más opuesto que una “literata”, una “bachillera”, una “tarasca”.

Para el romántico, una cosa era “ser la poesía” —la mujer, la naturaleza, la creación— y otra muy distinta era escribirla. Al igual que la naturaleza, ajena, secretiva, indomable en su primitivismo y falta de estructura racional, la mujer era objeto, jamás sujeto, como el amor: “todo en él es ilógico; todo en él es vaguedad y absurdo… una revelación intensa, confusa e inexplicable”[5]. La pregunta cabe: ¿puede un objeto mudo, un espectáculo que se despliega ante la visión poética masculina”, hablar? Es esa pregunta la que primero vino a mi mente al enfrentarme a los poemas de En las orillas del Sar (1884)[6] de Rosalía de Castro: ¿Podía una mujer, en el romántico siglo XIX, ser un sujeto poético? Examinemos los poemas de este extraño libro para calar la respuesta.

«Río Sar desde el puente del Carmen» (2011). Foto por Xosema.

En el primer ciclo poemático del libro, titulado, precisamente, “Orillas del Sar”, el sujeto poético femenino se ubica frente a una ventana. Mira hacia afuera “el templo que quis[o] tanto” (p.93). Al hacerlo, se posiciona en el lugar desde el cual tantas heroínas observaron el mundo, siempre espectadoras y nunca participantes, ubicadas fuera de la acción en un mundo que les era completamente ajeno. Allí se colocaron, entre muchas otras, la reina Ginebra en El caballero de la carreta de Chretien de Troyes; la Julieta de Shakespeare; la Julie de Rousseau; la Emily de Anne Radcliffe; la Clélia de Stendhal; la Emma Bovary de Flaubert.

No obstante, esta mujer en la ventana vino a tener significados diferentes ya fuera el código literario invocado por escritores o por escritoras: para ellos, se trataba de la mujer en el marco, elevada en la torre “inalcanzable” a la que aspiraba llegar el caballero (aparece así también en las novelas de Walter Scott, y también a finales del siglo en The Portrait of a Lady de Henry James), o bien el retorno al reposo del hogar, la consecución del placer espiritual o carnal. Por el contrario, para las autoras, la metáfora de la mujer en la ventana se abrió hacia el sueño y la nostalgia, el viaje del espíritu alma adentro en la subjetividad, porque el afuera le estaba vedado por la ley, por la fuerza de la costumbre, por un imaginario de tal fortaleza que ataba la creación poética femenina a la prisión de su propio cuerpo. Dice Rosalía:

… afligido mi espíritu, apenas,
de su cárcel estrecha y sombría
Osa dejar las tinieblas
para bañarse en las ondas
de Luz, que el espacio llenan. (p.94)

Las orillas del Río Sar, Galicia.

Este sujeto poético se encuentra en la prisión de sí.[7] Así pues, Rosalía presa de su subjetividad enmarcada en la tradición del imaginario misógino del romanticismo europeo, mira hacia afuera de sus ojos, a la vera del mundo, en las orillas del Sar.

Ahora bien, el sujeto poético rosaliano no está plenamente conforme con un tranquilo estarse en la prisión de sí, como si hubiese alcanzado la plena ergonomía espiritual de la lejanía y el desafecto indeseante. En En las orillas del Sar, la poeta habla de rencores que luchan con amores, de lóbregos habitáculos fuera de los cuales está “la esperanza sonriendo” (p. 94), “abismo arriba, y en el fondo abismo” (103), adentro y afuera de la corriente incensante del Sar: “acá abajo los yermos de la vida,/ más allá las llanadas del vacío” (p.104). No hay espacio para que el sujeto poético pose su subjetividad. En estos versos pugnan “la barrida” de la corriente” (p.97) y “la vía arenosa y desierta” (p.96), sin que se acabe la “sed devoradora/ y jamás apagada que ahoga el sentimiento” (p.98). A la orilla del Sar, el sujeto poético se marchita transido por lo que César Vallejo llamó años después “sed de sed”. “Sólo el cauce arenoso de la seca corriente/ Le recuerda al sediento el horror de la muerte” (p. 140), dice Rosalía. El sujeto rosaliano dolorosamente parte de sí, se quiebra en dos: un pedazo observa desde la ventana y sueña; otro deambula —el triste, el viajero— de abismo en abismo, de desierto en desierto. Pugnan en este sujeto dos voces, una femenina y otra masculina, según el romanticismo las había clasificado. El poema, balbuciante, se erige en el espacio de la página como acta fiel de una psicomaquia entre lo masculino y lo femenino.

El sujeto romántico decimonónico se organiza sobre los ejes de dos metáforas fundamentales: el yo prometéico byroniano, de fuerza incontenible y apetitos desbocados; y el deambulante solitario de Wordsworth y Keats, atribulado por penas secretas cuyo doloroso aguijón le azuza a la errancia sin término. En España, Espronceda fue la rebelión y el apetito, la fuerza explosiva del sujeto poético que, o bien asumía la máscara del pirata, o sucumbía al placer en tórridas orgías. Bécquer fue el solitario ensimismado de sentimientos inefables con el constante “temor y temblor” de ser, ajeno al mundo, vagabundo al margen de los placeres. Rosalía, en cuyos versos reverberan ambas intertextualidades, asumió, en sucesión lueñe, ambas voces, lo cual problematiza la construcción del sujeto poético ya que, y sigo aquí el argumento de sendos ensayos de Susan Kirkpatrick[8] y Bridget Aldaraca[9], ambas configuraciones estaban reñidas con el estatuto de la mujer en la sociedad y en la cultura: por un lado, el sujeto prometéico de deseos avasallantes y perennemente insatisfechos era lo contrario del ideal femenino del “ángel del hogar”, la mujer abnegada, aquiescente, totalmente carente de pasión y deseos carnales; y por otro lado, el solitario errante, con su culto al aislamiento y al silencio, contradecía el compromiso del ángel doméstico con ser la argamasa que mantenía unidos el hogar y la familia, primer motor inmóvil de la domesticidad, intimidad pura.

Pontepedriña, uno de los muchos puentes de piedra sobre el Río Sar, Galicia.

Estos paradigmas románticos, completamente sexuados hacia la masculinidad, constituían la “ley del género”. Un sujeto poético romántico femenino violaba tanto la ley del género sexual (gender) como la ley del género literario (genre). No es accidental que, en su carta “Las literatas”, Rosalía mencionara encomiásticamente a George Sand: esta escritora francesa había escandalizado al mundo al asumir una personalidad andrógina, aunque no desprovista de una agónica asunción del exilio del mundo y la sociedad, víctima, precisamente, de la “ley del género” y arropada en un idealismo protector[10].

Hay que mencionar, no obstante, siguiendo el argumento derridiano en cuanto a la “ley del género”, que, más que una división taxativa, una clasificación rígida, la “ley del género”, reclama, a su vez, y cito, un “principio de contaminación, una ley de la impureza, una economía parasitaria… hablaríase de una especie de participación sin pertenecer —una participación sin ser parte de, sin ser miembro del grupo. El rasgo que marca la pertenencia a un grupo inevitablemente divide, la frontera de grupo viene a formar, por invaginación, un bolsillo interno más amplio que la totalidad; y las consecuencias de esta división y de su desbordamiento siguen siendo tan singulares como ilimitadas”[11]. Curiosamente, con su propuesta, Derrida ha descrito de forma sorprendentemente puntual el proceso de apropiación de lo femenino que opera el sujeto poético masculino romántico. Ahora bien, se trata de una contaminación —de una invaginación— que viaja en una sola dirección: No podemos olvidar que el proyecto de construcción del sujeto romántico masculino es totalizante: incluye, necesariamente, la apropiación de “lo femenino”, en cuanto lo femenino se refiere a la esfera de la “sensibilidad”[12].

En “Las canciones que escuchó la niña”, se nos propone el mito de la visión penetrante del sujeto masculino:

Tras de los límpidos cristales
se agitaba la blanca cortina,
Y adiviné que tu aliento
perfumado la movía.

Sola estabas en tu alcoba,
Y detrás de la tela blanquísima
Te ocultabas, ¡cruel!, a mis ojos…
Mas mis ojos te veían… (p.153)

Es la escena que ya había propuesto Bécquer en su Rima XXVII:

Despierta, tiemblo al mirarte,
dormida, me atrevo a verte;
por eso, alma de mi alma,
yo velo mientras tú duermes.[13]

Se trata de la escena de la mudez femenina, de su aquiescencia a la penetración de la mirada masculina cuya fuerza es total. El drama que se desarrolla en este poema es el del ataque y la resistencia: el sujeto masculino deambula, observa, avanza y se detiene ante el velo de la niña dormida: la tentadora prohibición del himen. Por otro lado, la niña dormida ofrece, precisamente, su himen como signo de impenetrabilidad, un himen que se vaporiza y se vuelve aroma que flota como flota la cortina blanca que separa el adentro y el afuera: la niña es perfume incorpóreo, olor de santidad. No obstante, este cuerpo intacto está invocado en el poema por el sujeto masculino. Nada puede detener esta mirada. Cito de nuevo el poema de Rosalía,

Con cerrojos cerraste la puerta,
pero yo penetré en tu aposento…
porque no hay para el alma cerrojos,
ángel de mis pensamientos. (p.153)

En este poema, la resistencia rosaliana se configura como “el aroma purísimo/que exhala de tu seno.” Este olor de santidad es barrera que protege el cuerpo de la niña yaciente, indefensa ante la mirada masculina. Este olor “ahuyenta los malos deseos” invaginadores del hombre que observa. Hay que notar que la propuesta del olor de santidad —y del morir en olor de santidad— entronca esta escena con la mujer muerta como personaje romántico predilecto, a la que Elizabeth Bronfen le ha dedicado un notable estudio[14]. Lo dijo claramente Edgar Allan Poe: no hay nada más poético que la muerte de una mujer hermosa[15]. El hombre que contempla la mujer muerta, la mujer muda, la mujer dormida, la estatua, contempla la ocasión de la poesía. Recordemos de nuevo a Bécquer quien construye, rememorando cuentos de Prosper Merrimé y Charles Nodier, mujeres-estatuas, mudas, frías, fascinantes y crueles, no sólo en sus rimas, sino en la leyenda titulada “El beso”, y en el sugerente fragmento “La mujer de piedra”[16].

Collegiata Santa María del Real del Sar, en las riberas del Río Sar, Galicia

Rosalía va a retomar este motivo de la muda-muerta-estatua, pero, en su drama de la resistencia, propondrá la subversión del mismo. En uno de los poemas más inquietantes de En las orillas del Sar, titulado “Santa Escolástica”, el sujeto poético que enuncia el poema vaga por una ciudad desierta, invadida por el rumor insistente de un río subterráneo. Errabunda, su “alma femenina” desolada, desamparada, da con las puertas abiertas de un templo. Dentro del templo, su “mirada inquieta… recorrió los altares” hasta posarse en una visión de la estatua yaciente de Santa Escolástica, la “virgen dormida”,

En el sueño del éxtasis, y en cuya frente casta
Se trasparenta el fuego del amor puro y santo,
Más ardiente y más hondo que todos los amores
Que pudo abrigar nunca corazón humano. (p.182)

Como antes el hombre se sintió embargado ante la niña (virgen) dormida en “Canciones que oyó una niña”, ahora es el sujeto poético femenino el que se hinca de rodillas ante la estatua y exclama: “Hay arte! ¡Hay poesía!” A primera vista, esta escena parece ser idéntica a tantas otras escenas becquerianas ante otras tantas mujeres de piedra que le motivan a generar su texto poético; pero mirado con mayor detenimiento habría que decir que en el texto rosaliano, en el contexto de otros poemas de En las orillas del Sar, la escena marca una identificación del sujeto poético femenino con la mineralización de su propia corporeidad. Ante el acto masculino de posesión textual, Rosalía responde desde su asumirse como la estatua (una mujer santa es una estatua…), desde la abolición de los sentidos, desde la inmovilidad indeseante, después de un doloroso y desconcertante peregrinaje a través de una ciudad que le provoca la fuga hacia el templo, hacia el templo de sí[17]. Ante el proyecto masculino de la construcción de una totalidad que amenaza con absorberla, Rosalía contesta con la piedra: es su propuesta de saneamiento y pureza. La corporeidad del sujeto poético rosaliano prestidigita así una desaparición que toma la forma de la presencia maciza de una estatua que la señala como incógnita, subvirtiendo así otro de los personajes románticos favoritos, “la belle dame sans merci”. Todo el poemario ocurre, así, dentro de la estatua y sólo puede manifestarse como un contratexto al texto romántico masculino, como una oposición que se coloca en los intersticios de una serie de negaciones tropológicas[18].

Porque, desde la piedra, es imposible que los géneros se mezclen. No existe el peligro de la contaminación, la anormalidad o monstruosidad que implica, para Rosalía, la mujer “impura”. Queda, así, desarticulada, la economía parasitaria que facilitaba el ansia totalizante del hombre romántico. Para Rosalía, mientras su cuerpo fuera la esfinge inescrutable, la poesía femenina sería posible como poesía de la desarticulación, balbuciante, desgreñada, dirigida a instilar la duda en el discurso romántico en el cual la duda, si no una pose,  era el motivo fundante de una búsqueda del conocimiento para el hombre. Rosalía, si acaso, deseaba dejar de conocer, y, sobre todo, dejar de ser cognoscible, invaginada.

No deja de ser tentador leer así la propuesta poética rosaliana en su último libro, En las orillas del Sar. Sobre todo si, además, lo exploramos como la respuesta a un “family romance” que calcaba los relatos poéticos de las mujeres marcadas. Producto de una relación ilícita entre un cura y una mujer soltera, Rosalía vivió en carne propia aquella novela que su escritora predilecta, Cecilia Bohl de Faber, rechazó en su catálogo de novelas en el capítulo IV de La gaviota:

Hacedme el favor, a lo menos, de no sacar a la colada seducciones ni adulterios. Pues, ¡es bueno hacer a las mujeres interesantes por sus culpas! Nada menos interesante a los ojos de las personas sensatas que una muchacha ligera de cascos que se deja seducir o una mujer liviana que le falta a su marido.[19]

Uno de cientos de meandros boscosos que bordean el Río Sar, Galicia

Este “family romance” concluyó como el cumplimiento de una profecía, una profecía que dio forma a novelas como Bleak House, de Charles Dickens, configurada como el desarrollo de la máxima bíblica: “The sins of the fathers [the mothers, en este caso] are visited upon their children”. En el acta de defunción de Rosalía de Castro, se cita “una degeneración cancerosa del útero” como causa de la muerte. Es como si la transgresión del velo himinal y el “furor uterino” de su madre, que le dieron vida a la niña Rosalía, le hubieran causado la muerte a la mujer Rosalía. Independientemente de si fue ésta la causa de la muerte —sobre este punto y sobre la hipocondria de la escritora mucho se ha especulado— lo cierto es que pudo haber Rosalía interpretado así su propia vida, y la mineralización propuesta en En las orillas del Sar pudo haberse formado como el producto de una meditación poética sobre los peligros de la contaminación invaginante, su vida misma convertida en el tropo que era necesario cancelar: el tropo romántico de la mujer muda o castigada, el tropo que tiene su mejor expresión en el “Canto a Teresa” de Espronceda. En las orillas del Sar bien pudiera ser el proyecto de construcción de un sujeto poético femenino colocado en las antípodas del ambicioso Prelude de William Wordsworth: el comienzo de la voz poética femenina es, en el contexto del Romanticismo masculinista, la oportunidad de una poesía postmortem, una poesía después del vaciamiento de los tropos del romanticismo que definían a la mujer como objeto mudo de la poesía, y nunca como sujeto poético.

En suma, que el proyecto romántico de contaminación o invaginación estuviera completamente controlado desde la masculinidad fue algo que Rosalía intuyó claramente: ante la falta de reciprocidad de este proyecto, ella propuso, como proyecto alterno, no la voz de la resistencia, sino el drama de la resistencia, el drama de la preservación del umbral: el himen de piedra. Este drama requería la figuración del poema, incluso del poemario mismo, como diálogo entre lo femenino y lo masculino; y la puesta en escena requeriría, precisamente, la emasculación de los tropos principales que el romántico utilizó para escribir a la mujer.

Distinto a la sugerente propuesta de Iris Zavala en un artículo de 1985[20], creo que en esta poesía de Rosalía no hay dialogismo bajtiniano en el sentido del texto como utópica convergencia de los discursos —aunque éste bien pudiera haber sido en su origen el proyecto poético-político de Rosalía en Cantares gallegos y Follas novas—, sino un desconcierto que llevó las voces rosalianas desde un celebrativo (aunque precario) “nosotros” que implicaba la asimilación de su voz a la voz poética romántica masculina que pretendía hablar por la colectividad[21], hacia la quiebra total de ese “nosotros” y la búsqueda de un lenguaje centrípeto y personal en En las orillas del Sar. Si, como tanto insiste Rosalía, su nueva voz fue una voz en el desierto pedregoso formado por el cauce vacío del Sar, bien puede verse este espacio negativo como el único espacio para su decir poético, luego de la destrucción de los tropos románticos. Y, claro, esta nueva voz, que sólo era posible en el desierto, tenía que ser una voz final.

Crecida del río: la barrida del Sar, Galicia

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[1] Este texto se publicó por primera vez como Lilliana Ramos Collado. “De espaldas al deseo en las orillas del Sar. Una lectura de Rosalía de Castro”, Revista La Torre (UPR), 1999.

[2] Gustavo Adolfo Bécquer. “Cartas literarias a una mujer”. Rimas. José Carlos de Torres, ed. Madrid (Castalia: 1993) p. 228.

[3] Rosalía de Castro. Obras Completas Tomo II, Obras en prosa. Victoriano García Martí, recopilación e introducción. Arturo del Hoyo, editor. Madrid (Aguilar: 1977) pp. 994-995.

[4] Bécquer, op. cit, pp. 229-233.

[5] Ibid., pp. 229-230.

[6] Rosalía de Castro. En las orillas del Sar. Prólogo, edición y notas de Mauro Armiño. Barcelona: Plaza & Janés editores, 1985. Todas las referencias a poemas de En las orillas del Sar corresponden a esta edición y su paginación aparece en el cuerpo de este ensayo entre paréntesis.

[7] No puedo pasar por alto mencionar un posible contacto intertextual de este poema con “The Prisoner of Chillon” de Lord Byron,  la longitud de cuyo encierro ha llegado a embotar la capacidad del prisionero para disfrutar del placer de los sentidos ante una avasallante naturaleza que se abre fuera de las ventanas de su prisión. Ver, en contrario, las cartas de Bécquer que él tituló, sugerentemente, Desde mi celda, en las cuales el poeta exploró su interioridad desde su encierro voluntario en un monasterio —dentro de un profundo y plácido valle— entre real y alegórico.

[8] Susan Kirkpatrick. “Introducción” y “El liberalismo y el sujeto romántico”. Las Románticas: Escritoras y subjetividad en España, 1835-1850. Amaia Bárcena, trad. Madrid (Ediciones Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer: 1991) pp. 11-45 y 47-67.

[9]  El Ángel del Hogar: Galdós and the Ideology of Domesticity in Spain. Chapell Hill (North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures: 1991).

[10] Sobre este idealismo de Sand, relacionado con el rejuego de los géneros (y cuya multifacética relación con Rosalía de Castro merece mayor comentario) ver, en general, el espléndido ensayo de Naomi Schor, George Sand and Idealism. New York (Columbia University Press: 1993), especialmente, pp.83-152.

[11] Jacques Derrida. “The Law of Genre”. Acts of Literature. London (Routledge: 1992) pp. 227-228. La traducción es mía.

[12] “The Romantic tradition did not simply objectify women. It also subjected them, in a dual sense, portraying woman as subject in order to appropriate the feminine for male subjectivity.” Alan Richardson. “Romanticism and the Colonization of the Feminine”. Romanticism and Feminism. Anne K. Mellor, ed. Bloomington (Indiana U Press: 1988) p. 22.

[13] Gustavo Adolfo Bécquer, Rimas, op.cit., p.127.

[14] Over Her Dead Body. Death, Feminity, and the Aesthetic. New York (Routledge: 1992). Ver también, de Bram Dijkstra. “The Cult of Invalidism: Ophelia and Folly; Dead Ladies and the Fetish of Sleep”. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. Oxford (Oxford U Press: 1986) pp. 25-63.

[15] Edgar Allan Poe, “Filosofía de la composición”. Obras en Prosa, Vol II. Traducción de Julio Cortázar. Río Piedras (EDUPR: 1969) p. 229.

[16] Respectivamente, “El beso (Leyenda toledana)”. Leyendas. Barcelona (Editorial Crítica: 1994) pp. 253-267); y “La mujer de piedra”. Rimas. op. cit., pp. 84-95.

[17] Deseo asumir aquí las conclusiones a las que llega Matilde Albert Robatto en su agudo ensayo “Rosalía de Castro: entre la duda y la fe”. Rosalía de Castro y Emilia Pardo Bazán: Afinidades y contrastes. La Coruña (Edicios do Castro: 1995), pp. 112-113: “Que Rosalía tratara de aclarar por la vía poética esas zonas oscuras y complejas, repletas de preguntas, dudas, temores, deseos, contradicciones y pasión; donde la razón no alcanza o la argumentación sistemática no puede abarcarlas, me parece un recurso lícito, ya que, como lo expresé antes, es el lenguaje poético el más prístino, el que con más fidelidad reproduce el mundo de los afectos, el más receptivo y cercano al inconsciente. Las imágenes poéticas, los símbolos e incluso los mitos y fantasías están entretejidas con ese otro enigmático discurso del inconsciente, que también paradójicamente vela, enmascara y descubre.”

Toda esta suspensión entre contrarios que, en su estudio sobre la fe de Rosalía, Albert Robatto llama “religiosidad conflictiva”, apunta de nuevo a lo que he llamado la “psicomaquia” de la autora, que desea estar dentro y fuera, que se escinde en dos voces —femenina y masculina—, que participa de lo blando y lo duro, porque ningún lado la contiene toda, la explica o la agota.

[18] No hay más que recordar el soneto de Charles Baudedlaire, “La Beauté”. Les Fleurs du mal. Oeuvres I. Paris (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade: 1975) p. 21:

Je suis belle, O mortels!, comme un rêve de pierre,
et mon sein, oú chacun s’est meurtri tour à tour,
Est fait pour inspirer au poète un amour
Éternel et muet ansi que la matière.

Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris;
J’unis un coeur de niege à la blancheur des cygnes;
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.

Se encuentran en el soneto todos los tropos del romanticismo masculino sobre la mujer estatua (eterna y muda como la materia, jamás ríe ni llora), su frialdad (corazón de nieve) y pureza (el blancor de los cisnes, en que la palabra cygne —que rememora la palabra “signe”, el signo de interrogación que describe el cuello de esa ave hermosa y enigmática— nos remite de inmediato a la esfinge que luego menciona el poema. En el imaginario romántico baudelaireano, la estatua fría y enigmática es la mujer, la tabula rasa del sentido, la interrogante a la que debe dedicar su árduo estudio, lo cual, precisamente por ser inútil, constituirá su quehacer vital, la ocasión de su poesía.

[19] Fernán Caballero (Cecilia Bohl de Faber). La gaviota. Madrid (Castalia: 1985) pp. 211-212.

[20] Iris M. Zavala. “Estrategias textuales y entonación en Rosalía de Castro”. Filología. Homenaje a Raimundo Lida, XX, 2 (1985) pp. 191-208.

[21] Se trata del proyecto romántico masculino de asumir el liderato de los hombres, que expresan claramente los románticos ingleses (el Wordsworth del prefacio a Lyrical Ballads, el Shelley de On Defense of Poesy, etc.), que encuentra pleno eco en el deseo de José Zorrilla, el romántico español por excelencia, de asumirse como la voz de la comunidad (recordemos su fogoso discurso en la despedida de duelo de Mariano José de Larra…). En palabras de Marlon B. Ross: “Romantic poets are driven to a quest for self-creation, for self-comprehension, for self-positioning that is unprecedented in literature. Convinced that within the individual an autonomous and forceful agent makes creation possible, they struggle to control that agent and manipulate its energy; they struggle for self-possession —a state in which the individual has mastered his genealogy, his internal contradictions, his doubts about his power of mastery and the world that seems to obstruct his sway; a state in which the self has managed to see the world whole, to assimilate both time and space into a vision that is both individual and collective, to assemble all conflicting aspects of the self and put them into creative use; and by so doing to assert the power of the self to engender itself.” “Romantic Quest and Conquest: Troping Masculine Power in the Crisis of Poetic Identity.” Romanticism and Feminism, op. cit., p. 26.

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