“Pinned-up”: La beldad desnuda en Ingres, Bellmer y Sherman

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por Lilliana Ramos Collado e Ivette Fred Rivera

“The nude remains the most complete example of the transformation of matter into form.” —Kenneth Clark. The Nude: A Study of Ideal Art

Jean-Auguste Dominique Ingres, «El baño turco» (1962).

A finales de mayo de 2006, las autoras visitaron varias exposiciones importantes en París como corresponsales de ArtPremium. La riqueza y variedad del replanteamiento de artistas de la envergadura de Jean-Auguste Dominique Ingres, Hans Bellmer, Pablo Picasso, Dora Maar, René Magritte y Cindy Sherman atestiguan el panorama de diligente puesta en escena de estos clásicos de los siglos XIX y XX. El texto que sigue recoge algunas intuiciones sobre un tema que definitivamente enlaza a algunos de los artistas contemplados durante esta fructífera visita: el desnudo femenino.[1]

I. Tema y variaciones

Habría que comenzar por El baño turco—la  gran obra crepuscular del maestro del retrato francés decimonónico—, que según Charles Baudelaire, habla del “libertinaje serio de las odaliscas de Ingres”, al igual que ese otro poderoso icono de la época —La Gran Odalisca. Con El baño turco, Jean-Auguste Dominique Ingres explora el desnudo femenino como el objeto fantasmal de las mil y una variaciones en un ambiente de serrallo que reseña las tórridas orgías de las mil y una noches. Que nada de esto nos sorprenda: al igual que la famosa traducción dieciochesca de Galland[2] de la erótica obra anónima protagonizada por Scherezada, la noche del serrallo debe estar poblada por mil y una mujeres, o por una mujer capaz de ser, a la vez, o en vertiginosa sucesión, todas las mujeres.  Ingres ejecuta esta obra a los 82 años, y mencionar la edad del pintor no es una floreada afectación de historiadoras del arte: el propio Ingres consigna su edad al lado de su firma: “AETATIS LXXXII”. El artista, ya muy anciano, cierra el ciclo de sus grandes lienzos con esta fiesta visual que resume su idea múltiple de la mujer, y que lleva, como protagonista, nada más y nada menos que una citarista desnuda de espaldas al espectador.

Cuando asediamos la representación de la mujer en Ingres, no podemos más que referirnos, pues, a la idea de “tema y variaciones”. Pero se trata de un tema mítico que va al corazón mismo de la tradición de esta representación. En uno de los textos fundantes del arte de la modernidad, Leon Battista Alberti[3] rememora la perplejidad de Zeuxis cuando, obligado a pintar a Venus, y en vista de que ninguna mujer podía igualársele, convocó a todas las mujeres de Crotona a posar para él. De cada mujer, el célebre pintor de la Antigua Grecia tomó lo más bello, y al compendio de bellezas lo llamó “Venus”. Revivimos recientemente este mito poderoso cuando el pobre Truman —en el filme The Truman Show, de Peter Weir— va componiendo una imagen del rostro de su amada de juventud recortando los rasgos bellos de diferentes modelos en revistas de modas. Tema y variaciones… Una mujer que es todas las mujeres; todas las mujeres que son La Mujer.

David LaChapelle entre el retrato y el autorretrato

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David LaChapelle, «Amanda Lepore», una de las trans-sexuales más documentadas por la ciencia médica y a quien LaChapelle considera su «musa». Para ver las imágenes en tamaño completo pulsa el cursor sobre ellas.

No dejo nada al azar. Es importante manejar la situación de modo que haya fluidez entre el modelo y yo. El modelo tiene que dejarse ir, le tiene que gustar la situación de ser retratado. Puede no haber simpatía, pero tiene que haber afinidad suficiente como para que el modelo quiera mostrarse como quiere ser visto. — David LaChapelle

por Lilliana Ramos Collado

La voluntad de retratar

El propósito principal del “retrato” es conservar el cuerpo humano en su imagen. Más aún, preservar la presencia del ausente. Si bien —como nos recuerda Pierre Francastel en su libro sobre el tema— es imposible asegurar la semejanza si el modelo está ausente, lo cierto es que el retrato está dirigido a preservar esa semejanza, y es el gesto mismo de retratar el que nos da la confianza íntima de que esa semejanza existe o ha existido. Por eso, asociamos el retrato —pintado, fotografiado— como prueba de identidad, como lugar identidad, como depósito del “fantasma”[1] del ausente.

Por su parte, la antropología registra el constante gesto cultural de impedir la reproducción del cuerpo —y del rostro como sinécdoque del cuerpo— precisamente para que el retratista no se lleve consigo el alma del sujeto retratado. Así, esta transubstanciación del semblante en su semejante atesora una insalvable paradoja: intima que la hechura artificial o “retrato” promete el hurto del alma, y por otro lado asegura que el sujeto, gracias al retrato, seguirá acá, entre los vivos. Quizás debido a esta paradoja, la representación del rostro constituye una trampa para un artista: ¿Será ladrón de almas o dador de eternidad? Es éste el dilema que David LaChapelle ha enfrentado en fotografías de gran formato que buscan fabricar/confirmar la celebridad, es decir, “exaltar” un sujeto está, o merece estar, en la cima del reconocimiento público. Mientras destaca un rostro de entre la multitud, irónicamente afirma la evanescencia de la fama y la necesidad de su constante reinvención o de su preservación mediante el acto de retratar. Retratar devela, pues, la paradoja de la celebridad.