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Alfonso Muñoz, «The Kitchen Series».

por Lilliana Ramos Collado

«Helmer: ¡Nora querida, bailas como si tu vida dependiera de ello!
Nora: Pues, así es.»
—Henrik Ibsen, Casa de muñecas

Desde que, en 1966, Michelangelo Antonioni nos presentó en su célebre filme Blow-up la posibilidad de que ver demasiado probablemente no nos aportara suficiente información para dilucidar un crimen, los placeres y riesgos de la fotografía alcanzaron la notoriedad que hace rato merecía el arte por excelencia de la tardomodernidad.

Thomas (David Hemmings) en una de sus sesiones fotográficas. Vista fija del filme «Blow Up» (1966), de Micheangelo Antonioni.

En el filme, un hastiado fotógrafo de modas, dedicado a crear escenas con los cuerpos de mujeres de belleza extravagante (Vanessa Redgrave lanzó su carrera en este filme…), cree haber retratado un crimen en progreso mientras paseaba por un parque. Sucesivas ampliaciones de la supuesta escena del crimen sólo rinden con minuciosidad la trama química de los compuestos de plata que forman la imagen, que se vuelve completamente abstracta al hacérsele un “blow-up”.

Acostumbrado a crear escenas intensas en que el erotismo mimetiza la muerte gracias a la coreografía deliberada de los cuerpos de sus muñecas o modelos, este fotógrafo ha comenzado a confundir los gestos de la realidad con los de la ficción, y el detalle de la ficción a pequeña escala de estudio, con eventos a escala normal que ocurren a la intemperie, en el espacio de “lo real”. De hecho, nunca se sabrá si el fotógrafo captó un crimen porque el gesto de ampliar la foto ha venido a oponerse al gesto de captar lo real. Aquí, la materialidad contundente del proceso físico de la foto la ha hecho “reventar” (“blow-up”) en sus más microscópicos componentes; y la fotografía, que debe hacernos olvidar su química para presentarnos la ficción de una “escena”, se ha vuelto ella misma una barrera a la hora de ver lo que ocurrió.

Thomas (David Hemmings), quien cree que, sin querer, ha fotografiado un crimen en el parque, comienza obsesivamente a ampliar la foto para escrutar su superficie y confirmar su intuición. A mayor ampliación, menos se ve la imagen y más la trama de plata de la que está hecha la imagen…

Usando los mismos supuestos de Blow-up, pero con diferente propósito, Alfonso Muñoz, fotógrafo puertorriqueño establecido recientemente en Puerto Rico, trabaja la paradoja de la miniatura ampliada a gran escala para brindarnos escenas inquietantes que comentan, con la elegancia de una distante acritud, los gestos y las acciones culturales para denunciarlas como clichosas, puramente imaginarias. Los títulos de sus “portafolios” así lo revelan con elocuencia: The Book of Imagination, The Book of Culture y The Book of Glamour. http://www.alfonsony.com/page/page/2246951.htm

Si bien las piezas de cada portafolio están engarzadas con el hilo de una fina trama conceptual y, quizás, francamente política, lo cierto es que el uso de la miniatura , de la muñeca (en especial, de la muñeca célebre y/o glamorosa), de decorados minuciosos y prolijos y el énfasis en la “pose”, nos hacen pensar en la artificialidad trillada de las fotos banales de la moda, en los gestos hipercodificados del soap televisivo, en los romances del Hollywood de los ‘50s. En suma, en lo que podríamos llamar —en homenaje a Lana Turner, esa reina del melodrama lacrimógeno en close-up— “an imitation of life.” Decimos “político”, porque Muñoz nos quiere presentar, una y otra vez, los más minúsculos detalles de la “escena del crimen”, no a cielo abierto en medio de un parque, sino en la reclusión íntima de lo que hace años Jacqueline Suzanne —esa reina del psicodrama narcómano en fade-out—llamó el “valley of the dolls”.

Alfonso Muñoz, «Barbie vieja».

Un repaso fugaz de las piezas de cada “libro fotográfico” de Muñoz revela una apretada maraña de equivalencias temáticas cuya agrupación es cuestión de énfasis, ya que la imaginación, la cultura y el glamour vienen a tropezar —en la oscuridad del drama— los unos con los otros. Es significativo también que las piezas estén agrupadas en libros o portafolios: la reiteración de gestualidades y composiciones escénicas abonan a la idea de códigos de conducta, como si de libros de etiqueta se tratara, cuyo diseño y styling estuvieran realizados por la mano sabia y gentil de Miss Manners. Se trata de un repertorio de gestos que ya vienen esculpidos en la gestualidad de las “dolls”, que son “dolls” precisamente por haber quedado fijas en un gesto característico, modelado en ellas para siempre.

El trabajo de Muñoz al construir sus escenas es subrayar la velada caricaturización de estos gestos que han venido a constituirse como la gestualidad femenina, o como la “gestualidad de la muñeca.” Tratándose de muñecos y muñecas de gran venta y popularidad entre los niños y los fans de las celebridades que representan, cada una de estas figuras permite a Muñoz citar el contexto original a la vez que jugar con las posibilidades de desplazamiento semántico, o resemantización, de estos contextos. En sus nuevos contextos, estas muñecas— así como sus contextos originales— pueden volverse francamente siniestras, de hecho, terroríficas, al exagerar y parodiar los mitos en los que se fundan, como en la foto 50’s Horror Film, en que la aterradora y gigantesca figura de lo femenino —un recuerdo de Godzilla— crea una estampida a su paso en medio de un fashionable living room, en un período durante el cual la sexualidad era, precisamente, un tema oscuro y siniestro en el seno del hogar. Estamos, sin duda, en el terreno de la caricatura y la parodia, aunque, como ya dije, realizados desde la distancia más glacial.

Alfonso Muñoz, «50’s Horror Film».

En sus trabajos, Muñoz conjuga su pasión por la decoración de interiores —que desarrolló en Francia mientras trabajaba para la UNESCO y viajaba por las provincias francesas coleccionando todo tipo de objeto—, su talento para la escultura en miniatura, su interés en la fotografía de modas y su obvio interés por recontextualizar el mundo del niño, así como el mundo infantilizado de la mujer-muñeca. Si bien en el filme Blow-up la ampliación destruyó el efecto global de la imagen, en la construcción prolija de miniaturas perfectas —el arte de la casa de muñecas está plenamente documentado desde el siglo XVII y constituye un homenaje a la más exquisita artesanía— ocurre exactamente lo contrario: las escenas diminutas de Muñoz, que él fotografía y reproduce en gran escala, dan la impresión de que podemos ver, en los más ínfimos detalles, una realidad abigarrada y ominosa que comprendemos tal vez por vez primera. Aunque Muñoz ha incursionado en la pintura y en la escultura a través de su carrera, que incluyó estudios formales en la Universidad de Puerto Rico y en el Art Institute of Chicago, es sin duda en la fotografía y en la instalación en miniatura de decorados e interiores donde su talento ha podido expresarse con mayor sagacidad innovadora.

Alfonso Muñoz, «Little Boy in the Mercury Forest».

En Little Boy in the Mercury Forest (The Book of Imagination), un muñeco mulato y diminuto camina hacia el espectador por entre un “bosque” de cristalería azogada, en cuya superficie espejeante se refleja hasta el infinito el muñeco, vestido también de ropas de azogue. En la mano, el niño lleva un hacha de utilería. El rostro dulce del niño contrasta con  el hacha que, definitivamente, constituye una amenaza para la hermosa cristalería de mercurio. Un niño mulato con un hacha en un palacio de cristal de azogue… ¿Destruirá las piezas de cristal y así destruirá su propia imagen? ¿Atacará al espectador? La escala del muñeco contrasta con el tamaño de los floreros y demás piezas de cristal, exquisitamente reproducidas en la fotografía a color de Muñoz. ¿Es el niño otro bibelot más dentro de este bosque de espejos deformantes? ¿Un bibelot mulato en un bosque de espejos? Las preguntas lindan con la caricatura: quizás se trata de la única escena escalofriante de un comedy of manners. ¡Quién sabe! Muñoz deja abierta la escena a la interpretación, que puede oscilar entre la cursilería del voguing, hasta la más sutil crítica al racismo como un bosque de espejos deformantes. Este será un bosque estético, pero no hay quien le quite lo racista…

Alfonso Muñoz, «Oh, No, You Didn’t!».

Del mismo portafolios, Oh no you didn’t, nos presenta al perro del filme Mask siendo sodomizado por un (hasta ahora) inofensivo personaje de cartoon. De pronto, el gesto del perro en el filme cómico se vuelve gesto de dolor por la penetración anal, todo esto ubicado en una escena de living room de clase media, como si cuando los niñitos burgueses se fueran a la cama a dormir, los muñecos, literalmente, hicieran fiesta. Las escenas de Muñoz dramatizan así cómo las propias imágenes de la gestualidad socialmente permitida se vuelven signos de oposición al ser colocadas en el espacio del carnaval para volverse pasto de la risa demoledora. También de The Book of Imagination, la fotografía titulada Little Girl on Top representa, en una imagen extremadamente sencilla y tradicional en su composición, la dramática diferencia de escala entre la muñequita y la montaña rocosa. Esta imagen se nutre de una serie de oposiciones: escala, textura, lo natural y lo artificial, lo firme y lo inestable. La frase idiomática “woman on top”, que define la prevalencia femenina mediante una metáfora de dominio sexual en sí contradictoria, es título de esta imagen que, en realidad, cuestiona el optimismo estúpido del sueño femenino de estar arriba.

Alfonso Muñoz, «Little Girl on Top».

Del mismo modo, las fotos que componen los demás portafolios retrabajan la gestualidad de la muñeca para atacar la base misma de lo que “lo femenino” significa. Evidentemente, el trabajo con muñecas da más libertad que el trabajo con modelos vivos, pero no hay duda de que el juego con la escala, la manipulación de las escenas y la idea misma del muñeco le añaden a las imágenes la dimensión crítica que apareció antes en las dramáticas escenas creadas por Cindy Sherman en las que ella misma manipula su cuerpo como el de una muñeca para equiparar el cuerpo femenino con el cuerpo inerte, modelable, muerto, de la muñeca. Sherman construye caricaturas de sí misma con su propio cuerpo y replantea así la idea misma de gesto, de cuerpo, de persona, de máscara, hasta rayar en la caricatura, como lo atestigua la mayoría  de sus obras. http://www.cindysherman.com/

Cindy Sherman, «Untitled 255».

Cindy Sherman, «Untitled Film Still 58».

Muñoz extiende la idea de caricaturizar repertorios gestuales a la creación de instalaciones en miniatura que son verdaderas “casas de muñecas”. Una de ellas fue pieza central de la exposición individual hace unos años en Milán, titulada Dolls, y dedicada a la “mítica Barbie”. Según la prensa italiana, se trató de “un viaje irónico a través de cuatro décadas de moda y publicidad realizado mediante una serie de sets fotográficos imaginarios que recrean las grandes campañas publicitarias de la dácada de 1950. En el lugar de la modelo viva, Muñoz ha utilizado a la célebre muñeca ícono, vestida para la ocasión con vestimenta a escala realizada por el propio Muñoz.” El fotógrafo creó sus escenarios con atención delirante al más mínimo detalle para reclamar un realismo casi grotesco en su exhaustividad.

En la casa de muñecas presentada en Fidenza en 2004, el espectador debía mirar por un ojete para ver la escena completa. Aquí, Abraham Lincoln atiende el bar, mientras una cantante parecida a Billie Holliday interpreta una canción ante un público de gente blanca.

El “viaggio ironico” de esta pieza culminaba en un ojete diminuto—hecho a propósito para incitar el voyerismo del público— por el cual los presentes podían asomarse a una escena en una sala de los ’50, en la cual se apreciaba una fiesta de blancos ricos en los Estados Unidos que escuchaban a una cantante negra del tipo de Billy Holiday, mientras, en la barra, un muñeco de Abraham Lincoln fungía de bartender. La monocularidad forzada por el ojete impedía al público percibir la profundidad de la escena, lo cual le daba más realismo a la construcción. En este setting sin duda nos encontramos en lo que Pepón Osorio ha llamado ya La escena del crimen —¿el crimen de quién? Por supuesto, el crimen de la raza, de la subordinaciòn racial representada como espectáculo, del (dis)crimen presentado como ocasión de apreciación artística, la esclavitud representada como fiesta y la liberación de los esclavos como el sueño del alcohol administrado por Abe Lincoln himself!!!!!!

Alfonso Muñoz, «Barbie muerta».

El deseo de hacer reventar la casa de muñecas para escapar de ella —no olvidemos a la pobre Nora en el drama de Henrik Ibsen titulado, precisamente, Casa de muñecas— no es un sueño nuevo, como habrá sentido cada mujer que padeció en el cine las dos horas y media de Little Women (la lacrimosa novela de Louise May Alcott reproducida en el cine en una película igualmente lacrimosa) hace varios años. Por eso le decimos a Alfonso Muñoz, “Keep blowing, baby! Upper and upper and upper…..!!!!!

[Publicado originalmente en ArtPremium, 2006]