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por Lilliana Ramos-Collado

Ann Hamilton, “Sin título” (Aleph), 1993. Vídeo coloreado.

Ann Hamilton, representante de los Estados Unidos a la Bienal de Venecia en 1999, es una artista visual aclamada internacionalmente por el impacto sensorial de sus instalaciones. Al recurrir al tiempo como proceso y material de trabajo, sus modos de hacer le permiten invocar espacios, voces colectivas perdidas, comunidades pasadas y trabajo actual. Conocida por una densa acumulación de materiales, sus trabajos, que responden siempre al lugar donde se ubican, crean experiencias de inmersión y responden de forma poética a la presencia arquitectónica y a la historia social de los emplazamientos de sus obras. La génesis de sus instalaciones se proyecta desde la mano y la boca. Su interés por la enunciación de sonidos o la formación de las palabras mediante el uso de la mano colocan el lenguaje y el texto en el centro táctil y metafórico de sus instalaciones. Entrar en la zona liminal de sus instalaciones es sentirse convocado a la vez por capacidades de comprensión sensoriales y lingüísticas que construyen nuestras facultades de la memoria, la razón y la imaginación. Altamente participativas, sus instalaciones invitan a recorrer con la mano, a emitir sonidos y asumir una relación visceral con las obras. Sus instalaciones, comisionadas año tras año por individuos e instituciones de arte a través de todo el mundo, son producto del trabajo colaborativo con arquitectos, compositores, coreógrafos y artesanos de toda índole.

—Tomado de Ann Hamilton Studio, http://www.annhamiltonstudio.com/

Ann Hamilton nos entrega espacios íntimos y desfamiliarizantes, la presencia protagónica de la mano como herramienta, la labor de las materias como relato, y el salto narrativo de lo material a lo metafórico o alegórico. El trazo, la marca del útil, la labor, las materias que la reciben, sientan la trama en las estancias interiores que forjan el mundo íntimo que ella privilegia con ahínco paradigmático. Nos desasosiega su simplicidad, su casi insoportable talento para el esquematismo y la contundencia.

Conversé con ella en Columbus durante una residencia de varios días que compartimos en el Wexner Center for the Arts de la Universidad del Estado de Ohio. Grabábamos los vídeos y las bandas de audio para su intervención en el Faro de Cabo Rojo, comisionada por Arte Público para Puerto Rico (DTOP), a base de un poemario que ella me comisionó y que titulé “Faro”. Hamilton conversó sobre la obra para el Faro, sobre sus intereses más recientes, y sobre sus preocupaciones mayores acerca del proceso del arte y sus materias aledañas.

LRC: ¿Cuál es tu trasfondo?

AH: Mi interés original —y de siempre— son los textiles. Crecí tejiendo, bordando, cosiendo, entregada a tareas “femeninas”. Esa experiencia tiene mucho que ver con cómo organizo un espacio, con situaciones arquitectónicas que son dadas, del mismo modo que la tela nos es dada. No es sólo el manejo del tejido, sino el espacio entre las hebras lo que me interesó y me interesa.

Esto me ha permitido dar con el fundamento metafórico que proviene de una relación material. Las relaciones entre interior y exterior que propicia la tela, lo que se oculta y lo que se revela. El salto a la metáfora.

LRC: Tu trabajo es desasosegantemente lírico. ¿Cuáles son las principales metáforas de este cambio entre lo material y lo simbólico?

AH: Veo una especie de amplificación en la labor, en términos funcionales. Deseo trabajar en cosas útiles, en procesos sociales. Tenemos la añoranza de ser muy singulares y separados de los demás, y gravitamos siempre hacia el grupo. Dotar a estos artefactos de “lo poético” obedece al reto de hacer en un mundo del deshacer. Tejer es tan absolutamente material. Se piensa con las manos, con el cuerpo entero. El proceso es una trama de miles de pequeñas decisiones: el hacer es un pensar sobre lo inmediato en tanto materia, en tanto inminencia. Esto y ahora.

LRC: Veo en tu obra un rejuego de lo simple y lo complejo.

Hacer es un acto de agencia, de transformación de la materia. El hecho físico de la obra puede ser muy complejo, como en Corpus: cuarenta mecanismos dejaban caer hojas individuales de papel desde el techo. La trayectoria de cada hoja era única, aunque el gesto de dejarla caer era repetitivo. El hecho de caer, de descender, y de interactuar con los demás objetos de la estancia, de crear una complejidad aún mayor, de situarse con respecto a esa caída, cómo todo eso conmueve el cuerpo… Cada cristal de las ventanas estaba cubierto por un pedazo de seda y según el ángulo en que la luz le daba, cambiaba su matiz desde muy rojo hasta muy transparente. Lo importante es cómo tú mueves el cuerpo en relación con el entorno: cómo afecta tu punto de vista. Las bocinas subiendo y bajando con su sonido, subrayaban la idea de la caída. Nada es singular y todo es contingente. La obra es una experiencia que implica mente y cuerpo, movimiento y estasis, los sentidos, la memoria, el discernimiento. Es literal, simple, material. Pero lo que provoca no es literal.

Ann Hamilton, “Corpus”, 2004. Una visitante atraviesa el campo de papeles en el suelo.

LRC: ¿Cómo ves la relación de tu obra con el hecho arquitectónico?

AH: La obra es un entorno material que piensa su forma en los límites de lo arquitectónico. Trabaja como receptáculo de otro tipo de gesto. Al principio de mi carrera, siempre había alguien haciendo algo en vivo. Ahora, dejo el lugar —en una obra como Corpus— a la figura de la persona que viene, al público. Todo está en los bordes. Trabajo en las condiciones del lugar, las altero de forma particular. No para hacer otro lugar, sino para que se manifieste el lugar que es.

LRC: Tus obras retan al que entra con su exigencia de que le demos sentido. Uno se siente interpelado a realizar el trabajo de interpretar… Es la tentación de la alegoría… Pensar que lo que vemos no tiene sentido alguno es insoportable.

Trato de presentar el desvalimiento ante aquello a lo que debemos otorgar sentido. Nos toca a nosotros constituir el código. La ambigüedad es insoportable. Por eso la escenifico en mi obra.

LRC: En este contexto de la construcción de significado, ¿cómo te planteas el acto de poner nombre a tus obras?

AH: Lo primario —y no necesariamente lo primero— como tarea de creación es el acto de nombrar. Los nombres no buscan alimentar la narrativa que pueda inferirse de la obra. Busco palabras que tienen que ver con partes de la pieza, con múltiples sentidos y referencias, literales y abstractas… Como Corpus. Es el cuerpo, es la ausencia del cuerpo. Es un body of work. Prefiero palabras singulares porque equivalen a la obra. En una sola palabra tengo el panorama completo, la herencia completa de lo que el idioma le da a la obra. Es como su sedimento, su giro, la heredad de todas las vocalizaciones de la palabra, el acervo hundido en cada una.

Un buen ejemplo de la labor que implica el acto de titulación es la pieza que participó en la Bienal de Venecia en 1999: Myein. Se refiere a la etapa de un antiguo culto mistérico griego en la cual el sujeto es separado de la comunidad y encerrado; luego le está prohibido hablar de su experiencia de encierro. El verbo significa cerrar los ojos y la boca. Mientras trabajaba en esta pieza, me sentí separada de la comunidad. La obra estaba en el Pabellón de los Estados Unidos en Venecia: un edificio neocloásico, jeffersoniano, emblemático del estado, y habiendo sido yo escogida para representar a los Estados Unidos y ocupar el edificio que hereda toda esa historia oficial del estado, me pareció indispensable enfocarme en esa relación entre edificio e historia.

Ann Hamilton, “Myein”, Pabellón de los Estados Unidos en la Bienal de Venecia, 1999. Secuencia de caída en el suelo de polvos rojos que dan la impresión de material tóxico. En las parades, hechos en Braille, los textos de Reznikoff sobre los inmigrantes rusos a los estados Unidos en la década de 1930.

Estábamos en 1999, con una guerra al otro lado del agua al norte de Grecia, con una cultura que desconoce las demás culturas, con una democracia que hereda la esclavitud y la pobreza, y decidí hablar de esas leyes acalladas, engastadas en lugares como la arquitectura oficial del estado. Cada habitación se quedó vacía. La pregunta era ¿podemos hacer presente aquello de lo que no se habla? Como si la ausencia fuera la pregunta que no puede plantearse. Pienso en la experiencia del Holocausto en Alemania. Somos una cultura muy, muy racista, y esa herencia no es atendida de modos directos. Los textos que utilicé, de Charles Reznikoff —un escritor ruso de la década de 1930—, hablan del racismo y de la violencia de la propiedad privada. No son narraciones de eventos, sino listas de actos. Son descripciones engañosamente sencillas de actos escalofriantes. La voz manifiesta una pasión por la descripción testimonial de las tensiones y enemistades acalladas en la comunidad. Estos textos se tradujeron al Braille, el lenguaje para ciegos, y se pegaron en todas las paredes.

El edificio, planeado para ensuciar y contaminar su entorno, estaba vacío, pero rebosante de preguntas. Mi obra fracasó, con todo y la cantidad de gente que lo visitó, porque fue la pieza equivocada para el evento, pero la pieza correcta para el momento histórico. Las obra fue ignorada, silenciada. Borrada. De ahí la buena intuición de su título: Myein.

LRC: Tus trabajos, con toda su sencillez, se manifiestan tan densos, tan desconcertantes, tan… irreales, por ejemplo, el proyecto para el Faro de Cabo Rojo: lo que implica el acto de leer en el borde, en la orilla entre mar y tierra, día y noche, cultura propia y ajena, el movimiento y la quietud…

AH: Para el Faro, he encontrado una palabra que indica el trazo de una frontera: Línea, así, en español. Tiene que ver con la luz y con el lenguaje. El faro es un lugar lleno de lenguaje: las paredes están forradas de textos clásicos anotados por varios lectores. En algunas de las habitaciones, unos mecanismos rotatorios arrojan sobre las paredes proyecciones de renglones de textos del poemario Faro, y a través de bocinas también giratorias, se transmiten varios textos, algunos reflexivos, algunos narrativos, leídos por varias voces. Algunas voces declaman poemas de Faro, otras leen fragmentos de La odisea, de Homero, un libro de viajes perfecto, otras leen bitácoras de los viajeros ingleses por el Caribe en los siglos XVII y XVIII…

Un programa de computadoras aleatorio atomiza los textos y los mezcla de maneras siempre inéditas. Se rompe el hilo narrativo, el orden de la reflexión. Hay que captar la palabra mientras va emergiendo, mezclándose con las demás, modificando el derrotero del sentido. El Faro es una sala de lectura. Se convoca al público a “leer”, a otorgar orden. Esa es la obra. Le doy al público la ocasión para construirla por su cuenta.

LRC: ¿Y tu próxima obra?

AH: Estoy en el proceso de construir una alta torre que estará vacía. Esbelta y alta, estará llena de sonido, será una torre de sonido, un interior que saturará de sonido el entorno, lejos de todo enclave humano, sola, en el campo. Se titula The Tower. Buscaré quién componga su banda sonora [en la inauguración en mayo de 2007, estrenó la obra de La Torre, con una pieza sonora por Meredith Monk]. Una instalación permanente: un edificio…

Ann Hamilton

(Publicado originalmente en la Revista ArtPremium en el 2006)

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