Oscar Mestey Villamil: Retrato de Arlequín como artista

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En vez de monstruos, Mestey, en su coincidentia oppositorum, produce figuras gráciles que apuntan hacia nuevos cuerpos para nuevas coyunturas vitales: el tótem no inspira ni implica la iconoclasia. Por eso, digo yo, el tótem no es un monstruo, sino un retrato del colectivo en su amogollada heterogeneidad.

Pablo Picasso y Oscar Mestey, bajo la oscura estrella del Arlequín… Anónimo, «Arlequín francés» (siglo XIX).

Lilliana Ramos Collado

Pero, ¿cuál es la atracción que ejerce sobre los artistas la imaginería de la farándula desde hace casi un siglo?
—Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltinbanque

Una introducción picassiana

Pues, sí, lo digo al revés, pues quiero pensar este asunto desde el otro lado: desde la voluntad del Otro de travestirse del Mismo, y así tantear ese terreno inhóspito de la no-otredad. La tradición me obliga: la pesante presencia de los arlequines en el arte de los siglos XIX y XX es sintomática en términos simbólicos, y es casi imposible abstraerse de lo que ella encierra. Sobre todo, es imposible amordazar la exquisita bibliografía que encabeza Jean Starobinski con su espléndido Portrait de l’artiste en saltimbanque (Genève, Skira, 1970), cuya segunda edición aumentada y corregida se publicó en 2004 para servir de catálogo a una espectacular exhibición titulada La Grande Parade: Portrait de l’artiste en clown (Paris, Grand Palais, 2004).

Honoré Daumier, «Pierrot con guitarra» (1869).

El breve y jugoso libro de Starobinski nos narra la historia del motivo de la feria y de sus personajes: los payasos, los arlequines y los saltimbanquis. Pero sobre todo explora el hecho de que estos personajes capturaron la imaginación romántica al concebirse como un “reencuentro con la genialidad”. La vida del funámbulo —la vida arriesgada de la cuerda floja— tenía todo que ver con ese ya no tan heroico intelectual que había perdido su prominencia en la vida pública, y que estaba encajonado en el “idiota” shakesperiano que narra su relato con sonido y furia… signifying nothing.

Si existió una queja repetida a lo largo del siglo XIX —que terminó empollando posturas como “el arte por el arte”— fue que cada vez había menos espacio para el intelectual. La luna menguaba sobre la fama del genio, se escamoteaba lo memorable tras la hiper-presencia de lo fácil a costa de lo importante. El síntoma principal de los mercados de la cultura en el siglo XIX, con su apego a una creciente banalidad, sería aquello que apelara a los públicos igualmente crecientes… y diversos. A eso, y no a otra cosa, dedicó Carlos Marx su meditación sobre la mercancía. La productividad selecta del intelectual, como nos recordó Thomas Carlyle en su importante ensayo On Heroes, Hero Worship and the Heroic in History, (1841) ya no era suficiente para ganarle un lugar en el mundo, y por “mundo”, Carlyle se refería a los encumbrados espacios sociales donde se decidía el “world’s business” y se manejaban los “human affairs”.

Nayda Collazo-Lloréns: una conversación sobre el arte de lo intangible

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arte contemporáneo puertorriqueño, arte público, instalación de vídeo, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, Nayda Collazo-Lloréns, Reverberación

En cada una de sus manifestaciones, la obra de Nayda Collazo-Lloréns demuestra un dominio del amplio repertorio formal y temático del arte conceptual, mediante el cual empuja hacia el límite la expresividad de las materias, de las formas y de los medios a su haber.

La artista conceptual puertorriqueña Nayda Collazo-Lloréns dentro del espacio de la instalación «Reverberación», Taller DocMac, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, verano de 2010.

Por Lilliana Ramos Collado

Durante el verano de 2010, la artista conceptual puertorriqueña Nayda Collazo-Lloréns presentó, en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico (MAC), la instalación  de vídeo titulada Reverberación, bajo la curaduría de Carmen Oquendo Villar. Valió la pena asomarse a la obra de esta artista extraordinaria cuyo arte conceptual se ha estado desarrollando desde muy joven. Collazo-Lloréns ha desplegado lo que yo llamaría un «talento inteligente» en diferentes géneros del arte contemporáneo, no sólo la obra sobre lienzo o papel, sino la intervención en el espacio público, el arte público-arquitectónico, el vídeo y la instalación.

En cada una de sus manifestaciones, la obra de Collazo-Lloréns demuestra un dominio del amplio repertorio formal y temático del arte conceptual, mediante el cual empuja hacia el límite la expresividad de las materias, de las formas y de los medios a su haber. La artista se enfoca en lo que hace siglos los filósofos llamaban inventio: la manera de combinar lo existente para crear nuevos significados. La inventio, al reordenar el mundo, logra un cometido doble: crear lo nuevo mientras se hace referencia directa a la creación anterior. Se trata de una práctica artística que comenta los nuevos modos de hacer mediante el descoyuntamiento y replanteamiento de los «viejos» modos. El referente se asoma, recontextualizado, para redefinir la escena del arte, sus materias y la práctica misma de su hechura. Todo abocado a lo que Jacques Rancière llama, aptamente, «nuevos paisajes de lo sensible». Para asomarte a los trabajos de esta artista, pulsa aquí: http://www.naydacollazollorens.com .

Traer la guerra a casa

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Aquí en Puerto Rico no hemos vivido la guerra. Nuestras “masacres” son icónicas y han sido dolorosas, pero no lo suficientemente horrorosas como para dejar una herida indeleble en la memoria colectiva. Por eso la importancia de tener entre nosotros el portafolios Desastres de la guerra, de Francisco de Goya y Lucientes…

Francisco de Goya y Lucientes, Desastres de la guerra #65″ (ca. 1810-1815).

por Lilliana Ramos Collado

Bringing the War Back Home: House Beautiful es el título de una de las series fotográficas más recordadas de la época de Vietnam. Los collages, construídos por Martha Rosler entre 1967 y 1972, contraponían a la estética de la “casa bella” las fotos de los soldados norteamericanos en Vietnam, creando una especie de quiasmo visual que adviertía que, mientras decorábamos la casa, olvidábamos que cada norteamericano participaba de una Guerra imperialista al otro lado del mundo, un mundo distante que no veíamos asomándonos a nuestras ventanas. Con esta serie, Rosler nos obligó a ser testigos de una guerra, hoy remota en tiempo y en espacio.

Aquí en Puerto Rico no hemos vivido la guerra, no se ha asomado a nuestras ventanas. Nuestras “masacres” son icónicas y han sido dolorosas, pero no multitudinarias, no lo suficientemente horrorosas como para dejar una herida indeleble en la memoria colectiva. Para nosotros, las guerras no sólo son remotas, sino que son guerras de otros contra otros, con nuestra participación mínima y no siempre recordada por la población completa. En suma, hasta ahora nos hemos librado de la guerra, carecemos de memorias de la guerra, nuestra guerra es un feature de televisión, o un acto de ficción en el cine.

Tallar el Taller: Javier Román en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico

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El arte es siempre ‘the last frontier’, para parafrasear la famosa frase del Capitán Picard, y lo es, no de las modas artísticas que vienen y van, atropelladamente y no siempre con verdadera novedad, sino de la capacidad humana de interpretar, de replantear, de inventar.

por Lilliana Ramos Collado

“Si alguien sueña que ha encontrado un tesoro de modestas proporciones, esto significa que sus penas serán menos graves; en cambio, encontrar un tesoro particularmente rico vaticina tristezas, problemas, y, con frecuencia, la muerte, ya que un tesoro no es posible hallarlo sino cavando en la tierra, de la misma forma en que se entierra a los muertos”
—Artemidoro de Daldis, Oneirocritica, Libro II, ¶ 59

Dos momentos auspiciosos han tenido los sueños en Occidente. Hace 18 siglos, Artemidoro de Daldis, un genial mago de feria, dedicó gran parte de su vida a la redacción de su Oneirocrítica, o La interpretación de los sueños. Luego, hace apenas 110 años, Sigmund Freud, ávido lector de Artemidoro, replanteó el antiguo texto griego en su Interpretación de los sueños. La únicas dos diferencias significativas entre estas dos obras son las siguientes: Artemidoro creía que los sueños predecían el futuro, y basó su detallada teoría de los sueños en el análisis de “sueños exitosos”, es decir, los buenos sueños que se habían convertido en realidad. Freud basó su texto en la intuición de que los sueños nos hablan de hitos traumáticos de nuestro pasado, y que su análisis debía alumbrar la solución de un conflicto psíquico de infancia.

Además, Artemidoro entendía que todos los sueños se fundamentan en un deseo de poder, representado por la ganancia y a la moneda. Para Freud, ese poder diseminado en el deseo del sujeto soñante es la libido, el deseo afectivo, igualmente poderoso. Ambos fundamentan el “trabajo del sueño” en la metáfora, es decir, en la necesidad de entender que el sueño se expresa en un lenguaje “figurado” que el intérprete de sueños —el mago de feria, el psicoanalista— debe descifrar, y por eso la importancia de desarrollar la capacidad hermenéutica del intérprete dotándole de herramientas ciertas y precisas, y de buenos ejemplos de análisis.

Traigo a colación estos dos pilares de la interpretación de los sueños precisamente por la forma en que la erótica y la moneda se funden en un enriquecimiento del sentido en La Gran Maiami, o La novia puesta al sol por sus Papitos, gozando, instalación/performance de Javier Román Nieves que forma parte de sus Diagramas maquínicos, obra presentada en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico en su primer Taller Vivo de mayo a junio de 2010, y luego en diversas ocasiones en otras exhibiciones en el MAC, luego de que el artista donara su obra a este museo. La Gran Maiami de Román suspende la diferencia entre moneda y amor en el contexto de una sagaz reinterpretación del Gran Vidrio de Marcel Duchamp.

La familia humana según David LaChapelle

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David LaChapelle, Edward Steichen, familia humana, Jesus is My Homeboy, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, Recollections in America, zoológicos humanos

por Lilliana Ramos Collado

David LaChapelle, «Jesus Is My Homeboy: Last Supper» (2003).

Lapones del norte de Europa, inuit (esquimales) de Groenlandia, gauchos argentinos, nubios del África, fueguinos de la región austral de Chile… así comenzó, a finales del siglo XIX, la exhibición de grupos humanos en el marco de las llamadas exposiciones “etnográficas” (en realidad,  antropozoológicas) en el Jardin de Acclimatation de la ciudad de París. Cruce entre feria de exotismos y parque científico enfocado en la observación y el estudio del Otro, estas exhibiciones buscaban mostrar la extravagancia del reino animal, al cual pertenecían estos grupos de regiones distantes que orlaban la civilización blanca o blanqueada, europea o europeizada. Considerados “especímenes”, estos seres humanos eran puestos en lugares que emulaban, a pleno sol y sereno, el hábitat original con la certidumbre antropológica de que éstos no eran ni humanos ni animales, sino algo inenarrablemente intermedio. Trágicamente, la mayoría de estos sobjetos(sujetos considerados como objetos) murieron mientras eran exhibidos en parques y jardines urbanos, y fueron removidos  de su hábitat artificial como si fueran animales muertos.

Curar el presente. Un testimonio

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por Lilliana Ramos Collado
Curadora, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico

“Our time, the present, is in fact not only the most distant: it cannot in anyway reach us. Its backbone is broken and we find ourselves in the exact point of this fracture.”
—Giorgio Agamben, “What is the Contemporary?”

Vista de sala de la exposición «Arnaldo Roche Rabell: Azul» (2009), en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico. Foto: Antonio Ramírez Aponte.

Lo contemporáneo es un concepto espinoso y conflictivo que reparte su significado entre lo temporal y lo pertinente, entre lo último y lo avanzado. A la hora de desplegar un gesto curatorial que lo acopie y lo clasifique, no hay más que entrar al ruedo pensando que ya una ha perdido la batalla. Lo contemporáneo no está dado. Como bien señala Giorgio Agamben con cierta perplejidad, estamos situados en la vértebra quebrada del presente. En tanto ese quiebre propone el colapso de las categorías mientras invita a la especulación delirante, no hay mayor maraña conceptual que tratar de remendar el quiebre y definir lo indefinible. Si en algo se parecen el arte de hoy y sus asedios conceptuales es en esa disponibilidad a dejar que el sistema conceptual colapse totalmente y lo que tratamos de llamar “arte” se vuelva indistinto.

En general, los argumentos y las propuestas que intentan definir “lo contemporáneo” caen en dos bandos: coetaneidad (la condición de coincidir en el mismo tiempo), por un lado, y pertinencia de la novedad, por otro. Si abrazamos la coetaneidad, contemporáneo es todo lo que ocurre simultáneamente en nuestro presente próximo. Si se trata de lo nuevo, asumimos la pertinencia de la obra por novedad, o por el carácter avanzado de su propuesta. Claro, ni la pertinencia ni la novedad se explican en un vacío histórico pues se trata de categorías diferenciales, mientras que la coetaneidad busca ese vacío y se enfoca en el momento de emergencia.