«sin título»: retrato de félix gonzález-torres en puerto rico

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arte contemporáneo, Bienal de Venecia, Félix González Torres, identidad, Lilliana Ramos Collado, Puerto Rico

por Lilliana Ramos-Collado

Félix González Torres en su casa (1995).

La carrera artística de Félix González Torres (1957-1996) fue meteórica. En apenas 20 años saltó de sus estudios en la Universidad de Puerto Rico al Pratt Institute en Nueva York, y de la Light Gallery al Museo Guggenheim de Nueva York. En 2007, más de diez años después de que falleciera de SIDA, la curadora de su última y magna exhibición en el Guggenheim, Nancy Spector, persuadió al presidente de los Estados Unidos de que el cubano-puertorriqueño víctima del SIDA debía representar a los Estados Unidos en la 52da edición de la Bienal de Venecia. Y lo logró. González Torres fue, luego de Robert Smithson, el segundo artista que representó póstumamente al país en dicha Bienal.

Obras suyas se encuentran en las principales colecciones públicas y privadas del mundo. Vale notar que a pesar de haber comenzado su carrera en Puerto Rico y de haber tenido interesantes intervenciones novedosas en el medio local, pasó casi desapercibido entre los cenáculos del arte aquí. Puerto Rico, literalmente, se perdió a Félix, y todavía casi nadie lo reclama o lo atiende. La única institución museal puertorriqueña que posee obras suya en nuestra isla es el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico. Nunca ha tenido exposiciones locales, aparte de las que tuvo como estudiante de bachillerato. No es sorpresa de que este artista renegara de su relación con la isla a pesar de tener su familia aquí, y que las obras que realizó en la isla no se encuentren en su catálogo razonado. Tampoco es sorpresa cómo nuestro mundo del arte puede haber pasado por alto, y aún pasa por alto, esta figura espléndida que dejó este mundo, luego de éxitos avasallantes, a los 39 años de edad.

Me interesa, por ahora, señalar cómo las piezas tempranas creadas por Félix en Puerto Rico contenían ya la semilla de lo que vendría. Cada obra que realizó Félix tuvo la ocasión de madurar en obras que resultarían revolucionarias por su contundente sencillez y la inteligencia de su conceptualización.

Testigo de la belleza: Carlos Betancourt

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arte contemporáneo puertorriqueño, belleza, Carlos Betancourt, Cheryl Hartup, corporalidades, memoria, Puerto Rico

Carlos Betancourt, «Apito y Cenizas con Carta a Alberto» (2001).

por Lilliana Ramos Collado

“We cry because [pictures] are beautiful… Some can be so beautiful that they ambush unsuspecting viewers, provoking floods of emotion. At one point, I even thought of calling this book Pictures Too Beautiful to See.”
—James Elkins, Pictures and Tears.

“Porque lo bello no es más que el primer punto de lo terrible… Todo angel es horrendo.”
—Rainer Maria Rilke, Primera Elegía de Duino

“Why is pleasure a scandal?” —Wendy Steiner, The Scandal of Pleasure

 

Lo digo de entrada: lloré como una tonta cuando vi, en sus detalles, la pieza “Apito y cenizas con carta a Alberto” (2001). Ya sabía que, aquí, el artista llevaba los dedos de su mano izquierda embarrados de las cenizas del cuerpo cremado de su abuela (y digo “embarrados” porque se trata del polvo bíblico al que regresaremos, del cuerpo originario hecho de barro), dedos que señalan y tocan el corazón, el corazón de un cuerpo que, al decir de Nicholas Mirzoeff, ha dejado de ser sí mismo al devenir arte, signo: se trata de un cuerpo que no puede sustraerse de la infinitud de sentidos metafóricos que el artista no puede controlar, sino apenas limitar mediante la negociación constante de los contextos, enmarcándolo, estilizándolo. En “Apito…” hay dos obras de arte: la ornamentación simbólica y material del cuerpo del artista, y la obra que incluye, en su centro, ese cuerpo, y lo representa. Como si el cuerpo fuera nuestro “handicap”, aquello que no podemos evitar ni aceptar enteramente, aquello sin lo cual no podemos, según Martin Heidegger, “estar ahí”.

En “Apito…”, Betancourt nos advierte lo que vale (probablemente) siempre para el autorretrato: no estamos ante una semejanza superficial del aspecto del cuerpo, sino ante la marca del estilo del artista, de aquello que delata la suma de las herramientas de su oficio, las tradiciones que abraza o de las cuales se distancia, y la forma en que compone o ejecuta su obra. Casi puede decirse que un artista jamás puede escapar de hacer su autorretrato —una y otra vez y machaconamente y sin descanso. De ahí que, en general, podamos reconocer a un artista por su estilo. Como hace siglos dijo el Conde de Buffon, “El estilo es el hombre”. Betancourt vive esta premisa y, de ahí, la constante presencia de su cuerpo en su obra: sea su cuerpo mismo, sean sus objetos amados, sean sus sagradas cenizas familiares, sean sus deseos, las tradiciones que conforman su subjetividad humana y artística, sean las realidades que abraza o contra las cuales lucha. Carlos Betancourt ha optado por estar, siempre y contundentemente, de cuerpo entero en su obra. Es un riesgo estar tan abierto a nuestra mirada, pero es el don que el artista nos brinda cuando nos interpela y nos invita a develarnos frente a él. Entonces, ante “Apito…”, una no puede más que llorar, como se llora ante la belleza insoportable de una imagen o de una idea hecha imagen.

¿Arte queer? Ahora lo ves… ¡y ahora también lo ves!

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Félix González Torres, Francisco Oller, Javier Román, LGBTT, Lilliana Ramos Collado, Puerto Rico, queer, Yoryie Irizarry

por Lilliana Ramos-Collado

“Larry Lafountain: The editor on Wikipedia wants to merge the category «LGBT people of Puerto Rican descent» with «LGBT Hispanic and Latino American people» (in other words, eliminate the specific Puerto Ricans in the US category). Feel free to comment on Wikipedia (click on the «this category’s entry» hyperlink to see the debate). Make sure to log in to do so. 5:18 pm

Bruno Soreno: fucking fascinating, larry. Un abrazo primero. Pero preguntas: tendríamos que poner en wikipedia «LGBT people from caguas? o de capetillo, they.re there, mind you. Qué distinción tienen los/las LGBT boricuas que los haga idiosincráticos en una comunidad imaginaria como esa? Te habla y te abraza un estrait, que es como decir un blanquito en este mismo debate en terminos raciales, que no de preferencias sexuales. Pero mis preguntas son genuinas? [sic] 6:18 pm”

—Féisbuc, 17/6/2010, Conversación entre Larry Lafountain y Bruno Soreno

Ahí está la pregunta “legítima”. ¿Habrá una “geografía humana” queer? Es decir, ¿habrá una relación entre lugar y fisionomía, entre carácter y terruño? Son fáciles las caracterizaciones que nos legó Alexander von Humboldt en sus ilustraciones dieciochescas sobre sus viajes por una América Latina aún “salvaje”. Humboldt quiso ser ilustrativo, literal, y acabó ofuscando y malversando la imago de la americanidad. El reto de Humboldt: representar la relación entre territorio y habitante. Su resultado: una humanidad terrosa, indistinta de piedras y bosques, fieras y cataratas.

El “destino geográfico” que Humboldt veía como naturaleza  no era otra cosa que el producto de lo que Mary Louise Pratt llamó su “mirada imperial”.  Todavía estamos combatiendo ese mito que nos ata al imaginario terruño “primitivo” (conquistable, civilizable) de nuestra América. Por eso es importante preguntar, ¿qué más da Caguas que el Bronx? ¿Es posible o deseable trazar una geografía queer? ¿Podemos esperar de un artista queer que su arte declare su procedencia, su íntima “identidad”? Solicitar una coreografía de la sinceridad fisionómica nos lleva a preguntarnos, entonces, ¿cuáles son los emblemas y emoticons de la queeridad que permitan la transmisión de una propuesta política en denuncia de la injusticia contra la comunidad queer, o que le permita a esa comunidad ostentar celebrativamente su diferencia diferencialísima?

La teoría queer fue, en su  preclaro origen, una reacción importante contra los riesgos de atribuir representabilidad directa y mimética a una sexualidad otra. Fundamentándose en el concepto de identidad performativa —ciertamente una paradoja estimulante en la riqueza de sus consecuencias— , denunció el carácter literal de los feminismos esencialistas, notando, además, iguales literalismos en los issues de raza, clase y nacionalidad. Las llamadas subalternidades —todas hundidas en el closet gigantesco creado por una sociedad prejuiciada y timorata— reclamaban lo mismo: el derecho a transitar a la intemperie en su plena diferencia. En el desarrollo de la teoría queer, lo que vimos fue la asunción sistemática de esos issues —raza, género, clase social, nacionalidad— que también parecían ser esenciales a la discusión de lo queer. De momento toda subalternidad se volvió potencialmente queer. Al emborronarse la queeridad como clasificación estrecha, confundida en el bosque de símbolos de múltiples marginalidades, surgió la pregunta por la imagen. ¿Cómo representar el reclamo queer de justicia social evadiendo el minimalismo que signa toda caricatura?

Encantada

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Encantada Trujillo Alto, fachada de edificio, fisionomía, Lilliana Ramos Collado, mentira, Plaza las Américas, Puerto Rico, trampantojo

Me provoca examinar a la luz de estos comentarios algunas estructuras conocidas: la fachada del Plaza las Américas (PLA); las fachadas de comercios en el Viejo San Juan (VSJ) y la verja que rodea el complejo de viviendas conocido como Encantada. Estoy siendo arbitraria: me he vuelto ciega, por exceso de familiaridad, a PLA. Nunca he entrado en Encantada. Fui residente de un edificio restaurado en el VSJ y nunca compro allí. Por lo tanto, soy una extraña en tierra de otros. Y me pregunto, ¿qué ocurre cuando el objeto expuesto al deseo de posesión es una tabula rasa, un no-rostro, y de ello deriva su valor?

por Lilliana Ramos Collado

“No es usted del castillo, no es usted de la aldea, no es usted nada. Pero, por desgracia, es usted, sin embargo, algo: un forastero, uno que resulta supernumerario y está siempre ahí, molestando; uno por cuya causa se tienen constantemente líos, por cuya causa hay que despedir a las criadas; uno cuyas intenciones se desconocen…” 
—Franz Kafka, El castillo

«La mentira está en las cosas.»
— Ítalo Calvino, Las ciudades invisibles

0.  Embocadura: la retórica del rostro

Nada más desconcertante que el rostro, espacio de encuentro y desencuentro con el Otro, instrumento privilegiado de comunicación. El estudio del rostro —la fisionomía— es cosa antigua, y las teorías parten de una misma esperanza: que el cuerpo nos revele el alma. El rostro es también un espacio de alta tensión: conjuga el deseo de expresar y el de ocultar. Es campo de batalla entre descubrir y encubrir. Es lucha de los otros por develar —y la lucha de nosotros por proteger— nuestra intimidad.

Ocurre, pues, que una misma ciencia —la fisionomía— puede permitirnos descubrir y encubrir. Los actores —esos seres dedicados a la prestidigitación de los mensajes del rostro— fundan su talento en el control de las expresiones que enuncian eso que podríamos llamar la “retórica gestual”. La posibilidad de un instrumentario retórico de la gestualidad insinúa lo que ya los sabios antiguos sabían: esa excelsa arma de persuasión que nos ayuda a que la verdad, al decirla, parezca verdad, implica necesariamente que puede usarse con igual impunidad para mentir… y para que esa mentira parezca verdad. En suma: el rostro engaña. Existe, pues, una brecha insalvable entre el rostro y el alma.

Islas: Una reflexión sobre el Puerto Rico de María Zambrano

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aurora, Culebra, exilio, isla, Juan Ramón Jiménez, María Zambrano, Puerto Rico, Vieques

Una isla es para la imaginación siempre una promesa.
—María Zambrano,
Isla de Puerto Rico

Vista aérea de la isla de Puerto Rico y de sus islas-municipios Vieques y Culebra

por Lilliana Ramos Collado

Entre 1939 y 1943, en su proceso de exilio, María Zambrano había ya visitado París, punto de su salida de Europa, con paradas posteriores en México y La Habana. En 1943, vivía en Puerto Rico esperanzada en mantener una cátedra en nuestra Universidad, sita en Río Piedras. Y vivía además la idea de una Isla de Puerto Rico —título de un breve opúsculo que escribió aquí, en nuestra isla— como quien habita una de las metáforas fundantes del concepto occidental de felicidad: la isla afortunada.

Desde la calle, observo la ciudad

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ciudad, deterioro urbano, in-between, no-lugar, Puerto Rico, Santurce

En Santurce tenemos un ejemplo inquietante y singular del ‘in-between’.

Por Lilliana Ramos Collado

Unos le llaman “no lugar”, otros le llaman “periferia”, aún otros le llaman simplemente “instersticio”, pero todos se refieren al carácter otromundano de algunos sectores de la urbe tardomoderna. El “in-between”, lo “intersticial», va al alma de lo excéntrico, lo fuera de ruta, o, para Freud, lo ominoso pues sus rasgos son aquellos de una Otredad forzada e ideada desde una mismidad hegemónica, cuya propia identidad ha sido vaciada y se encuentra, como quien dice, semánticamente disponible. En el “in-between” puede ocurrir cualquier cosa, y ese “happenstance” provoca desazón, intranquilidad, porque esa apertura al azar de lo no cartografiado invita al disloque de las tramas y al desamparo de perder la ruta en la jungla de la ciudad.