Cervantes en el Mamutcandungo: Manuel Ramos Otero lee el «Quijote»

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por Lilliana Ramos Collado

Para Luce López-Baralt

“… y fuen aquel instante mágico revelado por la libertad del Mamutcandungo que los noveleros personajes de la novelabingo comprendimos que no importaba cual de nosotros cayera entre el dedo gordo y el índice de aquella mano (todo indicaba que será ese Mediopaquete del 50) todos correríamos novelabajo hasta desparramarnos por las islas y jugar esta novela de círculos concéntricos(”

—Manuel Ramos Otero, La novelabingo

“Pero quizás la caballería y los encantos destos nuestros tiempos deben seguir otro camino que siguieron los antiguos. Y también podría ser que, como yo soy nuevo caballero en el mundo, y el primero que ha resucitado el ya olvidado ejercicio de la caballería aventurera, también nuevamente se hayan inventado otros géneros de encantamientos y otros modos de llevar a los encantados. ¿Qué te parece desto, Sancho?» 

—Miguel de Cervantes, Don Quijote (I)

Adal Maldonado, «Manuel Ramos Otero. Poeta / Novelista / Artista del Performance» (1985)

La obra de Ramos Otero, que reúne tomos en prosa y en verso, se caracteriza en general por un impulso hibridizante,  por una clara insistencia en transgredir las fronteras ciertas de los géneros literarios tradicionales. Su primer tomo de cuentos, Concierto de metal para un recuerdo y otras orgías de soledad[1], marcó un hito en las letras puertorriqueñas al rebelarse contra el relato realista que dominaba el panorama de nuestra prosa. Los textos de este libro, surcados por el rejuego entre la narración pseudo-autobiográfica y la construcción del espacio para una intimidad lírica agobiante, dieron pie a una nueva manera de concebir la labor del escritor y de su texto. Al renunciar al rol de sociólogo al cual había sido reducido el cuentista y el novelista en nuestra tradición, Ramos Otero prescindió también de las propuestas de vanguardia que ya se presentaban como curiosidades anquilosadas. Aunque se le consideró “experimental”, desde el principio sus textos declararon la existencia de una voz plenamente formada y de una serie de temas y motivos que se mantendrían a lo largo de toda su obra.

Posiblemente se le consideró un escritor “experimental” por su constante preocupación teórica y metaliteraria: estos primeros cuentos ya manifestaban la voluntad de dinamizar las identidades, cuestionaban la construcción y el posicionamiento del sujeto enunciante, proponían una escritura afanosamente nomádica y socavaban el estatuto de realidad del relato. El texto se proponía como espacio tentativo y de suma fragilidad, sobre todo de autoridad siempre en fuga, de escamoteo de las genealogías, y hecho a cielo abierto, a la intemperie —o, en palabras de Juan Gelpí, construido como un discurso emitido lejos de la casa patriarcal de la nación[2]. Se trata de asuntos o posturas que se convirtieron en el pan de cada día del escritor puertorriqueño en particular, y del escritor latinoamericano en general. Y bien puede decirse que, aunque desde sus primeros textos Ramos Otero se instaló en las corrientes cuentísticas del boom —en especial de las obras de Borges y Cortázar— el Concierto de metal, publicado en 1971, inauguró en las letras puertorriqueñas una nueva época literaria.

La novela lúdica

Uno de los textos más interesantes de Ramos Otero, y el que posiblemente menos se ha leído y estudiado, es La novelabingo[3]. Publicado en 1976, es coetáneo a textos fundamentales en el desarrollo de las letras puertorriqueñas: me refiero a La guaracha del Macho Camacho[4], de Luis Rafael Sánchez y a Papeles de Pandora[5], de Rosario Ferré. A pesar de la importante conexión epocal entre los tres textos —y no me refiero a las “influencias” que pudiera haber habido entre un autor y otro—, la novela de Ramos Otero ha sido casi pasada por alto, salvo algunas honrosas (y muy escasas) excepciones en nuestra crítica. La pasión rítmica y lúdica crea un vínculo inequívoco con la novela de Sánchez, y la preocupación por la fundación de un lenguaje casi lírico y por la configuración de un extraño universo fantástico proclama un vínculo palmario con la colección de cuentos de Ferré. No hay duda de que el 1976 fue un gran año para nuestras letras, lo que hace urgente un estudio acerca de la fundación de un nuevo espacio discursivo en estas tres obras.

La novelabingo es un texto lúdico y aleatorio construido como el producto azaroso de un lector que juega bingo extrayendo de la bolsa los capítulos. Cada capítulo lleva por título el nombre popular (o “bingomito”) del número representado en el bolo: el 66 se conoce como “las comadres”, el 50 como “mediopaquete”, el 15 como “niñabonita”, el 2 como “Duque de la Victoria”, el 22 como “los patitos comiendo arroz”, etc. Los capítulos a su vez están configurados por una delirante red de asociaciones cuyo origen popular y colectivo (el bingomito) tiene su remedo en la renuncia del autor a asumir la autoridad sobre su texto. El autor, la protagonista —una tal Nairí, desaparecida del texto porque ha renunciado a su vez a su papel protagónico y sólo existe como motivo de la búsqueda y exploración memorística de los personajes—, un tal manolo [sic] que sueña ocasionalmente la novela, varias mujeres que más bien se figuran como fuerzas naturales, y la propia maquinilla “electra 110” en la que se escribe el “manuscrito definitivo” de La novelabingo, atrapados todos en la bolsa de bolos —la “Bolsa Floreada” o “Mamutcandungo”— que se propone como un laberinto, constantemente discurren sobre la forma, el origen, la jerarquía de autoridades y el acceso al “texto” que tiene cada cual.

En pugna con esta labor compleja de construcción del texto “desde adentro” por parte de los personajes, y “desde afuera” por el lector jugador (que acaba, también y naturalmente, dentro del Mamutcandungo), vamos conociendo una serie de personajes de resistencia que a su vez tratan de construir otra novelabingo, esta vez La falsanovelabingo. Este equipo de pesadilla que atenta constantemente contra la integridad de la historia (la historia de Nairí y la historia de la construcción  de la propia novelabingo), está liderado por una tal Monserrate (“la más temible”), presidenta del club de las bingueras desafortunadas que, al no poder nunca cantar la palabra ¡bingo! durante un juego porque siempre pierden la partida, tratan de silenciar La novelabingo que se quiere fundamentalmente “cantada” y “azarosa”.

Esta novela, posiblemente el único texto humorístico de Ramos Otero (y me refiero al humor que puede reflejarse en una constante sonrisa tetánica), está dirigido a destruir los patrones de autoridad del relato y a deshacer el sujeto enunciante al proponer la obra como una construcción colectiva que reúne desde la tradición popular (el bingomito) hasta la labor del lector (que extrae los bolos de la Bolsa Floreada). Desplazados y fragmentados los enunciantes, la escritura también aparece como desplazamiento y fragmentación, como investigación de un pasado (el pasado de La novelabingo) constituido por la imaginación, en ruta hacia un futuro (el futuro de La novelabingo, el futuro en que será leída) que se sabe repetición de este pasado inventado.

La novela incluye también su antinovela en la forma de un guión cinematográfico (el Bingofilm) que con sus imágenes mudas trata de eliminar el rastro de la escritura que forma la novela —inútilmente, claro, ya que este film se hace figurar en el texto como una descripción que incluso elimina la temporalidad básica del medio cinematográfico y lo espacializa sobre la página. La novelabingo termina en un velorio durante el cual una plaga de lombrices y gusanos se arroja sobre el cadáver “velado” que no es otro que el manuscrito de La novelabingo, cuya página final aún yace dentro de la maquinilla electra 110, gusanos que han salido de los propios intestinos laberínticos del texto que ha sido ejecutado (literal y figurativamente) ante los ojos del lector, de los personajes, incluso del autor.

La novelabingo narra, pues, la disolución de La novelabingo por fallas internas constitutivas. Es lo que parece afirmar Ramos Otero: la novela como género lleva en sí la larva de su propia destrucción. Aunque en La novelabingo, “el único remedio contra la muerte”[6] es la escritura que, a su vez, constituye el desplazamiento que lleva a la muerte porque señala hacia el número Uno y hacia su consecuente soledad: la soledad irredimible de la página. Como le ocurre al Innombrable de Samuel Beckett o a Scherezada, el hilo de la vida es el hilo de la trama, o (lo que es más desolador) el mero hilo del discurso.

La muerte es el tema predominante en la obra de Ramos Otero: la muerte de los personajes, la muerte de ciertas costumbres y tradiciones, la muerte del autor, la muerte de los géneros literarios, la muerte del sentido… Y la muerte en estos textos aparece expresada e imbricada en un sistema metafórico dominante que se apuntala en palabras claves como mar, amor, sexo, amargura, soledad, isla, azar. El continuo desplazamiento de esta escritura nomádica alude una y otra vez a ciertas obras-fulcro —el Ulysses y el Finnegan’s Wake, de James Joyce; la Divina Comedia, de Dante; las obras de Kafka, Borges, Cortázar; El museo de la novela de la Eterna, de Macedonio Fernández; el Quijote, de Cervantes; la obra de puertorriqueños como Luis Palés Matos y Julia de Burgos; y La Odisea, de Homero. Interesa señalar que Ramos Otero busca sus “precursores” en autores que han construido sus textos como historias de aventuras y de viajes, relatos de desplazamiento ya sea retórico (Cervantes , Joyce, Macedonio), alegórico/simbólico (Dante, Kafka, Borges, Cortázar, Palés Matos) o vivencial (Julia de Burgos, Homero). Pero, propongo, fue El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes, el texto que le dio a Ramos Otero la vértebra principal para configurar su novelabingo.

Foto de portada de «Invitación al polvo».

Del Alcaná de Toledo a las alcantarillas de San Juan

En una de las meditaciones más concienzudas sobre la obra de Ramos Otero, Dionisio Cañas comenta sobre La novelabingo:

La novelabingo (1976) es un texto complejo de aliento experimental en la onda de Finnegan’s Wake (1939) de James Joyce y de los textos más lúdicos de Julio Cortázar. De hecho, el azar, que se hace personaje motor de toda la novela, desencadena una investigación de estilo surrealista sobre el lenguaje.[7]

Claro está, Cañas examina la superficie del texto de La novelabingo para encontrar en ella los síntomas de los poemas de Ramos Otero, que se compondrán eventualmente y que son la primordial preocupación del crítico en su ensayo citado. Al referirse a La novelabingo como un texto “experimental” (que obedece a una “onda”, es decir, a una “nueva ola”), le roba, en gran medida, su existencia por derecho propio y la convierte en una obra transicional producto de una búsqueda (errática, “surrealista”) del estilo que culminará en textos posteriores de Ramos Otero que han sido canonizados por la crítica como los más importantes o significativos. Me refiero a El cuento de la Mujer del Mar (1979), El libro de la muerte (1985) e Invitación al polvo (1991). Y de esta lectura de la superficie textual surge el parentesco con Joyce y con Cortázar, parentesco que ciertamente exhibe el texto, pero que no agota su propuesta narrativa. De hecho, al señalar sólo las fuentes que pertenecen a la “onda” de la tardomodernidad —Joyce, los surrealistas, el texto cortazariano del Boom— Cañas disloca a Ramos Otero de la tradición misma de la novela moderna, que nuestro autor trató con tanto celo de (re)trazar y ante la cual quiso posicionarse.

Es mi propuesta que Manuel Ramos Otero enmarca su meditación novelesca y su peculiar poética narrativa dentro de una lectura concienzuda de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes. Se trata de un parentesco que no es muy difícil de detectar. Las citas del texto cervantino en La novelabingo son francamente abundantes y, en general, claves para la estructura de este texto de Ramos Otero. Me refiero tanto a las citas directas como a las citas “situacionales” o “miméticas” del texto del Quijote: el producir, como se proponía Henry Fielding, una novela “written in imitation of the manner of Cervantes”[8] o, como se proponía Pierre Menard, crear una obra que le permitiera “llegar al Quijote, a través de las experiencias de [Ramos Otero]”[9].

Para comenzar, la primera alusión literaria directa que hace el texto de Ramos Otero es a Cervantes:

los poemas nunca publicados por nairí… sobretodo los poemas escritos en la cocina de la guagua y en los ceniceros de la pisicorre de la hora de nora y los de los inodoros universitarios mientras soñaba con la libertad y cantaba para ella el carrillón cuando sentada tan contemplativa bolígrafo en mano cervantes del inodoro escribías el Mediopaquete de poemas o los 50 poemas en vanity fair…[sic][10]

La novelabingo abre con la advertencia de que La novelabingo trata sobre la búsqueda de una mujer desaparecida (nairí, la poeta-cervantes-de-inodoro que escribe sus poemas para “vanity fair”, la feria o el mercado de las vanidades). La feria en el inodoro (que más tarde en la novela se convertirá en la alcantarilla de San Juan en la cual se habrá perdido el manuscrito definitivo de La novelabingo, que no es otro que el diario de nairí, que no es otro que la novelabingo desafortunada o prosopopeya de nairí misma), el “mediopaquete” y los 50 poemas me parecen alusiones lúdicas (aunque directas) al “Alcaná de Toledo”, a los 50 años que tiene don Quijote al comenzar su historia (un hombre sin pasado, como tampoco tendrá pasado nairí, también llamada “La Desaparecida”), y al “mediopaquete” o cartapacio en que se recupera el manuscrito del Quijote, que, al ser escrito en árabe, no puede saberse de seguro si dice totalmente la verdad ( y es un medio-paquete o una medio-mentira).

Obsérvese lo enrevesado de estas “citas”. Una se suscita por homofonía (Alcaná = alcantarillado); otra por contigüidad (50 poemas, “mediopaquete”, cincuenta años o la mitad de la vida); otra como desvío o reconfiguración semántica (“mediopaquete” vs. la verdadera historia —inventada, por supuesto— de don Quijote). Como bien nos ha advertido Ramos Otero, a su novela entra Cervantes “por la cocina” y su presencia es parte de un complejo proceso de canibalización y excreción literarias.

Así mismo, Cervantes se convierte en el titulador indirecto de las aventuras que los personajes de La novelabingo nunca llegan a tener:

… el autor de la novelabingo dejó de teclear sobre la electra 110… y dijo que era necesario que siguiéramos buscando la Isla de las Comadres porque está escrito en los mapas del Azar quel bingomito 66 [Las Comadres] tienequever con lo que le pasó a los personajes de la novelabingo en su accidentada búsqueda de la Isla de las Comadres, donde se da testimonio del primer romance amoroso entre dos personajes aventureros y asimismo se omiten detalles íntimos del romance entre evelejana y samuelsón … que trata de lo que sucedió a nosotros al encontrarnos prisioneros de las bolas de Madán Chinga, donde se cuentan 66 sandeces fantásticas sin las que sería incomprensible la jugada, que trata de como Nairí la Desaparecida desapareció cuando las bolas de Madán Chinga se llenaron de humo, de la resolución que tomó Nairí de buscar a su hermana gemela en esta vida o en la otra vida y de las peripecias tribulaciones y vicisitudes de la Desaparecida por la suerte, donde la Desaparecida declara que la suerte es para la novelabingo lo que la nada es para la vida y da pruebas de buena tinta de quel pasado no existe o de que ella la Desaparecida no tiene pasado, donde se descubre por pura casualidad del desarrollo del asunto que fueron las 66 hilanderas de la Isla de las Comadres quienes tejieron las flores de la Bolsa Floreada de nuestro cielo, que trata de la ponencia sobre el descubrimiento de que las islas están rodeadas de agua por todos lados pero también por fuego, de cómo la inmensamente libidinosa y adiposa Mandán Chinga atrapó a los personajes de la novelabingo con su astuta maniobra… [sic] p. [67].

Naturalmente, el capítulo “66/Las Comadres” nunca llega a relatarnos estas aventuras, sino que apenas las nombra como parte de la novela que, por estar perdido su manuscrito definitivo, nunca puede ejecutarse, narrarse o vivirse, por lo que las “aventuras” de estos personajes de La novelabingo se convierten en sus “desventuras”, como también le señala Sancho a su amo después de su enésimo apaleamiento, esta vez a manos de los yangüeses. De ahí que la novela cervantina de aventuras se convierta en la novelabingo desventurada o “desafortunada”.

Del mismo modo, el “Cervantes” del Prólogo a la primera parte del Quijote entrará en La novelabingo, siempre meditabundo, con la cabeza apoyada en la mano y los codos sobre la mesa[11], pero, en este caso, abandonando las teclas de la “electra 110”, e igualmente será “padrastro de su obra”[12]; el “desocupado lector” cervantino se convertirá, por virtud de su ocio o falta de ocupación, en el que “juega” La novelabingo (en la “noveisla” nadie tiene nada que hacer, salvo jugar bingo o “vivir del cuento”); habrá constante confusión entre el libro titulado Quijote y el personaje homónimo, como si uno fuera prosopopeya del otro, y así mismo habrá confusión entre la novelabingo desafortunada (cuyo manuscrito se ha perdido), que parece ser la misma Nairí la Desaparecida o la Equivocada de la novelabingo (la soledad), y el texto de La novelabingo. Además, el texto cervantino “escrito en la cárcel” retornará como el texto aventurado en la “cárcelcandungo”, que es también la “isla desafortunada que huele a agua de colonia” (también llamada la “prisionera del mar”). Incluso el “abc” que a Cervantes su amigo le recomienda para que su Quijote no salga al mundo desnudo de citas, se convierte en el texto de Ramos Otero en un constante echar mano al diccionario para, por libre asociación léxica, construir la novela:

… truenos de nueces celestetropicales iluminaron nuestra aventura salpafuera solitaria sin suerte de sabelotodo sagrado seguimos sofocados por sandeces sagaces de la Salvaje Samurai sambumbiando su saga de sancocho salubérrimo la Samurai Saltígrada saltaba saltamontesa por sanjuan saqueando sardónica sangrientamente satisfecha de saberse saturada de sebácea satrapía Secuestradora Sectarista de la Secreta Sociedad Selecta que secuestró a la Desaparecida señaló a samuelsón subdesarrolladamente sereno sonero seráfico con su séquito de soneros de la Salsa Sabrosa que según la salazón de la Señora Suerte seguían soneando con sal el Sahumerio de la Sacudida para sacarse la sarna de la soledad seductora; semafórica y segura la Semidiosa de la Suerte sentenció el Sartén de la Sanla con sandalias de sepulturera sadista y samuelsón soneó con los soneros el Son Sabroso de la Siniestra Sitiadora que seguramente seguiría sismográfica sobrelanovelabingo si no se sabía silenciar su sofocación sonora de subconsciente subordinado sugestionada por la supersticiosa superioridad… [sic] p. [16].

La “variedad de autoridades” que hubiese citado el amigo de “Cervantes” se convierte aquí en la monótona variedad infinita de “autoridades léxicas” que terminan por borrar la “autoridad” semántica de las palabras mismas. Del mismo modo, la errancia del personaje quijotesco por los polvorientos derroteros de La Mancha se convierte en Ramos Otero en un constante errar por las palabras. Si bien en más de una ocasión don Quijote suelta las riendas de Rocinante para ir, como los caballeros andantes, “a la ventura” o al azar, el texto de Ramos Otero se desparrama sobre la página por libre asociación de las ideas que suscitan las palabras y las situaciones que de ellas derivan:

… para sólo descubrir que las vueltas que da la vida también son vueltas de culimelón rococó o que la vida misma no es otra cosa que un edificio de palabras que se trepan unas sobre otras como tupidas enredaderas de hiedra que las palabras son el primer laberinto de la vida la misma Monserrate es un torrente de palabras agudas de violines que vuelan por las llanas verdes de los oteros purpúreos de un monumento esdrújulo las palabras son como flores de fuego que muchas veces queman el papel las palabras son la Desaparecida y sin embargo eso es lo único que no son las palabras, no hay palabras desaparecidas las palabras son la niebla de los sueños que algunos persisten en llamar realidad las palabras son las Patitas de Monse y el problema para salirnos de este capítulo es que las palabras son paralelas como chiringas de fantasmas bordados a mano que si ponemos una palabra frente a otra palabra siempre nos parecerá la eternidad del 11… y finalmente para las palabras que miran otras palabras como si fueran ellas mismas, como si las palabras tuvieran coquetas con espejos de luna trepada sobre el cerro, cada palabra es un mito plateado cada palabra es una torre desnuda un faro de luces de bengala en los fosforescentes mares de la suerte, cada palabra es un secreto que Uno desconoce que Uno reconoce, cada palabra es una soga umbilical amarrada al Gran Círculo Madre al que tendremos que llegar en nuestro desafortunado peregrinaje. [sic] pp. [18]-[19].

La errancia cervantina[13] incluso desemboca en una suerte de “poética de la errata” en el texto de Ramos Otero. Cada palabra fuera de sitio, mal escrita o incorrectamente semantizada alude —como quería Freud[14]— a un texto subyacente, desaparecido —“reprimido”—: al manuscrito originario/definitivo, perdido en las alcantarillas o el subsuelo o el subconsciente de La novelabingo, y que se manifiesta en ella como la ausencia, el desplazamiento o la posposición de La novelabingo misma, cuya historia se intenta aventurar en el texto. Incluso, quizás estemos ante la borradura de la escena del crimen, del escamoteo o el secuestro del manuscrito original (o el definitivo), y lo reprimido tal vez sea, precisamente, el “cuerpo del delito” literario, el asesinato del padre y la desaparición de su cadáver (me refiero, claro, al “manuscrito original” o al “definitivo”), crimen reprimido por siempre, pero cuya latencia se manifiesta en la indagación maníaca de su paradero[15]…

De ahí quizás el goce extremo que manifiesta en La novelabingo el proceso mismo de la escritura: la constante canibalización del texto “paterno” (el Quijote, el manuscrito original, el manuscrito definitivo, etc.) no trae otra cosa que el recuerdo constante del canon literario narrativo que se funda, precisamente, con El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, y el cual Ramos Otero se dedica gozosamente a transgredir, pero, por lo mismo, a confirmar.[16] Claro está, para nada deseamos acostar a Ramos Otero en el azaroso diván del psicoanalista: es obvio que, en su divertida sagacidad, Ramos Otero convierte este asesinato ritual, este desplazamiento, esta dislocación, en el relato de la (re)construcción de la “ley del género” de la novela moderna. Por eso me parece tan importante que, en 1976, momento (re)inaugural de nuestras letras, Ramos Otero se enfrente —asesino, caníbal, gozoso— a la “ley del género” constituida por el canon del texto cervantino para, probablemente, reposicionarse a sí mismo en el origen, cuyo relato fundacional del género nos llega esta vez como la parodia del relato originario. Veamos un par de ejemplos.

 

Foto de portada, EnRojo, Semanario Claridad (2012)

El curioso impertinente

En uno de los capítulos que producen más perplejidad —“88/los espejuelos de Mahoma”— Ramos Otero retoma el tema del manuscrito perdido (y no, obviamente, del “manuscrito encontrado”…). En su habitual gusto por derrotar nuestras expectativas de lector, a las orillas de “la playa olvidada de marchiquita [sic]” Ramos Otero trae, en una botella, no un fajo de papeles, sino un par de espejuelos que, según descubriremos luego, son los “Espejuelos de mahoma [sic]” p. [25]. Estos espejuelos tienen

… la particularidad de anticipar todas las cosas que nunca sucederán pero que las cosas que nosuceden sisucedieran también tomarían cierta parte del tiempo en sucederse por lo cual los Espejuelos de mahoma predecían el futuro imposible y lo hacían sin atrechos… [sic] p. [28].

Los utilizará el Poeta del Sombrero de Copas, y luego tratarán de robárselos Nairí, manuelo [sic] y el autor. Como se trata de espejos de agua, en ellos se ve todo al revés (y se trastruecan así la verdad y la mentira, la realidad y la ficción) lo cual permite producir la idea de una novelabingo al revés, que, al predecir todo lo que “nosucederá”, se convertirá en el texto apócrifo por excelencia. Lo que de primera instancia resulta extraño es que, en este contexto, se diga que manuelo —un personaje: el que “sueña” La novelabingo: es decir, otro autor— sea “conocido entre los laberintos de madreselvas en flor como el curioso impertinente” (las bastardillas son mías), p. [30].

Siguiendo la “poética de la errata” (o de la errancia) a la que ya aludí, en la cual cada palabra se vuelve una encrucijada del azar semántico (la oportunidad de cambiar el derrotero de la novela como sólo asumir otro significado de una palabra y seguir “lectura abajo” por ese desvío en el laberinto textual), los “impertinentes” claramente nos remiten a los Espejuelos de mahoma, en el sentido de que son los famosos anteojos para señoras que se utilizan en el teatro o en la ópera. Se usan para atisbar el escenario desde la oscuridad y para observar a los demás miembros del público sin que estos se den cuenta, como si lo que hicieran estas personas fuera parte de otro espectáculo que se suscita —que se vuelve pertinente— gracias a la mirada misma[17]. El nombre en sí —“impertinente”— reclama este sentido de una mirada transgresora, espía, que mira lo que no se debe estar mirando. Así de impertinentes son, entonces, los “Espejuelos de mahoma”, creadores de revelaciones o de ficciones posibles mediante la creación de textos apócrifos que resultan ser el revés de situaciones antes ocultas —el revés de las cosas o, como diría Cervantes, el “tapiz por el revés”. Estos impertinentes “traducen”: son el umbral de la praxis hermenéutica que el texto provoca en quien se los cala.

¿Otra alusión a Cervantes? Es obvia: se trata de la novella intercalada titulada “El curioso impertinente”, en la cual Anselmo desea poner a prueba la fidelidad de Camila y desata una trama de equívocos en la cual la “fábula” —la infidelidad— va cobrando el espacio de la “realidad” —la fidelidad—, hasta que infidelidad y fidelidad se trastruecan completamente. El sueño de Anselmo —la infidelidad— deviene realidad a sus espaldas (el revés), igual que, en el texto de Ramos Otero, el sueño de manuelo abre un hueco en La novelabingo por el que se atisba, por vez primera, lo que parece ser el diario de Nairí la Desaparecida[18] (uno de los candidatos a manuscrito perdido de La novelabingo). Este hueco textual por el cual se ve el “manuscrito perdido” —pp. [30]-[33] de La novelabingo— es la contrapartida de esa escena voyerista en la cual Anselmo, desde detrás de un tapiz (I DQ p.433), presencia la “obra de teatro” que Lotario y Camila han armado for his eyes only. La escena primitiva de la novela (tanto del Quijote como de La novelabingo) deviene así la escena de la violación de la realidad, su encubrimiento por lo posible o lo verosímil, por la retórica engañosa de la literatura (la vida es “sueño”, “ficción”, diría Calderón…). Como ocurre con los “Espejuelos de mahoma”, no está claro qué es lo que está dentro y qué es lo que está fuera de la fábula, cuál es el anverso y cuál el reverso del tapiz.

Ocurre que, dentro de la botella que llega a la playa desierta de marchiquita —dentro el topos literario que arriba a la playa tópica de marchiquita—, llega, no un manuscrito tópico, sino una forma de leer, la forma del leer apócrifo de un texto en fuga (perdido, desaparecido) cuya reconstrucción hermenéutica —emblematizada en los “Espejuelos de mahoma”—, y cuya apropiada traducción, sólo pueden verse por el revés, como el tapiz del traductor cervantino.[19]

Acaso Ramos Otero vea en el texto del Quijote esa pérdida del original, el escamoteo del texto definitivo o “autorizado”, que claramente no es el hallado por uno de los narradores en el Alcaná de Toledo, ni es el que se publica como Segunda Parte del Quijote, ni es el traducido del árabe, etc. Es, simplemente (¡!), el que se ha extraviado entre la documentación que debió haber servido para encontrarlo. Precisamente por esa confusión de originales —por esa pérdida del original— puede rezar el texto de Cervantes, en alguna ocasión entre muchas otras:

Dicen que en el propio original de esta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito, que fue un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo por haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada… II DQ p. 366.

A los múltiples documentos que se usan para construir la “verdadera historia” de don Quijote de la Mancha —el Caballero de la Triste Figura, que en Ramos Otero corresponderá al texto de la triste o desventurada figuración— les corresponden las múltiples reescrituras de La novelabingo intentadas por sus propios personajes, pero, sobre todo, los potenciales manuscritos originales o definitivos: el Cervantes “en la cocina” suscita la posibilidad de que el manuscrito definitivo de La novelabingo sea el libro Cocina criolla, de Carmen Aboy de Valdejuly (¡!), p. [7]; la vida de la Desaparecida (que bien pudiera ser la de la Equivocada soledad), dedicada a la errancia sin término, podría ser la Operabingo que entona evelejana [sic], como otra versión de La Traviata (o La Extraviada), de Giuseppe Verdi, pp. [99]-[107]; los problemas de autoría del autor de La novelabingo quedan comprometidos al confrontarse su texto con el Bingofilm que se describe en el capítulo “2/el duque de la victoria”, pp. [127]-[157], en el que se explora la identidad del autor y su autoridad sobre el material de su autoría; incluso existe la posibilidad de que exista otra novelabingo —La falsanovelabingo, lo cual nos remite a la labor de zapa del supuesto Avellaneda en su falso Quijote— cuya confusión con la verdadera novelabingo da lugar a muchas aventuras textuales adicionales, hasta el punto en que los personajes de La novelabingo, e incluso su autor, ya no pueden discernir entre el (los) manuscrito(s) verdadero(s) o falso(s), perdido(s) o encontrado(s)…

Existe también, como otro manuscrito original, La novelapingo, redactada por otro posible autor original —Pataeperro—, un “bugarrón” genitalmente superdotado muchachón del barrio  La Perla, quien a su vez asume las labores del (“bugarronsísimo”) Azar. Se trata de la novelabingo prohibida, en la cual la “b” se lee simétricamente al revés, como una “p” (y en que la “b” se vuelve fonéticamente más explosiva al convertirse en “p”): “novelapingo” (¡oh, delicias de Sausurre!)… en cuya novela “tener suerte” deviene “tener leche”, y “escribir con leche” sólo puede resultar (por supuesto) en un texto blanco, invisible, indetectable sobre la página blanca. El texto seminal, eyaculado, el texto blanco o en blanco… ¿qué texto más “originario” y a la vez más “explosivo” y “prohibido” que éste?

Aún otro manuscrito original y definitivo de La novelabingo es el diario de la Equivocada soledad (o de Nairí, la Desaparecida), pp. [154]-[162], que concluye con las ominosas palabras: “Pasar de mano en mano fue mi sino” (las bastardillas son mías, y nótese el juego: si/no), p. [162], que alude a su vez a la cantidad de manos que manosearon su “manuscrito definitivo” y a su problema de identidad (oscilante entre aparecer y desaparecer, entre “sí” y “no”, entre “fort” y “da”… ¡Oh, delicias de Freud!). No deja de ser curioso que este “diario” suene como una paráfrasis de la autobiografía de la prostituta en La vida, de Oscar Lewis, autobiografía modelada a su vez por los tópicos de la novela radial de los años 50 en Puerto Rico, que se resumen en esta paráfrasis de una conocida plena: “no soy la causante de las penas mías”, p. [156] (en que el “no” ocupa el espacio del “yo”, que a su vez ya había desplazado al “tú” enunciado en la redacción original de la plena, que, claro, no habría de ser otro que el otro del “yo” que padece las penas de las plenas…). De ahí quizás el interés de Ramos Otero en “la vida” de la gente en el barrio de La Perla (que él otea, como un Diablo Cojuelo, desde un alto balcón en la Calle Norzagaray), y que constantemente se mofe del impulso sociológico de la novela realista, cuyas bases no escapan del folletín y la novela rosa, que, en el Quijote, equivalen, a su vez, a la novela de caballería, la pastoril y la picaresca. La vida no es, pues, la vida, sino La vida como manual de sociología.[20]

Aún hay otro “manuscrito original o definitivo” de La novelabingo, y es, como ya he dicho, el texto mismo del Quijote, ya desfondado por Cervantes, cuya estructura y consecuencias Ramos Otero trata obsesivamente de (per)seguir. Posiblemente este sea el más perdido de todos los manuscritos posibles: perdido y escamoteado detrás del delirante comentario textual que La novelabingo supone y ejerce.

Como vemos, la preocupación cervantina por dar con el “manuscrito perdido” de la verdadera historia de Don Quijote, que ciertamente parodia el afán del Humanismo renacentista de proveer textos ciertos, definitivos y depurados para la imprenta y la divulgación “universal”, es detectado por Ramos Otero como la ocasión para proponer una poética de la errancia hermenéutica (el texto incierto, indefinido, impuro producto para la divulgación azarosa, pluriversal…). La impureza del texto espurio redunda en una indagación de la materialidad textual misma de la novela: no puede haber textos puros (Ramos Otero lo dice así: “el papel aguanta todo lo que le pongan”, p. [160]), porque no hay textos solos, no hay originales, no hay voz autorial. Cada texto es una masa de citas expuestas a la actividad de lectura —delirante— del autor, de los personajes y del lector, que desembocan en nuevos laberintos. Como decía Cipión en el Coloquio de los perros de Cervantes, “el verdadero sentido es un juego de bolos”, que rescata Ramos Otero al decir que “la novelabingo es un juego de manos”[21], un acto de prestidigitación: muchos la juegan, muchos la escriben, muchos la leen, la juegan y la escriben. La novela es, así, fruto de la impertinencia, del azar; es siempre, como artefacto hermenéutico fallido, un “manuscrito perdido” en los recovecos de una traducción de un idioma a otro, de un género a otro, de un personaje a otro, de un autor a otro, de un lector a otro.

“Para salir del laberinto hay que encontrar el laberinto”…

… dice Ramos Otero. Que aquí no acaba su diálogo confuso y esclarecedor con Cervantes. Falta demasiado por explorar: la reencarnación de la péñola cervantina en la electra 110 —que escribe sola para sí el manuscrito “definitivo” de La novelabingo—; la propuesta de la novela como una especie de memoria futura —el mármol cervantino donde habrán de tallarse las aventuras de don Quijote—, como La novelabingo que se escribirá un día (al encontrarse, al leerse); la relación entre la novela y la muerte, y entre la novela y el azar (recordemos a Ginesillo de Pasamonte, ese insidioso parodiador de Aristóteles); la poética de la digresión y la historia intercalada, que bien nos explica Cide Hamete y que en Ramos Otero se convierte en una poética de la frase parentética; la novela como una autobiografía que vendrá[22] —el manuscrito definitivo, no escrito sino “vivido” en una “dichosa edad”, que en Ramos Otero deviene la autobiografía de la desaparecida Nairí en el papel de la Recienacida Félix (o Fénix, quien surge de las propias cenizas de La novelabingo que se achicharra en la habitación de la Calle Norzagaray donde la electra 110 completa el manuscrito definitivo de La novelabingo)…; Monse la Más Temible, y las demás bingueras, magas y sabias encantadoras (Madán Chinga —i.e., la tan llorada Myrta Silva— y mamaína, entre otras), que se modelan sobre los magos y nigromantes que abundan en la imaginación febril de don Quijote y que ayudan a explicar cómo lo que le ocurre no es fruto del azar, sino del designio perverso de los encantamientos; la muerte de Don Quijote y el “enterramiento” definitivo de la novela (para que nadie más la continúe y la falsifique), y la descomposición final del manuscrito definitivo —y nunca leído— de La novelabingo a causa de una invasión de lombrices durante el velorio del cadáver del manuscrito definitivo de La novelabingo… por fin hallado y de cuerpo presente.

Es decir, Ramos Otero nos propone una compleja exploración de la novela como género que invita, entre otras cosas, a una relectura minuciosa, jocosa y revoltosa del Quijote de Cervantes. Manuel Ramos Otero nos invita a leer “in the manner of Cervantes”. Falta mucho por trabajar. Estas líneas no atinan a ser, siquiera, el manuscrito definitivo de un ensayo titulado “Cervantes en el Mamutcandungo: Manuel Ramos Otero lee el Quijote”, manuscrito indefinidamente postpuesto por delirios personales de la que (cree que) lo escribe .

Tenía razón Borges al hablar de las magias parciales del Quijote. No es Cervantes el que se encuentra en el Mamutcandungo de La novelabingo, sino La novelabingo la que se construye como quien queda atrapado en los cabos sueltos de un texto “anterior”: el Quijote. Allí estaba ella ya prefigurada en los interminables mapas cervantinos del Azar. Y también podría ser que, siendo Ramos Otero un nuevo novelista en el mundo, y uno de los últimos que ha resucitado el ya olvidado ejercicio de la novela aventurera, también nuevamente se hayan inventado otros géneros de encantamientos y otros modos de llevar a los encantados. ¿Qué te parece desto, lector?

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Nota bene: Toda confusión detectada en este ensayo “nodefinitivo” ha sido heredada de los textos originales, perdidos irremisiblemente tras el tapiz de una torrencial especulación literaria.

[2000]

Este artículo fue publicado originalmente como:

Lilliana Ramos-Collado. “Cervantes en el Mamutcandungo: Manuel Ramos Otero lee el Quijote”, Revista de Estudios Hispánicos, Vol. XXVI Núm. 3 (2001), pp. 241-264.

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[1] Concierto de metal para un recuerdo y otras orgías de soledad, Río Piedras, Editorial Cultural (1971).

[2] Sobre Manuel Ramos Otero y la puesta en crisis del canon patriarcal en las letras puertorriqueñas, refiérase el lector al sagaz ensayo de Juan G. Gelpí, “La escritura transeúnte de Manuel Ramos Otero”. Literatura y paternalismo en Puerto Rico. Río Piedras, EDUPR (1993) 137-154.

[3] La novelabingo. Nueva York,  El libroviaje (1976). Vale señalar que el texto se agotó pronto. Lo reedito el Instituto de Cultura Puertorriqueña en 2010, con cambios editoriales dramáticos, nuevo diseño y páginas numeradas.

[4] Luis Rafael Sánchez. La guaracha del Macho Camacho. Buenos Aires: Ediciones la Flor (1976).

[5] Rosario Ferré. Papeles de Pandora. México: Joaquín Mortiz (1976).

[6] Es el título del último capítulo de La novelabingo.

[7] Dionisio Cañas. “La mirada marginal de Manuel Ramos Otero”. El poeta y la ciudad: Nueva York y los escritores hispanos. Madrid, Cátedra (1994) p. 125.

[8] Esta frase es el subtítulo de la novela The History of the Adventures of Joseph Andrews and his Friend Mr. Abraham Adams, de Henry Fielding. The Complete Works of Henry Fielding, Esq. New York. Croscup & Sterling Company (1902) 15.

[9] Jorge Luis Borges. “Pierre Menard, autor del Quijote”. Ficciones. Buenos Aires: Emecé Editores (1989) p. 40. Nótese, por favor, que el texto de Borges no distingue con claridad si Menard mimetiza el texto o al personaje mismo de don Quijote, si ubica su empresa en el espacio enunciativo autorial o en el espacio intratextual del personaje…

[10] La novelabingo, op. cit. p. [2]. Vale señalar que las páginas de La novelabingo no están numeradas, posiblemente para subrayar la permutabilidad de los capítulos. He numerado las páginas consecutivamente, asignándole el 1 a la primera página del primer capítulo, sin contar la página de título y su reverso. En lo sucesivo, citaré esta numeración entre corchetes y en el texto mismo de este ensayo, al final de las citas.

[11] Dice el Prólogo del Quijote: “Muchas veces tomé la pluma para escribille [el Prólogo], y muchas la dejé, por no saber lo que escribiría; y estando una en suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría, entró a deshora un amigo mío…” Miguel de Cervantes. “Prólogo”. El ingeniono hidalgo don Quijote de la Mancha. Madrid, Castalia (1991) I. pp. 51-52. En lo sucesivo, se citará en el texto como DQ y la página correspondiente.

[12] Cervantes: “Yo, aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote” (I. DQ p.50). Ramos Otero: “que la Equivocada pidiera que la sacaran de la novela eraunacosa, pero quel pianista de pianola se negara a ser el autor de la novela eraotra” [sic] p. [153].

[13] Y aquí me refiero tanto a la errancia del caballero andante como a la gran proclividad de Cervantes a los llamados “errores” textuales que la crítica ha tratado de “resolver”… Pienso de inmediato en la famosa desaparición textual del burro de Sancho…

[14] Sigmund Freud. Psiscopatología de la vida cotidiana. Obras Complertas, vol. 6. Buenos Aires, Amorrortu Editores (1993), especialmente los capítulos titulados “El trastrabarse” y “El desliz en la lectura y en la escritura”, pp. 57-106 y 107-133, respectivamente.

[15] Vale la pena citar aquí a Freud: “Con la desfiguración de un texto pasa algo parecido a lo que ocurre con un asesinato: la dificultad no reside en perpetrar el hecho, sino en eliminar sus huellas. Habría aquí que dar la palabra “Enstellung” (“desfiguración”, “dislocación”) el doble sentido a que tiene derecho… No sólo debiera significar “alterar en su manifestación”, sino, también, “poner en un lugar diverso”, “desplazar a otra parte”. Así, en muchos casos de desfiguración-dislocación de textos podemos esperar que, empero, habremos escondido en alguna parte lo sofocado y desmentido, si bien modificado y arrancado de contexto. Y no siempre será fácil discernirlo.” Sigmund Freud. “Si Moisés era egipcio…”. Moisés y la religión monoteísta. Obras  Completas. T. XXIII. Buenos Aires: Amorrortu Editores (1993) p. 42.

[16] Así lo plantea Jacques Lacan en un texto que versa, precisamente, sobre los planteamientos de Freud en Moisés y la religión monoteísta, Totem y tabú y El malestar en la cultura en cuanto al asesinato primordial del padre y sus consecuencias: “Para que algo del orden de la ley sea transportado, es necesario que pase por el camino que traza el drama primordial [del] asesinato del padre y sus consecuencias; asesinato, en el origen de la cultura, de esa figura sobre la que nada puede decirse, temible, temida, aunque también dudosa, la del personaje omnipotente seminanimal de la horda primitiva, asesinado por sus hijos. Tras lo cual […] se instaura un consentimiento inaugural que es un tiempo esencial en la institución de esa ley. […] Todo el misterio es este acto. Está destinado a ocultarnos el hecho de que no sólo la muerte del padre no abre la vía hacia el goce, que su presencia supuestamente prohibía, sino que refuerza la interdicción. […] Estando exterminado el obstáculo bajo la forma del asesinato, el goce no deja por ello de estar menos interdicto, y aún más, la interdicción es reforzada. Esta falla interdictiva es pues sostenida, articulada por el mito [del asesinato del padre primordial…] Lo importante es mantenernos en lo que entraña esa falla. Todo lo que la franquea es objeto de una deuda en el Gran Libro de la deuda. Todo ejercicio del goce entraña algo  que se inscribe en el Libro de la deuda de la Ley.. […] Llegamos en este punto a la fórmula según la cual una transgresión es necesaria para acceder al goce y que, para retomar a san Pablo, para esto muy precisamente sirve la Ley. La transgresión en el sentido del goce sólo se logra apoyándose sobre el principio contrario, sobre las formas de la Ley.” Jacques Lacan. “La muerte de Dios”. La ética del psicoanálisis. El Seminario, vol. 7. Buenos Aires: Paidós (1997) pp. 212-213. Colocar a Cervantes en el origen de la novela occidental moderna invita a la tentación de su asesinato, cuyo acto convierte a Cervantes en “la ley del género” narrativo, ley que queda instaurada y constantemente reforzada por las transgresiones gozosas de todos sus herederos (que no pueden escapar de un status epigonal). El goce reside, entonces y precisamente, en el constante asedio y la constante reescritura de la forma originaria (el “manuscrito original”, irremisiblemente perdido, que es también el “manuscrito definitivo” cuyo trazo final se vuelve orouburos desconcertante, mítica serpiente se que muerde su  propia cola…)

[17] Recordemos que, según Werner Heisenberg, el ojo del observador crea el evento. Así como don Quijote “crea” gigantes a partir de molinos de viento, o ejércitos en batalla a partir de un par de rebaños de cabras. La mirada es un ejercicio hermenéutico.

[18] Que en La novelabingo constituye el espacio de la “realidad” perdida, como en el Quijote también ese manuscrito de El curioso impertinente abre un hueco en el mundo novelesco para aludir a la labor de un escritor que ha dejado “perdidos” sus papeles.

[19] Vale recordar que parte del problema textual de El curioso impertinente lo suscitan las hermenéuticas contrarias de Anselmo y Lotario. Dice Lotario a su amigo: “Paréceme, ¡oh, Anselmo!, que tienes tú ahora el ingenio como el que siempre tienen los moros, a los cuales no se les puede dar a entender el error de su secta con las acotaciones de la Santa Escritura, ni con razones que consistan en la especulación del entendimiento, ni que vayan fundadas en artículos de fe, sino que les han de traer ejemplos palpables, fáciles, inteligibles, demostratrivos, indubitables, con demostraciones matemáticas que no se pueden negar… y cuando esto no entiendan de palabra, como en efecto, no lo entienden, háseles de mostrar con las manos, y ponérselo delante de los ojos, y, aun con esto no basta nadie para persuadirles…” I DQ p. 405. Curiosamente, Lotario alude a la forma en que los moros (mahometanos) leen: literalmente. Por eso, Anselmo será engañado mediante un espectáculo literal que observa desde detrás de un tapiz, el tapiz que representa en esta novela el proceso hermenéutico mismo como la traducción entre dos sistemas (dos formas) de leer. Como ocurre con los “Espejuelos de mahoma”, Anselmo verá las cosas al revés. No podemos más que apreciar la fina lectura que Ramos Otero ha hecho de este episodio.

[20] Aquí habría que recordar aquello de que “Life is an American magazine”.

[21] También nos habla Ramos Otero de un “juego de bolas” al aludir a las bolas (de cristal) de Madán Chinga —clara alusión a la Myrta Silva de “Tira y Tápate”, un programa chismográfico de variedades que se transmitía en nuestra televisión en los años sesentas— en cuyas bolas atrapa a los personajes de La novelabingo, pero cuyas bolas aluden al equívoco de su identidad sexual —la de Madán Chinga y la de Myrta Silva. Ver el capítulo “66/Las comadres”, ya citado. Además, Madán Chinga usa sus bolas para interpretar el futuro y para trazar la ruta de viaje de los personajes a través del texto de La novelabingo. Pero, claro, todas sus predicciones —como las de Myrta Silva en su famoso programa— no pasan de ser puro chisme incorroborable…

[22] Algo de esto intuye Sylvie Roubaud en su excelente ensayo, “L’exil et le royaume ou les deux pôles de la vocation chevaleresque”. Les problèmes de l’exclusion en Espagne (XVIe-XVIIe siècles): Ideologie et discours. Paris, Publications de La Sorbonne (1983) pp. 205-215. Según Roubaud, muchos de los héroes caballerescos desconocen su origen (su cuna noble) y se ven forzados a probar su nobleza mediante la ejecución prospectiva de hazañas heróicas. Incluso aquellos que conocen su estirpe salen a la aventura para comprobar dicha estirpe. Por lo que la biografía de estos caballeros está siempre desplazada hacia el fururo: la caballería es un proyecto. No cabe más que observar la genialidad de Cervantes quien, al poner a su don Quijote a imaginar su biografía, la proyecta descartando su origen humilde y advirtiendo que hallará la fama en el futuro, por lo que narra el suceso como algo que ocurrirá. Véase el capítulo 21 de la primera parte del Quijote. I DQ pp. 258-263.