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por Lilliana Ramos Collado

NuevaProfecía

La ambulación fuera de ruta es, quizás, el rasgo sobresaliente de la poesía escrita por mujeres en Puerto Rico durante los últimos años. El elenco es impresionante: la preponderancia de la mujer en nuestras letras ya se dejaba sentir desde la década de 1970, cuando empezamos a deshacernos de una poética nacionalista que atribuía a la masculinidad la responsabilidad de construir pasado, presente y futuro. Con la voz de la mujer entran en escena la atención a lo inmediato; la ponderación sobre las fisuras del sujeto; el espacio y el tiempo de la intimidad; la sexualidad y sus contenciones/placeres; la crítica al pensamiento político patriarcal; y la poesía auto-reflexiva.

Para catar estos asuntos, he seleccionado cuatro poetas de vario registro, con calidad y pertinencia sostenidas, que engloban en su trabajo uno o varios de estos rasgos que, por lo general, se traducen en instrumentario poético: Aixa Ardín esboza una propuesta política de la abolición del yo para fundar comunidad; Áurea María Sotomayor Miletti maneja una rica poética auto-reflexiva que incide en lo político; Nemir Matos Cintrón pormenoriza el sujeto inmigrante como desgarradura en el espacio de la urbe; y Yolanda Arroyo Pizarro encauza la fundación carnal de un planeta erotizado.

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Aixa Ardín Pauneto

Aixa Ardín Pauneto

I. Incendios: Aixa Ardín

Con tres libros a su haber —Batiborrillo (1998), Epifonema de un amor (2008) y La mano izquierda (2010)—, Aixa Ardín (1967) ha establecido una estética réproba: aunque una buena parte de su escritura se cierne sobre la devoción a un lesbo-erotismo del desencuentro y la posposición, su poética parece preferir un compromiso político abierto provocador de desconcierto. Su estética es un ethos basado en un lenguaje “fallido” que destaca como infranqueable el abismo entre las palabras y las cosas.

La estética réproba postula, aviesamente, una profunda heterodoxia política —sea de los cuerpos carnales, sea de los cuerpos sociales— que en el poema se manifiesta mediante una dicción sustentada metódicamente en la duda, cuyo fin parece ser hundir al lector en una frustrante incertidumbre. El lenguaje resulta corto, incapaz, pobre fundamento para un arte de amar cuyo poema entorpece la comunicación entre el sujeto que enuncia y el sujeto que lo recibe individual o colectivamente. Con frecuencia, este arte de amar frommiano más parece un arte de odiar, pues los amores de Ardín están surcados por la guerra abierta hacia la desigualdad y la injusticia, de tal forma que amar parece acto abocado a un austero desafecto. De hecho, la ira domina el diorama de los afectos. Hay una infelicidad desesperanzada empozada en cada poema, una agónica orfandad que da urgente estridencia a cada verso, gran ironía que a veces hiere al lector y hasta lo espanta, como en “día del poeta” (2011).

5.
a lo lejos se oían otra vez tiros
recordó la vez que los oyó más de cerca […]
el peor recuerdo fue el de
cuando hubo muerte y no hubo lágrimas

6.
hay que ver que la gente se equivoca
funden rebeldías con amores
sin mediar los agravios
hay que ver que quien mejor le conoce
sabe de respetar y largarse
hay quienes se quedan sin esperanza con lo
posible
y quienes se quedan con la esperanza
de un ser imposible
legado de proyecciones impuestas
de apuestas contra la casa
de no creer las respuestas
hay veces que ser una
es el gesto más cruel del mundo[1]

Para fundamentar su poesía política, Ardín ha fabricado una máscara poética que pueda dar cuenta de la autenticidad de esa voz vitriólica que en nada cree y con nada sueña, situada en el límite de la sociabilidad al proclamarse cruel, asediada por recuerdos de muerte e incapaz de lágrimas. Sara Ahmed nos habla de esa “feminista aguafiestas” como una “extranjera afectiva”  (“Happy Objects” 37-39) que también se rebela contra sí misma vigilando todo rastro o gesto de felicidad que pudiera instaurar una contradicción despolitizante entre su guerra y su persona. Ardín misma lo ha dicho en “mi status de Facebook”:

… mi discurso es más fiel a la idea de mí que a la realidad de mí. […] Trato de lograr que mi discurso no niegue esa realidad de mí y al contrario la exponga y me humanice, me vulnere y le devuelva la fragilidad a la complacencia del yo. [2]

Esta fragilidad indispensable combate la autocomplacencia que anularía su ferocidad a la hora de encarar el Estado enemigo que perpetra impunemente lo que Slavoj Zizek llama violencia “objetiva”, que es “sistémica” y “anónima”, e “inherente a un estado de cosas normal” (Sobre la violencia 10-23). La ira de Ardín está dirigida, pues, a una violencia invisible, indetectable, ideológica, que sólo pueden ver los iniciados, los esclarecidos que comprenden “la lógica espectral, inexorable y ‘abstracta’ del capital, que determina lo que ocurre en la realidad social.” (Sobre la violencia 24). Según Zizek, esta violencia “crea individuos desechables y excluidos, desde los sin techo a los desempleados” (25). En su gesto político contestatario, Ardín se asume “excluida” y, por estar afuera, puede ver la violencia y tomar la palabra para vociferar —desde el borde de lo social— el discurso de lo nuevo, la verdad coyuntural de un ahora que por ahora no tiene palabras para expresarse. Sobre los retos de la explicitación de lo nuevo, propone de Michel de Certeau:

La novedad permanece opaca: […] es “indecible”  […] pues tiene la forma de un derrumbe subterráneo o de una emergencia inesperada. Al ya no poder determinar una nueva mentalidad, para expresarse sólo dispone de una regresión a una situación más antigua que la protege del orden imperante, o de una marginalización que arroja la acción contestataria a los márgenes de la sociedad, bajo la forma de un espacio propio […]. Innovar es, por principio, traicionarse. […] ¿Cómo se va a manifestar, cómo puede reconocerse la novedad de una experiencia que es la oportunidad y tal vez el signo precursor —pero todavía no en la realidad— de una revolución cultural [o política]?  (“Tomar la palabra” 45)

Ardín adscribe su persona poética al discurso autobiográfico en tanto que testigo de esa violencia “objetiva”. Su intuición la valida como una crítica que habla desde el margen, pero que se niega a usar “ideas o nociones del sistema impugnado”. Dada esa negativa, será con persistencia y con violencia verbal que logre agrietar el discurso hegemónico y engañoso de la normalidad y la costumbre. Por lo tanto, será el lenguaje mismo —la materia prima de la poesía— lo que primero caiga bajo el escrutinio suspicaz de la poeta. Por eso, “los poetas necesitamos más palabras”:

Necesitamos las palabras como pertrechos,
como fusiles al hombro para matar pesadillas.
¿Cómo lograr el requilorio si no podemos inventarlas?
¡Si es que necesitamos más palabras!
[…]
que las que dicen en el noticiero de las seis
para nombrar el hambre del alma
y la resequedad de la dejadez.
guerra
democracia
colonia
escribirlas todas con letras minúsculas
y de alguna manera mezclarlas
y dejarlas morir,
las que sobran
las que son débiles
las que están passé.
Y mientras buscamos palabras en el armatoste de la lengua,
más vale que tengamos algo que decir,
algún relato de la melancolía,
un sufrimiento desesperado,
un ímpetu volcánico de lucha, indignación o vergüenza,
que las palabras no servirían de nada
si los poetas
acementamos el corazón.

Hablar lo nuevo requiere un nuevo hablante y un nuevo lenguaje, la ampliación del espacio de la significación para alcanzar una nueva dicción, rica y precisa. Hay que “dejar morir” las otras palabras que han sobrevendido su eficacia a costa de la informalidad del uso y de la banalización. Pero si Ardín, en la cotidianidad abusiva que nos abruma, al cuestionar un lenguaje agotado —que ya no alberga ni vehicula la experiencia, el pensamiento, el sentido de una sociedad justa—, detecta la traición del lenguaje, ¿descubrirá solamente el hecho de que, en el creciente abismo entre las palabras y las cosas, se agazapará siempre impune la injusticia? ¿Existirá la palabra justa en medio de la injusticia? En el vaciamiento entre las palabras y las cosas, nociones como la “verdad” quedan aniquiladas por el zarandeo mismo del lenguaje. ¿Qué consignas colectivistas podrán sonar íntegras? Esta poesía rezuma contradicciones, desconfianza, sospecha ante sus propios actos de habla y ante el valor de su discurso. El sujeto está escindido entre conciencia discursiva, y performatividad corpórea y parlera. Ardín misma hace la pregunta: ¿Quién habla cuando “yo” hablo”? ¿Cómo prometer? ¿Cómo afirmar? Ante un desvalimiento así, ¿cómo actuar? En el poema “Préndeme”, Ardín decide colocarse como víctima propiciatoria ante el lector para que éste asuma su acto real sobre ella y la “prenda”:

Préndeme,
hazme llama agigantada, vorágine que consume.
Hazme mecha acelerada que detona bien los cuerpos,
que lubrica orificios y hace trueno,
que invade el aire y se apodera del oxígeno.
[…]
Prendo en mil llamas por cada vida escamoteada en closets […]
Soy, fuego hembra y llama macho, visible e ineluctable,
muñeco de papel y palabras multiacepcionadas,
un frágil entre-líneas que sólo percibe el astuto.
Soy, un tórrido archipiélago de estampas autóctonas,
un jíbaro jaiba, un juan bobo y su puerca,
un oso, una bucha, un mamito, una vedette.
Me prendo metrosexualmente, me epidemio.
[…]
Mecha lista me hago brasa cuando la norma me silencia,
cuando los cuerpos me erotizan.
Prendo de gusto y también de coraje,
de placer extremo y de genuina amargura.
Prendo que soy carne.
Prendo que soy hueso.
Prendo que soy conciencia sola y colectiva
Prendo que  soy grito que al mezquino se le enfrenta.
El tú y el yo que se repite en la contienda.
Soy somos los cuerpos que aman.
Soy somos los cuerpos que deliran,
los que se vuelven pasión y calma,
esos que se hacen sexo sin sucumbir a la reyerta
y hacen de la patria una cotidiana misión de vida.

Al hacer del lector un incendiario —convocado a tomar la palabra, cómplice en la creación de nuevos lenguaje y hablante—, Ardín arde, e insta a su auditorio a unir el propósito político al apalabramiento para vehicular una nuevo espacio político, lo que Jacques Rancière llama “un nuevo paisaje de lo sensible” (“Paradoxes…” 149) donde lo político nos permitirá ver a través del orden normalizado de la violencia “objetiva” que asigna a objetos e individuos posiciones de gobernar o ser gobernados, ubicándolos en una vida pública o privada, en un tiempo y espacio específicos, en cuerpos definidos, lo cual equivale a maneras rígidas de ser, de ver y de expresarse. Este orden supuestamente natural tiene su lógica, y distribuye lo visible y lo invisible, lo que es lenguaje y lo que es ruido, fija los cuerpos en “su” sitio y separa lo público de lo privado. En este sentido, la mirada crítica política tiende a reinventar sujetos y los enunciados colectivos, re-enmarca lo dado para inventar otras formas de dar sentido a lo sensible, otras configuraciones entre lo visible y lo invisible, y entre lo audible y lo inaudible, y otras distribuciones de espacio y de tiempo. El poema crítico alienta, busca y provoca nuevos paisajes de lo sensible desde los cuales pensar el mundo a contrapelo de esa “naturalidad” que nos ha vuelvo ciegos, sordos, mudos y tontos.

Lo que vale para el lenguaje vale también para reconfigurar la noción de género. En “Préndeme”, lo queer está en el titubeo ante la corrección lingüística —el lenguaje no es propio, sino que debe ser apropiado, recreado ofuscando el género en pronombres, verbos y adjetivos—, en el andar al sesgo, fuera de ruta. La sexualidad des-orientada produce una libérrima política de cuerpos nomádicos, metamórficos, que cosechan el excedente producto de la errancia del sujeto que reformula constantemente su cuerpo-lenguaje-lugar. La poeta misma emigra performativamente de un género a otro: de poetisa, deviene poeta y, de colectivo separado en masculino/femenino, deviene masa de permutaciones prendidas con la chispa del cambio, para enunciar el nuevo ethos de una patria sin closets, completamente abierta.

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Áurea María Sotomayor Miletti

Áurea María Sotomayor Miletti

II. Entre el haiku y la ruina: Áurea María Sotomayor Miletti.

Sáficas (1979-1986), incluido en La gula de la tinta, de Áurea María Sotomayor Miletti (1951), es el poemario más oscuro de su producción en tanto se sumerge en las oquedades de la dicción poética. La brevísima introducción al poemario así lo expresa:

Las sáficas son mis poemas voladores, oscilantes entre la sobriedad de un poema chino de la dinastía T’ang, la fragilidad de los símiles sáficos y la parquedad de un aforismo. Son, además, las sílabas de mi poética, la raíz o la osamenta de una reflexión, a veces obcecada con la materialidad y otras, con la abstracción. Son, en síntesis, la imagen poética depurada actuando por sí sola, mirando con sus propias manos, tocando con sus propios ojos, soñándose en palabras. Serán lo que desee el lector, pero serán, sobre todo, breves odas a la amistad, a la dicha, a la música, al deseo. (128)

Esta poética in nuce anticipa lo que serán pequeños nódulos de sabiduría estética con plena conciencia de sí mismos. El presagio, la promesa, la carta de navegación que todo prólogo traviste —lo sabemos desde siempre, y con mayor fuerza desde que Jacques Derrida preguntó por su existencia— aquí se condensan. Ha sido redactado como “theoría” después de terminar —es decir, como la contemplación gozosa de las constelaciones de sentido en el oscuro firmamento de la página.

Ya desde el portal de su texto, Sotomayor Miletti nos indica sus modelos de construcción: la sobriedad que copia —más que la poesía china de la dinastía T’ang— el haiku japonés por su apretada brevedad[3]; la fragilidad de Safo, de quien apenas quedan vestigios de su corpus poético que constituyen ahora enigmas, enunciados mánticos[4]; y la parquedad del gnomon o refrán que aprieta en pocas palabras un universo de sabiduría. Esta poética minimalista está vertida en modos literarios primarios: la ecfrasis[5], la adivinanza, y el refrán[6]. Común a estos géneros es la brevedad de la oralidad formulaica, el presentismo de lo que se dice ahora[7], el ser dichos desde la tradición y no desde el individuo. Constituyen gestos filosóficos aurorales que, al decir de Friedrich Schiller, proponen enfrentamientos del individuo ingenuo con el mundo natural, aún por apalabrar[8]. La complejidad teórica de la poética de Sotomayor Miletti atiende las cuestiones primordiales de la poesía: el proceso de significación, la presencia del sujeto en su texto, el imperativo de un lenguaje público y a la vez personal, y la tensión entre oralidad y escritura, entre la permanencia del ideograma del que habla Barthes —y al que nos incita la ecfrasis— y el carácter efímero de estos “poemas voladores”.

Es sintomático que esta poética asuma el potencial diseminador del fragmento, o mejor, de la ruina como gestora de sentido. Las ediciones de los fragmentos poéticos de Safo[9] no coinciden con  sendos epígrafes del poemario de Sotomayor Miletti que la autora atribuye a la poeta griega. ¿Acaso la autora, revisando aquellos fragmentos de Safo que se reducen a palabras sueltas, los reorganizó a su manera? ¿Será ella ese “alguien” quien, según Wajcman, descifrará el fragmento, ese objeto ruinoso abandonado en el desierto? [10] Quizás, desde el umbral epigráfico de su Sáficas, la autora ya nos advierta sobre la productividad generosa de una poesía reducida hasta su “esencia”, una poesía que se alimenta del potencial semántico inherente al discurso breve. Por ejemplo:

El pie incrustado
en armazón terrestre
fijo en el atrio de la luz. (137)

El poema, similar a un haiku de Bashoo o de Buson, condensa la intuición del instante presente. La parquedad retórica esboza un pasaje del paisaje, que a su vez alegoriza el rito iniciático de una de las “edades del hombre”. ¿Semilla a punto de brotar de la oscura tierra para asomarse a la luz del día? ¿Infante asomado al vientre de su madre en el umbral de la vida? ¿Poema que, al borde de la enunciación, es todavía parte tierra material y parte sapiencia luminosa? La fijeza no es banal: signa la ambigüedad del ejercicio ecfrástico que ha renunciado a la subjetivación al elidir el “yo”. Estamos ante el atrio, espacio indecidible que no es ni adentro ni afuera, tan incuantificable como ese instante que se intenta fijar. Como paradojas, tanto el atrio como ese instante entre ser y no ser abren el poema a una semiosis delirante. Como sáfica, desde ya se proclama ruina: invita a la opulencia semántica que vendrá de lecturas diversas de diversos lectores.

La brevedad también produce una erótica del strip-tease verbal, y tematiza su forma:

Te escancio
a gotas.
Conozco el mapa
la oculta fragilidad
de los deseos,
la parábola
de sus apariciones.
Apuro el orbe de la fascinación
hasta dar con el borde
donde se disipa la alegría. (153)

Si el ejemplo anterior descansa en lo visual, en éste la aliteración vincula palabras y frases[11] y nos obliga a leer otro poema detrás del poema. La aliteración está al principio de la palabra que participa de ella, y además en cualquier sílaba, incluso al formarse una nueva palabra mediante sinalefa, e.g., “Tescancio’gotas” usa la “s” en el proceso de servir y tomar el vino apostrofado en el poema, cuya “s” asociamos eufónicamente con “sorber” —o degustar lentamente, a gotas— y con “escansión” — aquel trastorno neurológico que, según el DRAE, consiste tanto en “hablar descomponiendo las palabras en sílabas pronunciadas separadamente”[12], como en medir los versos de un poema. Vemos que los primeros dos versos de este texto estallan semánticamente al invitarnos, no sólo a apreciar lo que las palabras dicen de su faz, sino lo que late en el juego mismo de las sílabas, que oponen, a fin de cuentas, la palabra “agotas” con la frase “a gotas”. Se nos introduce de inmediato al “mapa” conocido —el de la lengua, el que se muestra— y ese otro oculto, frágil, fraguado por los deseos —¿múltiples deseos? ¿deseos opuestos que perturban la tersa superficie cartográfica que asigna a cada cosa su lugar? ¿Habrá algún mapa que pueda conjugar sobre sí las palabras o sílabas alocadas, salidas o sacadas de su locus, de su lugar?

Acaso la próxima palabra con sus sílabas alocadas sea la palabra “palabra”, que ahora deviene parab(o)la —parabla, aquello que es casi, o que es opuesto, al habla— que ya en sí implica el relato moral típico de la Biblia y, a la vez, aquella curva envolvente que presenta, en la geometría proyectiva, pares de puntos homólogos colocados en posiciones semejantes, puntos que forman un cono abierto y que surgen a la vista como la representación gráfica de la figura retórica llamada amplificatio. Es importante que se hable de las apariciones de esta palabra paraboladiza: en la aparición se sugieren el fantasma, la a-parición o la negación del parto, pero, en suma, la amplificación de todo lo anterior en un sistemático enriquecimiento de cada verso a partir de la oferta combinatoria que representa la posibilidad de alocar cada sílaba y cada palabra. Es la orgía: la borrachera sáfica del vino y del poema.

Ante este proceso de purificación (de la escansión o del escanciar el vino), que constituye, a la vez, “fascinación o engaño alucinatorio y atracción irresistible” (DRAE), nos topamos con el borde —otro alocamiento, esta vez, de orbe, que parece proponerse aquí como su límite: el límite del orbe, su superficie interior o exterior— donde se disipa —como en la alquimia— la alegría. ¿Dónde se acaba el vino, dónde acaba el engaño colorido del poema? Este brevísimo texto entraña una monstruosidad semántica, el exceso que proviene de alocar cada palabra y recombinarla con cualquiera otra luego de alocarla también, y esta combinatoria aún así mantiene el sentido poético que recibimos como un modelo para armar, preñado de posibilidades tan infinitas como la infinitud misma de los puntos homólogos en la curva parabólica. La moraleja de la parábola está pospuesta para siempre y, si acaso, brinda una tersa lección: es el deseo de evadirse del mapa, lo que produce la poesía en un proceso que se muestra ingenuo en la constante incipiencia del descubrir formas y palabras.

Los refranes o proverbios de Sotomayor Miletti gozan de esta misma errancia, de idéntica ingenuidad auroral:

1.
Soñar es tan frágil
como dibujar tu figura
sobre el agua. (158)

Dar fragilidad al verbo y no a la cosa sustantivada, trabajar este despropósito con la simpleza de un símil, es parte del proceso de explosión del texto poético, a cuya figura probablemente se refiera este apretado gnomon. La imagen proviene de un poema de Keats, donde el poeta habla, precisamente, del carácter efímero de escribir sobre el agua. Keats a su vez la toma de Catulo, de modo que se trata de un océano literario cuyo movimiento sigue proclamando esa verdad acerca de lo frágil y efímero de las palabras. Irónicamente, la idea de escribir sobre agua constituye una tradición fuerte y constante que Sotomayor Miletti repite, casi idénticamente. La tradición parece ser más fuerte que las palabras mismas. La tradición, llena de agua, se yergue como un monumento que resulta ser paradoja de paradojas: lo permanente repleto de lo efímero.

Un ejemplo final:

El deseo es la memoria
incumplida
del hallazgo. (183)

Remo Bodei habla de cómo las pasiones han ido cediendo a los deseos, que él llama “pasiones de espera dirigidas a bienes o a satisfacciones imaginadas en el futuro.” Los deseos se propagan como “proyecciones inconmensurables, incalculables, fugaces e indeterminadas”, y son “insituables, están en un ‘otro lugar’, nunca plenamente identificable a no ser a costa de la destrucción de los placeres de espera.” (Geometría de las pasiones 20-21). La posposición de la satisfacción implícita en el deseo no deja de crear una memoria de ese futuro que, si bien insituable, genera imágenes de esa satisfacción pospuesta. Se trata de una memoria utópica de los deseos satisfechos que nos brinda siempre un presentismo que abole toda temporalidad. La utopía es eso: el espacio que surgirá en el futuro anterior en que habremos podido abolir la Ananké, la necesidad, gracias a vernos satisfechos. Cuando deseamos, nos trasladamos a esa eternidad utópica, a ese cronotopo que se niega a sí mismo: no-tiempo-no-espacio[13]. En palabras de Baudelaire: “Allá todo será orden y belleza, lujo, calma, voluptuosidad.” (“Invitación al viaje”)[14]

Pero el poema de Sotomayor Miletti asume un sesgo político al abordar el deseo desde la insatisfacción. Al carearse con lo real, la ausencia de hallazgo rinde vacío, reconocimiento de la falta. Nada ha sido obtenido mediante el deseo. Al carecer de documento o monumento, incluso de una ruina que nos invite a descifrarla, la memoria deviene falsa pues nada ha sido hallado en aquel desierto del que hablaba Wacjman. El deseo opone memoria y hallazgo, y separa estos conceptos que fundamentan la historiografía, texto que permitiría que la memoria fuese transmisible a los otros, narrable, comprensible. El deseo desbarata, pues, toda narración, aborta la causalidad, torna el pasado en algo tan ciego y tan vacuo como el futuro pues, por culpa del deseo, no habremos recogido hoy —en este presente que pronto será otro de tantos pasados—los hallazgos que generarían en el futuro la memoria de aquel hoy.

Sáficas es un tesoro de reflexiones sobre la poética y la teoría del discurso. Ata la poética a los naufragios del deseo, de la pasión pospuesta, de convertir el poema en lugar auto-referencial y que sólo alcanza la satisfacción de haber sido escrito. Hay en los versos de Sotomayor Miletti demasiada materia para obviarla a favor de la abstracción, demasiado cuerpo en flexión y en distensión como para irnos del lado de la retórica pura. Si bien desde una feroz ambigüedad, estos poemas nos alertan contra el letargo de la página y nos instan a vivir también —y sobre todo— fuera de ella.

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Nemir Matos Contrón

Nemir Matos Contrón

III. Hablar desde el más allá: Nemir Mator Cintrón

Puede afirmarse que, hasta recientemente, la escritora puertorriqueña ha hablado casi siempre desde el más allá: desde la intimidad doméstica; desde la feminidad negada y acallada por no ser “pertinente” en la esfera pública, desde las a zonas subestimadas de la experiencia social, desde el desprestigio que brindan el género y sus espacios, desde cuerpos que históricamente han quedado subordinados a las urgencias de un espacio político cuya temática ha sido manejada desde la masculinidad. Nemir Matos Cintrón (1949) añade a este repertorio de denegaciones el hablar desde el cuerpo lesbiano, inédito en general en Puerto Rico hasta que publicó su poemario —violento, esclarecido, entusiasta— Las mujeres no hablan así (1981), en cuyos poemas, para fundar su voz, construyó un espacio primitivo asociado a un pasado mítico cuando las mujeres sí hablaban. La brecha política entre ese lar primitivo y el presente opresivo explica, precisamente, por qué “las mujeres no hablan así”. Voz marginal en tanto voz ancestral que emite enunciados que encauzan una sexualidad prohibida y gozosa, la de Matos Cintrón resultó escandalosa, extraña, extranjera. Y esa misma extranjería, voluntaria y voluntariosa, ha signado desde entonces la voz de esta poeta a la vez escasa y extremosa en dicción e intención.

A la extranjería tópica del margen femenino y lesbiano del primer libro, Aliens in NYC (2nd ed. 2012) añade otros márgenes, esta vez la raza y la emigración, pero también encuentros en el presente que, en el primer poemario, se habían concentrado en el espacio femenino del illo tempore mítico. El nuevo poemario maneja el polimorfismo del espacio megalopolitano, la hibridez de su comunidad, los encuentros y desencuentros, las alocronías que lo surcan, la multivalencia del lenguaje y de los idiomas, la visibilidad/invisibilidad que marca y a la vez afantasma comunidades enteras bajo el sol y la sombra del derecho y la costumbre. Este libro breve es a la vez breviario de extranjeros, zoológico de vidas arrancadas que han devenido, literalmente, radicales libres, es decir, radicantes. El término, acuñado recientemente por Nicolas Bourriaud[15] para describir a los artistas inmigrantes en el mercado mundial del arte, sirve bien para describir a los latinoamericanos y caribeños que han optado por replantarse y replantearse en una nueva tierra donde han tenido que refundar fundos y reapalabrar palabras.

Los seis poemas que componen el libro se presentan como reseñas biográficas: mexicanos, dominicanos, haitianos, peruanos, centroamericanos, latinoamericanos todos. Cada poema crea el retrato desfondado del emigrante en la urbe que lo sobrepasa y que lo vuelve extraño gracias a relatos de desencuentro, gracias a la supresión tópica de sus existencias a pesar de vivir en el afuera: sea en las aceras vendiendo las comidas típicas o los ungüentos mágicos de su tierra, sea cortando el césped de las mansiones de Long Island, sea en los callejones de la droga, sea en la publicidad subterránea del subway. Sólo en el último poema, la enunciante encuentra su espacio en la intimidad del lecho y de la sexualidad. Diasporizados, estos radicantes acceden a vivir una realidad alterna dentro de la gran urbe, como en “La Vereda Tropical”:

Facing the Hudson river… blaring music…merengazo, oozing
from apartment buildings in the Upper West Side
of another island called Manhattan.
Scoring Mangú con queso, soft mashed plantain
in La Vereda Tropical
not a country trail but a little restaurant
on 168 & Broadway in Quisqueya Heights.
Old photographs hanging from the walls,
a faded tropical landscape behind a couple holding hands,
eyes squinting from the blinding sun of
La República Dominicana,
campesino country music from a Quisqueya left behind bachata melodies flooding senses with tropical nostalgia
of love forlorn and forgotten by a true vereda tropical,
a distant country trail still damp with memories
of love and betrayal
now made songs and old pictures
covered with New York grime and dusty
grease from Queso frito. […]

La mezcla heteróclita, incoherente, de idiomas y de registros lingüísticos, de comidas, de tiempos y de espacios ostenta una suspensión entremundana: ni aquí ni allá, ni ahora ni antes, ni esto ni aquello. La insistencia del “no” y del “ni” es aquí un estado de cosas, una negación constitutiva desde la cual se negocia un ser y un estar, un tener y un haber. Es la magia lo que, en los textos de Matos Cintrón, media una suspensión funcional, terapéutica, que acomoda esta “vida de otro”, cuya subjetividad queda ignorada en el espacio urbano, como es el caso de Ma Tine en “Haitian Market Under the Snow”:

[…]
Ma Tine peddles peanuts, cinnamon, nutmeg
and herbs unknown
to simple eyes
accustomed to buy McCormick Spices
on a shelf in the supermarket…
Who are her real clients?
Jamaican cooks and Puerto Rican doñas
who really know how to cook jerk chicken and arroz con dulce?
[…]
Papa Legba, ouvri bayé por nou
sings Ma Tine in rapture

unfolding her blackness under the white snow
forgetting for a moment where she is at
looking at the landscape of her mind..back in Haiti
sitting in the Iron Market…the Mache Fé…
side by side the peanut brittle vendor […]
Praline…Praline…

Papa Legba, ouvri bayee por nou

Bajo el blanco manto de la nieve en una ciudad regida por blancos, el ritmo espasmódico del poema —que sigue el canto de la vendedora y su salmodia ritual a los dioses y loas haitianos— crea una desgarradura en la cotidianidad urbana por la cual sólo entran otros inmigrantes. Esa desgarradura hospitalaria que parece constituir el nicho de estos seres amputados de su entorno, desgarradura que a la vez les cobija y define como el otro impensable que no puede captarse con la mirada a menos que se mire como el otro que, según Sara Ahmed, se encuentra deshumanizado, descategorizado y del que se rehúye porque, a fin de cuentas, cuestiona los límites de la humanidad de la hegemonía blanca en la fría ciudad nevada (Strange Encounters 1).  Excluidos de los espacios y de los tiempos, estos otros sostienen la máquina social al ejercer labores de servicio y mantenimiento indispensables y a la vez invisibles. Así, “Marcelino No Wine No Bread” recompone la cancioncilla tradicional de “Marcelino pan y vino”:

[…]
Manicured lawns of Long Island northern shore,
a true postcard
of the American Dream.
Gold Coast east of New York City

home to the Morgan’s, the Woolworth’s and the Pratt’s
the “true Americans”;
a postcard
now soiled with walking graffiti: pedestrians in Suburbia
disturbing the symmetry of landscapes

designed by Italians
but tendered by Salvadorian, Ecuadorian
and Nicaraguan domestics
toiling by day
hiding under tarps at night.
Marcelino sin pan ni vino
Marcelino no bread, no wine
a man curled up like a baby under the freeway of Glenn Cove.
[…]

Acostado y llorando su desamparo en la base de la autopista que une la gran ciudad con Long Island donde se encuentran las mansiones de los “verdaderos americanos”, Marcelino, sin pan y sin vino, se presenta como fundamento sin el cual esa civilización tersa de jardines manicurados no puede funcionar, indicando así la equivocidad de la justicia social y la falsificación de la identidad blanca en una sociedad que no reconoce o que quiere ocultar el origen de su riqueza: tanto la explotación del inmigrante como de las tierras de donde viene el inmigrante que ha escapado de una pobreza para llegar a otra similar. Esa explotación transnacional late igualmente en la transnacionalidad de la explotación en una urbe que encubre su transnacionalidad con el exhibicionismo de su pretendida democracia. Como propone Ian Chambers (Migración… 18), hay una violencia en crear estas alteridades que, de ser aceptadas, vulnerarían el sentido de justicia y demostrarían su falsedad. Así, esta poesía que denuncia los males de la alteridad se concentra en sus síntomas que laten en las descripciones descoyuntadas que hablan del descoyuntamiento antisocial de ciudades como Nueva York.

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Yolanda Arroyo Pizarro

Yolanda Arroyo Pizarro

IV. Días de fiesta en el más acá: Yolanda Arroyo Pizarro

Me gusta recordar que mientras Luis Palés Matos publicaba su Tuntún de pasa y grifería en 1937 en Puerto Rico, allá en París André Malraux entrevistaba a Pablo Picasso, quien a las preguntas del escritor francés contestaba:

Fue desagradable visitar [en 1907] [el Museo de Etnografía de] Trocadero… Pero… me quedé. Me quedé… completamente solo en ese horrible museo, con las máscaras, las muñecas confeccionadas por los pieles rojas, los maniquíes cubiertos de polvo. Les Desmoiselles d’Avignon se me debe haber ocurrido ese mismo día. (La Tête d’Obsidienne)

Me interesa esta anécdota de Picasso y su coincidencia temporal con Palés por varias razones: Palés se adelanta a Picasso al convertir deliberadamente Tuntún en una obra donde el escritor es el Otro del negro —mientras el negro celebra su cultura en total despreocupación y hasta burlándose de la mirada del blanco—. Anne Anlin Cheng, una de las más sobresalientes estudiosas de la raza en la cultura, habló inicialmente de “la melancolía de la raza” en tanto que para vivir con el blanco las otras razas deben internalizar el prejuicio que se cierne contra ellas (The Melancholy of Race). Posteriormente Cheng afirma que el encuentro del blanco con las otras razas a principios del siglo XX le obligó a asumir para sí esa melancolía de la raza, que a su vez le permitiría asumir la pintura como puesta en escena de la crisis de la mímesis (Second skin 17-21). Así, para Picasso, como para Palés, el encuentro con ese Otro (que no está ahí para reconocerse como tal) y el verse excluido del espacio-de-ese-Otro, fue fundamental para la transformación de su mirada. Es decir, desde el encuentro con el otro, el hegemón ya no fue lo que era. En este contexto, deseo leer algunos textos del poemario Perseidas (2da ed. 2011), de Yolanda Arroyo Pizarro (1970).

El título del poemario no es ocioso: “perseidas” es el nombre de una lluvia de meteoros que ocurre cada agosto en el Hemisferio Norte, producto de la descomposición de un meteoro cuya localización en el espacio coincide con la constelación de Perseo —ese dios volador que casó con Andrómeda, la princesa africana negra de piel blanca para devolverle la vida a ese continente alegadamente bárbaro. De entrada, estamos ante un poemario estival, festivo, que asocia el calor de agosto con el placer y con la lluvia de estrellas fugaces, como si se tratara de los fuegos artificiales que conmemoran nuestros días de fiesta, y que citan un mito fundacional que nos narra la historia de Perseo y Andrómeda. El cuerpo, el mito y los astros se conjugan en un libro que abre con la voz mágica de la “Bruja”:

se busca bruja que erice pieles y muerda el labio de arriba
que aprenda a amamantar amantes con leche cremosa

[…]

se solicita una maga que también muerda los labios de abajo
que a veces haga brotar la sangre
y a veces la saliva
que tenga una hija color de luz

a quien se le dediquen amaneceres y que sea idea central

[…]

se necesita bruja que saque los ojos
que escupa rostros sin la menor vacilación
que espete puñales de frente y no de espaldas
que maldiga a los indecisos
y realice mal agüeros contra los traidores

[…]
se convoca a ser bruja desde el poderío de neuronas
estrategas que puedan ser acariciadas
que puedan ser mimadas
ensalivadas como un epitelio de carne

que aprenda que no se trata solo de serlo
también hay que sentenciarlo

Soy Bruja

Deviniendo la Otra de sí misma, la “autora” convoca a la bruja, para terminar reuniéndose consigo misma en una autoproclamación —“Soy bruja”—que ocurre a son de magia y de hechizo en que se conjugan la valiente, la lesbiana, la justiciera y la creadora. Desde la voz de la bruja se enunciará este poemario que se negará a reconocer el lenguaje ocupado de la bienséance (la “bienestancia”) literaria heteronormativa, blanca o blanqueada. Cada uno de los poemas sucesivos se revolcará en su mismidad (la pareja erótica siempre estará presente como otramisma invocada como un tú que es una yomisma). Esa insistencia en una erótica indistinta, potenciada por la iteración de la sexualidad compartida, debe ser leída como una fiesta perpetua situada en un día mágico bajo una lluvia cósmica de las estrellas fugaces. Cronotopo de la dicha, el lecho de las amadas-entre-sí, iluminado por los astros, quedará suspendido en el instante suspendido de los buenos auspicios.

Los hechizos de esta bruja —satisfecha de su piel negra, de su cuerpo y de su talento para la palabra auspiciosa— se dirigirán siempre a la venganza de la injusticia, a la fundación de la justicia y al bienestar de los otros. Así, en “Ingredientes para un hechizo”, la bruja usaría:

el hígado de un conquistador cualquiera
el páncreas de los asesinos de mujeres en Juárez
los cráneos abiertos de quienes perpetran crímenes de odio
los pezones desgajados
de aquellos responsables por los negros masacrados
durante el periodo esclavista
las venas abiertas
de los que verdaderamente mataron a Lorenzo
las vísceras salteadas de los bebés de 18 meses
que fallecen con traumas internos
una rodilla pulverizada en tortura
de la madre que parió a seis hijos
y que luego los ofreció para orgías
mandaría a hacer gárgaras con el período de la madre
que malparió a muchos bandidos

pero en vez…
voy a convocar a seres de otros mundos
con un sortilegio
y con una Invocación pediré permiso
para que ustedes me aprueben leer otro poema…

Del lecho de la bruja sale otro orden que se impondrá sobre el desorden de las clasificaciones que separan el mundo en otros y mismos, en aquí y allá, en norte y sur. Ese lecho constituye la gestión de la bruja ordenadora: la gestación de un mundo nuevo donde quepan aquell@s que hayan surgido de las vísceras mismas de la maldad y la explotación, de la inequidad y de la invisibilización. Paridora de palabras, la bruja lanza el hechizo para fundar el mundo desde el mundo y contra el mundo.

Me parece importante señalar que ese poema-hechizo lleva un lema de Juan Antonio Corretjer, precisamente de un libro —Alabanza en la Torre de Ciales— que también reseña una mitología nueva acerca del origen de nuestra isla. En su libro, Corretjer propone al poeta como justiciero fundador de patria, como historiador del procerato criollo y como dador de libertad desde una masculinidad fundada en el mito de Ulises, es decir, desde el mito del rey que regresa a reclamar su trono. El héroe se coloca en la cima patriarcal de la Torre de Ciales para desde allí mirar y desde allí reconquistar. Arroyo Pizarro labora su mitología desde abajo: desde el lecho común del placer y la amistad, desde un lugar de igualdad y fusión de identidades. Arroyo Pizarro deliberadamente abole el tiempo y el espacio, y se afana en una teoría del orden del mundo que de muchas maneras recuerda la filosofía política afectiva de un Charles Fourier, quien planteaba —como luego lo hará Erich Fromm en El arte de amar— que la base de las relaciones humanas es el amor.

La propuesta afectivista de Arroyo Pizarro tiene la virtud de reconocer los nuevos desarrollos en la teoría y fenomenología de los afectos que han tenido una acogida notable en los últimos años, con figuras destacadas como Sara Ahmed, Teresa Brennan y Patricia Clough, entre muchas otras. Esta tendencia, evidentemente potenciada por la insistencia reciente en el concepto de solidaridad, es alegorizada en la poesía de Arroyo Pizarro mediante la imagen de la copula intencionalmente fundamentada en l@s que son política, social y anatómicamente iguales. Aquí la anatomía es esencial pues, entre lesbianas, la cópula como penetración es, literalmente, otra cosa. De hecho, en la poesía de Arroyo Pizarro, la cópula heteronormativa deviene apenas un caso entre todas las cópulas posibles. Así el eros lesbiano se convierte en un instrumento de desestabilización que obliga a replantear usos y costumbres. El cuerpo lesbiano, sus manejos y movimientos, sus fulcros de placer, devienen, en conjunto, el lugar desde donde repensar el mundo.

De ahí la importancia de la “fiesta” erótica en Perseidas. Considerada por Mijail Bajtín como ocasión de caos benefactor, la fiesta —el día de fiesta— es esencial para mantener el orden social pues opera como válvula de escape de las tensiones que mantienen la operación comunitaria. La fiesta, al introducir la entropía, produce —si bien por un día— un mundo al revés, provoca la desjerarquización del orden “natural”, al darnos maravillas y milagros, magia y buen auspicio. Este poemario, aunque formulado bajo el instante de luz de una lluvia de estrellas fugaces, se propone como un presente sin término, el presente atemporal de la relación sexual, y como la necesidad de reiterar esta relación para mantener, en términos simbólicos y a la vez físicos, el bien circulando por el mundo.

Si Palés ya había visto, en el pueblo negro del Tuntún, ese placer otro que le estaba a él vedado; si Corretjer ya había querido refundar la mitología que nos permitiría dejar de ser los otros sometidos al látigo para convertirnos en los mismos liberados; con Perseidas, Arroyo Pizarro nos trae otro mensaje, que no tiene que ver con el intento frustrado de Palés de recuperar el espacio primitivo de la indistinción, ni con el intento de Corretjer de establecer un relato heroico de reconquista de lo propio. Yolanda Arroyo Pizarro habla desde otro lugar, donde el gozo constituye una política para todos que esboza mejores opciones para el mundo que vendrá:

“Niña bonita, papi chulo”

Ven
ven a esta orilla
tengo un altar para ti
aquí estoy
frente a él
arrodillada
ábrete bien
déjame lamerte
desde el borde de la cama
hasta que los mayas inventen otro códice
con una nueva profecía.


Este artículo fue publicado originalmente en Tinkuy como:

Lilliana Ramos Collado. “Hacia la nueva profecía. Cuatro poetas puertorriqueñas contemporáneas: Aixa Ardín, Yolanda Arroyo Pizarro, Áurea Sotomayor Miletti y Nemir Matos Cintrón”. Ana Belén Martín Sevillano, ed. Escritoras puertorriqueñas en el siglo XXI: creación y crítica. Tinkuy. Boletín de Investigación y Debate, No. 18-2012 (2011): pp. 68-86.

Notas

[1] De esto y aquello, http://estoyaquello.wordpress.com/2011/09/06/dia-del-poeta/

[3] Según Roland Barthes, el haiku ejerce “una fascinación, no por la métrica […], sino por su tamaño, su tenuidad […], por la aireación con la que gratifica el espacio del discurso […]. Haiku: forma breve por excelencia; es un hecho de la lectura: las formas breves atraen el ojo sobre la página.” Y añade, “podría decirse […] que un haiku, por sí solo, en su totalidad, en su finitud, en su soledad sobre la página, forma un solo ideograma, es decir, una “palabra” (y no un discurso articulado en oraciones).” (63)

[4] Giorgio Colli llama “mánticos” a los enunciados dionisíacos que propone como origen de la filosofía griega y que surgen en contextos orgiásticos como los que intuimos en la poesía sáfica, cuya fragmentación misma nos parece hoy el gesto espasmódico del deseo en vías de consumarse. (20)

[5] Para Murray Krieger, la ecfrasis, en cuanto a convocar lo visual, implica la estatización del lenguaje en una instancia atemporal. Para W.J.T. Mitchell, la ecfrasis está larvada por la ambivalencia narrar/mostrar, ambos modos siendo el Otro del otro y así se registra el saldo inter-mediático entre la palabra y la imagen, una crisis en las categorías de género artístico, un “des-hermanamiento” de estas  artes hermanas y un cuestionamiento de la sinestesia.

[6] Hegel define gnomon así: “las máximas morales que resumen lo que tiene en sí más fuerza, más estabilidad; lo que ofrece una significación más general que los monumentos destinados a recordar un hecho particular [… es decir,] los deberes de la vida humana, la sabiduría práctica, la concepción de los principios fijos y de las leyes de orden moral, desde el punto de vista a la vez práctico y especulativo. […] No se manifiestan como la expresión de los sentimientos personales del individuo ni de sus reflexiones.” (308)

[7] “Haiku = forma ejemplar de la Notación del Presente […] un elemento tenue de la vida “real”, presente, concomitante.” Barthes, “El Haiku” 59. Para Hegel, el gnomon, al ser eterno, es siempre presente y universal y atañe a la vida. Para Krieger y para Mitchell, la ecfrasis detiene el tiempo narrativo, y lo espacializa. Ver también la obra de Robert Frank.

[8] “La naturaleza […] no radica en otra cosa que en ser espontáneamente, en subsistir las cosas por sí mismas, en existir según leyes propias e invariables. […] Si nos conmovemos [es porque] elevamos la vista […] hacia [la] inocente pureza [del niño].” Schiller, Poesía ingenua y poesía sentimental (59, 60 passim).

[9] En especial la que es probablemente la más autorizada, la de David A. Campbell.

[10] “Eso son las ruinas, escombros de objeto que forman huella para un alguien eventual. La ruina es el objeto visible y virtualmente legible. Vestigio perdido en el desierto a la espera indefinida de un descubridor o de un descifrador.” (El objeto del siglo 21)

[11] “[L]a asociación [entre palabras] puede basarse en la mera analogía de los significados […] o en la simple comunidad de las imágenes acústicas. […] Por consiguiente, tan pronto hay comunidad doble  del sentido y de la forma, como comunidad de forma o de sentido solamente. Una palabra cualquiera puede siempre evocar todo lo que sea susceptible de estarle asociado de un modo o de otro.” (Saussure, “Relaciones sintagmáticas y relaciones asociativas” 200) .

[12] Real Academia Española. Diccionario de la Real Academia Española (DRAE). 22da edición en version electrónica. http://www.rae.es/drae/

[13] “[Utopia] is the image of the ideal society in which time stops and […] the timeless sets in. […] The ideal society, in its perfection, is represented as the cessation of becoming, the overcoming of problems, a calm and ongoing resolution. […T]he utopic is fundamentally that which has no future.” (Grosz, “Embodied Utopias: The Time of Architecture” 137-138).

[15] Nicolas Bourriaud ha llamado radicante a un individuo cuyas raíces nacen mientras avanza, y siguen su paso por el mundo. “El adjetivo radicante califica a ese sujeto contemporáneo atormentado entre la necesidad de un vínculo con su entorno y las fuerzas del desarraigo, entre la globalización y la singularidad, entre la identidad y el aprendizaje del Otro. Define al sujeto como un objeto de negociaciones.” (Radicante 57)

“El radicante  […] lleva a cuestas su mochila identitaria llena de objetos que le obligan a reevaluar los modos de producción, consumo y uso de la cultura; objetos que, al ser colocados en el espacio, crean un lugar para él, quizás efímero, siempre imaginario en tanto es trazo, hecho sobre la marcha y presto a borrarse con el polvo, a volver a criar maleza y olvido.” (Ramos Collado, “Una casa en el fin del mundo: Territorio e identidad en seis artistas puertorriqueños” 57)

Referencias 

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