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por Lilliana Ramos Collado

Para Poe, ¡el futuro es hoy!

En la elaboración de sus cuentos, Poe en general recurrió al repertorio gótico que había hecho famoso la Ilustración tardía: cuentos de gran suspenso que se resolvían al dilucidar el misterio, que tan sólo era aparente. Lo sobrenatural, por ejemplo, resultaba ser una coincidencia entre la oscuridad del ambiente, el miedo del narrador y algún suceso explicable mediante las ciencias naturales nacientes, como la química o la física. Para el Siglo de las Luces, lo siniestro y lo sublime eran, en general, los efectos especiales del ambiente o la distorsión del sensorio debido a la disposición de ánimo del espectador o narrador de los eventos.

Echando mano de lo siniestro, Poe destruyó ese cientificismo que terminaba usualmente en un final feliz gracias a una solución científica. El misterio, lo sobrenatural, lo sublime ya no fueron errores de observación o fruto del ambiente, sino algo simple y llanamente  inexplicable. “La caída de la Casa de Usher”, o la “Máscara de la muerte roja” nos dejan temblando. “El hombre de la multitud” es franca e irremisiblemente ominoso: el primer cuento donde la ciudad aparece como un laberinto “kafkiano”. Poe no nos consuela con la ciencia: nos deja a la intemperie en un mundo inexplicable. Cortazar, lector atento de Poe, hereda esa extrañeza de un mundo ajeno e inenarrable donde los personajes deambulan sin comprender ni la maldad de la naturaleza, ni la maldad propia o la de los demás. Esa maldad, elemento que genera el desasosiego en el mundo de Poe (“William Smith”, “El escarabajo de oro”, “Conversaciones con una momia”, “El barril de amontillado”), nos da en la cara como nunca antes en la literatura.

Vale señalar, no obstante, que sí nos ha quedado un Poe dieciochesco, apegado a las ciencias de la probabilidad, de la naturaleza y del ingenio: el Poe de “El misterio de Marie Roget”, “La carta robada” y  “Los crímenes de la Calle Morgue”.  Inventor del relato detectivesco y del primer detective a quien bautizó con el nombre de Auguste Dupin, este Poe alimenta sus historias de investigación con la trama de la dilucidación de un crimen. La explicación termina siendo “inverosímil”, pero no “sobrenatural” o misteriosa. En este último cuento, los crímenes los cometió un orangután salvaje evadido de un zoológico cercano.

Claro, es posible que Poe, al atribuir el crimen a un “monstruo” inesperado, se burlara del canon de verosimilitud de los relatos “góticos” de los optimistas escritores de Las Luces, pero hay que ver la banalidad risible de proponer a un  simio como caricatura malvada de un hombre. A este tipo de cuento científico pertenecen también relatos como “Tres domingos en una semana” y “Héctor Servaadak”, cuya nitidez desembocaría en los famosos y fascinantes “Viajes extraordinarios” de Jules Verne, como La vuelta al mundo en ochenta días y La esfinge de hielo. ¡Quizás Poe inventó también la ciencia ficción tal como hoy la conocemos!

Julio Cortázar, traditore!

La prosa de Poe es abigarrada, sobreadornada, verbosa, circular y hasta engañosa. Su lenguaje es barroco, demasiado denso semánticamente. Muchos lectores encuentran en él un precursor de la prosa elaborada de Henry James, quien aprovechó a Poe para muchos de sus relatos siniestros como “The Figure in the Carpet” o “The Turn of the Screw”. La prosa de Julio Cortazar es muy diferente de la de Poe, y su traducción de Poe está hecha en “clave de Cortázar”, no en “clave de Poe”. Cortázar, en sus cuentos ciertamente influenciados por Poe, no recurre al suspenso causado por los vericuetos inesperados de las largas oraciones del autor americano, sino que produce vuelcos en la trama que no están predicados en la poética de su escritura. Por ejemplo, en “Azul” o en “La noche boca arriba”, Cortázar no se distingue por el barroquismo engañoso de su prosa, sino por el giro inesperado de una narración en la cual un hombre, tratando de ponerse un  suéter, queda atrapado dentro de él y cae desde una alta ventana hacia su muerte.

En el otro cuento, no es la complejidad verbal lo que ambienta el drama del desenlace, sino la confusión de tiempos y espacios entre el motociclista accidentado y la víctima del sacrificio azteca. Si Cortázar aprendió algo de Poe fue a retar los límites de la verosimilitud desde el recurso más sencillo: la trama irónica narrada con un lenguaje sencillo y directo. Esto es aún más evidente en “Casa tomada”, que bien puede leerse como su respuesta a “La caída de la Casa de Usher” de Poe. De hecho, lo que más se echa de menos en la traducción seca y lapidaria que Cortázar hace de Poe es ese abigarramiento gótico que tanto aportó a la caracterización del narrador y, por lo tanto, al misterio de los extraordinarios Tales of Grotesque and Arabesque. En Cortázar no hay “grotesco” ni “arabesco”, sino más bien la claridad de un relato donde la ironía estructural es lo más importante.

Oh, well…

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