Oscar Mestey Villamil: Retrato de Arlequín como artista

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En vez de monstruos, Mestey, en su coincidentia oppositorum, produce figuras gráciles que apuntan hacia nuevos cuerpos para nuevas coyunturas vitales: el tótem no inspira ni implica la iconoclasia. Por eso, digo yo, el tótem no es un monstruo, sino un retrato del colectivo en su amogollada heterogeneidad.

Pablo Picasso y Oscar Mestey, bajo la oscura estrella del Arlequín… Anónimo, «Arlequín francés» (siglo XIX).

Lilliana Ramos Collado

Pero, ¿cuál es la atracción que ejerce sobre los artistas la imaginería de la farándula desde hace casi un siglo?
—Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltinbanque

Una introducción picassiana

Pues, sí, lo digo al revés, pues quiero pensar este asunto desde el otro lado: desde la voluntad del Otro de travestirse del Mismo, y así tantear ese terreno inhóspito de la no-otredad. La tradición me obliga: la pesante presencia de los arlequines en el arte de los siglos XIX y XX es sintomática en términos simbólicos, y es casi imposible abstraerse de lo que ella encierra. Sobre todo, es imposible amordazar la exquisita bibliografía que encabeza Jean Starobinski con su espléndido Portrait de l’artiste en saltimbanque (Genève, Skira, 1970), cuya segunda edición aumentada y corregida se publicó en 2004 para servir de catálogo a una espectacular exhibición titulada La Grande Parade: Portrait de l’artiste en clown (Paris, Grand Palais, 2004).

Honoré Daumier, «Pierrot con guitarra» (1869).

El breve y jugoso libro de Starobinski nos narra la historia del motivo de la feria y de sus personajes: los payasos, los arlequines y los saltimbanquis. Pero sobre todo explora el hecho de que estos personajes capturaron la imaginación romántica al concebirse como un “reencuentro con la genialidad”. La vida del funámbulo —la vida arriesgada de la cuerda floja— tenía todo que ver con ese ya no tan heroico intelectual que había perdido su prominencia en la vida pública, y que estaba encajonado en el “idiota” shakesperiano que narra su relato con sonido y furia… signifying nothing.

Si existió una queja repetida a lo largo del siglo XIX —que terminó empollando posturas como “el arte por el arte”— fue que cada vez había menos espacio para el intelectual. La luna menguaba sobre la fama del genio, se escamoteaba lo memorable tras la hiper-presencia de lo fácil a costa de lo importante. El síntoma principal de los mercados de la cultura en el siglo XIX, con su apego a una creciente banalidad, sería aquello que apelara a los públicos igualmente crecientes… y diversos. A eso, y no a otra cosa, dedicó Carlos Marx su meditación sobre la mercancía. La productividad selecta del intelectual, como nos recordó Thomas Carlyle en su importante ensayo On Heroes, Hero Worship and the Heroic in History, (1841) ya no era suficiente para ganarle un lugar en el mundo, y por “mundo”, Carlyle se refería a los encumbrados espacios sociales donde se decidía el “world’s business” y se manejaban los “human affairs”.

Chiquitear el monumento: Dos instancias de arte comprometido

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“Ícaro, cegado por la elación de la subida, fracasó y cayó; cayó para fracasar. El suyo fue un viaje hacia arriba que se vino abajo… Independientemente de lo que creamos o imaginemos, en un nivel muy profundo, no haber caído hubiera significado fracasar.” —Tacita Dean “Y cayó al mar”, en Desaparición en el mar (1996-99).

Mizery en proceso de maquillarse para su espectáculo. Vista fija de «Mizery», vídeo de Carmen Oquendo Villar et al.

por Lilliana Ramos Collado

En un enjundioso ensayo sobre las múltiples paradojas del arte comprometido, Jacques Rancière se tropieza con uno de los rasgos más desconcertantes del arte: el fracaso. Aunque Rancière nunca enuncia esta palabreja, redondea su argumento sobre los retos actuales del arte comprometido diciendo, y traduzco de la versión inglesa de su ensayo: “una de las aportaciones más interesantes a la puesta en situación del nuevo paisaje de lo sensible la han hecho formas de arte que aceptan su insuficiencia […] o prácticas artísticas que infiltran el mundo del mercado y de las relaciones sociales pero se quedan lo más contentas de ser imágenes en cibachrome, en pantallas o en monitores.”[1]

Gestos pequeños e íntimos sin aspiraciones globales parecen ser, según Rancière, formas de arte mucho más reveladoras y que eventualmente pudieran tener un impacto en la esfera de lo político en tanto “interrogan el poder de la representación”.[2] Son “arte crítico” porque intentan producir una nueva percepción del mundo y crear un compromiso con su transformación, manteniendo, a pesar de su gesto concienciador, la voluntad de mantenerse dentro del espacio privado, blandir el gesto íntimo y expresar cómo el fracaso de la obra de arte crítica le permite ganar impacto político más allá del tiempo y el espacio inmediatos.

Esta intuición de que el gesto mínimo en el arte es arma de concienciación social es esencial. Si bien puede afirmarse que mucho del proyecto del arte comprometido se basa en la pretensión de causar en el espectador un radical cambio de conducta, lo cierto, sin embargo, es que con frecuencia se trata de persuadir a los que ya están convertidos, y en caso de que no lo estén, no hay manera de calcular o prever el impacto deseado. De hecho, Rancière advierte que el arte crítico, destinado a concienciar al público en una conducta social esclarecida, debe siempre enfrentarse a un mundo en disenso que ni siquiera tiene la coherencia para detectar cuáles son los issues a criticar o las conductas a esclarecer. La denuncia directa con frecuencia se vuelve clichosa y, por lo tanto, inútil.

“Coge pa’Plaza y siéntate en La Terraza”: Dos e-mails a Nelson Rivera

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por Lilliana Ramos Collado

La escalera eléctrica de Plaza Las Américas, que nos transporta a La Terraza de Plaza…

[En la madrugada del 21 de julio de 2009, Nelson Rivera, uno de nuestros más destacados dramaturgos, me invitó a un performance titulado Coge pa’Plaza y siéntate en la Terraza (A Frieda Medín), que ejecutaría en La Terraza de Plaza Las Américas ese mismo día, de 9:00 a.m. a 9:00 p.m. Su invitación echó a volar mi imaginación y, de inmediato, me puse a escribir, durante esas horitas antes del performance, este texto que registra el rumbo de mi pensamiento sobre la idea de la “plaza”… He reescrito algunos pocos pasajes y añadido notas y referencias para formalizar este escrito*, pero he preferido no sacrificar el tono coloquial de los e-mails originales.]

E-mail #1 a Nelson Rivera, 21 de julio de 2009, 10:43 a.m.

Nelson:

Gracias por la curiosa invitación a verte performear en La Terraza de Plaza Las Américas. Esta vez no te voy a fallar.

Primero estacioné mi carro en el estacionamiento bajo techo…

Me has puesto a pensar en las plazas, uno de mis temas favoritos, y te incluyo unas meditaciones al respecto. Perdona si sueno un poco altisonante, pero es que he tratado de ser breve, y la brevedad siempre castra el tono lírico. Pienso en la plaza, en cómo este artefacto urbano es producto de transacciones políticas que dan cuerpo y consecuencia a la relación entre el estado y la ciudadanía, y cuyo lenguaje formal convoca la imagen que la ciudad tiene de sí misma y la que usa para carearse con el mundo más allá de sus fronteras. La plaza, como espacio público, va al alma —y puede constituir el alma— de la ciudad, y las conductas que en ella se propician o se prohíben son fiel índice de su forma política. Si bien M. Christine Boyer insiste en que las narrativas que definen los espacios urbanos como enclaves de autenticidad pueden ser ficticias cuando estos espacios han sido manipulados con fines políticos[1], hay que preguntarse si un repaso de la forma, del uso y de la pertinencia cultural que han tenido estos espacios puede darnos un indicio de por qué parecen haberse vuelto obsoletos en nuestro presente inmediato[2], sobre todo en Puerto Rico. Pensar espacios como la plaza nos obliga a preguntar qué es la ciudad: la que está hecha de casas y monumentos, o la ciudad de la gente, en especial en un presente en que muchos de los usos del espacio público están siendo limitados por las autoridades urbanas[3]. De modo que trataré de comenzar por el principio…

Nuevos paradigmas estéticos y arte contemporáneo

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La obra de arte contemporánea ocurre en diversas manifestaciones de un arte que ostenta una vibrante fibra contestataria, un compromiso complejo y metamórfico con dilucidar sus lenguajes expresivos, y una activa intención de expandir el repertorio temático, formal y material del objeto, la experiencia o el evento que podemos llamar ‘arte’.

por Lilliana Ramos Collado

El arte contemporáneo es «desobediente», reta la capacidad de comunicación de la obra, resiste los modos miméticos y abraza los modos participativos, es «radicante» y desterritorializado, está surcado por las tensiones y alocronías de la globalización, apuesta al futuro, y critica conceptos como «obra», «artista» y «experiencia estética». En la foto, «Sin título», de Félix González Torres.

Lo contemporáneo es un concepto espinoso y conflictivo que reparte su significado entre lo temporal y lo pertinente, entre lo último y lo avanzado. Distintos críticos y teóricos en diversas plazas importantes del arte mundial han propuesto diversas definiciones del concepto, y esto demuestra precisamente la riqueza que la ambigüedad del término encierra, y las consecuencias a veces contradictorias y hasta reduccionistas que suscita seleccionar preferentemente uno u otro argumento o propuesta. En general, los argumentos y las propuestas caen en dos “bandos”: coetaneidad, por un lado, y pertinencia de la novedad, por otro.

Si lo contemporáneo es lo que nos resulta coetáneo, la precisión temporal basta: contemporáneo es todo lo que ocurre simultáneamente en nuestro presente más próximo. Si se trata de un término relacionado con el desarrollo de nuevas formas de arte, nos encontramos con un concepto que alude a la pertinencia de la obra en cuanto a su novedad, o en cuanto al carácter avanzado de su propuesta. Tanto la pertinencia como el carácter avanzado de las obras, que son determinados comparativamente vis à vis el arte anterior, no se explican por la mera coetaneidad, que preferentemente se fija en el momento de emergencia. Y la pertinencia no se comprende sin una noción de lo que ocurre en el momento en otros ámbitos en y más allá del arte. Los reclamos de ambos bandos no cesan: ni lo pertinente y avanzado, ni lo temporalmente último resultan satisfactorios por sí solos.