“Pinned-up”: La beldad desnuda en Ingres, Bellmer y Sherman

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por Lilliana Ramos Collado e Ivette Fred Rivera

“The nude remains the most complete example of the transformation of matter into form.” —Kenneth Clark. The Nude: A Study of Ideal Art

Jean-Auguste Dominique Ingres, «El baño turco» (1962).

A finales de mayo de 2006, las autoras visitaron varias exposiciones importantes en París como corresponsales de ArtPremium. La riqueza y variedad del replanteamiento de artistas de la envergadura de Jean-Auguste Dominique Ingres, Hans Bellmer, Pablo Picasso, Dora Maar, René Magritte y Cindy Sherman atestiguan el panorama de diligente puesta en escena de estos clásicos de los siglos XIX y XX. El texto que sigue recoge algunas intuiciones sobre un tema que definitivamente enlaza a algunos de los artistas contemplados durante esta fructífera visita: el desnudo femenino.[1]

I. Tema y variaciones

Habría que comenzar por El baño turco—la  gran obra crepuscular del maestro del retrato francés decimonónico—, que según Charles Baudelaire, habla del “libertinaje serio de las odaliscas de Ingres”, al igual que ese otro poderoso icono de la época —La Gran Odalisca. Con El baño turco, Jean-Auguste Dominique Ingres explora el desnudo femenino como el objeto fantasmal de las mil y una variaciones en un ambiente de serrallo que reseña las tórridas orgías de las mil y una noches. Que nada de esto nos sorprenda: al igual que la famosa traducción dieciochesca de Galland[2] de la erótica obra anónima protagonizada por Scherezada, la noche del serrallo debe estar poblada por mil y una mujeres, o por una mujer capaz de ser, a la vez, o en vertiginosa sucesión, todas las mujeres.  Ingres ejecuta esta obra a los 82 años, y mencionar la edad del pintor no es una floreada afectación de historiadoras del arte: el propio Ingres consigna su edad al lado de su firma: “AETATIS LXXXII”. El artista, ya muy anciano, cierra el ciclo de sus grandes lienzos con esta fiesta visual que resume su idea múltiple de la mujer, y que lleva, como protagonista, nada más y nada menos que una citarista desnuda de espaldas al espectador.

Cuando asediamos la representación de la mujer en Ingres, no podemos más que referirnos, pues, a la idea de “tema y variaciones”. Pero se trata de un tema mítico que va al corazón mismo de la tradición de esta representación. En uno de los textos fundantes del arte de la modernidad, Leon Battista Alberti[3] rememora la perplejidad de Zeuxis cuando, obligado a pintar a Venus, y en vista de que ninguna mujer podía igualársele, convocó a todas las mujeres de Crotona a posar para él. De cada mujer, el célebre pintor de la Antigua Grecia tomó lo más bello, y al compendio de bellezas lo llamó “Venus”. Revivimos recientemente este mito poderoso cuando el pobre Truman —en el filme The Truman Show, de Peter Weir— va componiendo una imagen del rostro de su amada de juventud recortando los rasgos bellos de diferentes modelos en revistas de modas. Tema y variaciones… Una mujer que es todas las mujeres; todas las mujeres que son La Mujer.

La cabeza de Medusa: El tabú de la vulva y la “Gaia profanada” de David LaChapelle

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por Lilliana Ramos Collado

A Rosario Romero Escribano, quien me recordó El origen del mundo.

“La visión de la cabeza de Medusa petrifica de horror, transforma en piedra al que la mira…. El petrificarse significa erección, y es por lo tanto un consuelo al que la mira. Es que él posee un pene, y se lo asegura su petrificación.”

—Sigmund Freud, La cabeza de Medusa

David LaChapelle, «Gaia profanada» (2011).

Freud lo intuyó: mirar la vulva femenina produce en el niño el miedo a la castración. La íntima cabellera femenina se le convierte en un nudo de serpientes que rivalizan con su único y mínimo miembro infantil: el miedo a la castración va entonces de la mano con la excitación que le provoca el avistamiento de esa caverna originaria. En Bayamón diríamos: se sufre pero se goza. Freud mismo padeció ese sufrigozo y cortó en seco este ensayito, posiblemente el más breve que escribió: seis breves párrafos. Quién sabe qué le ocurrió a su pluma erguida mientras escribía sobre la cabeza de Medusa. Sin duda, Medusa se tragó su pluma. ¡No en balde nos habla de la sexualidad y la pulsión de muerte!

Pero aparte de estos chistes mongos, hay un profundo sentido de secreto cuando del secreto femenino se trata: la exhibición frontal de ese lugar crítico de la anatomía femenina sigue tabuada, a pesar de que ya han pasado más de 150 años desde que Courbet pintó su Origen del mundo, obra que desapareció de la mirada pública casi al momento de completarse para aparecer ante el ojo del público en el Museo de Orsay casi el otro día, luego de pasar por una veintena de celosos propietarios. Considerando que Jacques Lacan fue uno de ellos a un costo de 1.5 millones de francos y que la tuvo desde la década de 1950 hasta que murió su viuda y fue ejecutada por el gobierno de Francia para cobrar impuestos atrasados, habría que decir que la obra fue guardada con celo maníaco para evitar la mirada pública de una vulva ejecutada al óleo con tanto realismo, por lo que estas piernas abiertas sirven de motivo problemático para hablar de la brecha entre lo púbico y lo público. Sin duda, esta censura y esta caesura de facto nos ponen a pensar en esa vulva amputada del cuerpo como una cabeza decapitada de Medusa,  cuyo fin primordial es petrificar, en secreto y total intimidad, el tumefacto miembro de su dueño.

Elogio de la muñeca: Las anatomías fantásticas de Frida Kahlo

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Frida Kahlo, «Yo y mi muñeca» (Autorretrato sentada en la cama) (1937).

por Lilliana Ramos Collado

“Pues el ídolo del amor perseguido hasta la muerte constituye una meta para el amor, y este hecho confiere inagotable magnetismo al pelele rígido o desarticulado cuya mirada  no es indiferente, sino vidriosa.” —Walter Benjamin, Alabanza de la muñeca

“Las muñecas necesitan el suelo tan solo para rozarlo, como los genios del aire, para que los miembros, mediante un refrenamiento instantáneo, retomen su impulso. Nosotros lo necesitamos para reposar sobre él, para descansar tras los esfuerzos de la danza.” —Heinrich von Kleist, Acerca del teatro de marionetas

Por supuesto que me he copiado de Walter Benjamin. Su oscura irritación ante el libro desabrido de Max von Boehm sobre las muñecas y los títeres da cuenta plena de su amor por estos personajes cuya fantasmática naturaleza nos sirve para desplazar hasta el infinito un Eros que rehuye todo asidero con “la cosa”. Me refiero a ese Eros “desollado” que, según Benjamin, “vuelve  revoloteando al cuerpo de la muñeca”[1]. Porque la muñeca es dócil ante el embate hermenéutico del apasionado coleccionista de cuerpos posibles, aunque la muñeca es el enigma que no entrega otra cosa que su apariencia, que su vestido, que su piel. Coleccionar muñecas —esos oscuros objetos de una pasión, al decir de Jean Baudrillard[2]— propone, precisamente, ese nervioso desplazamiento del amante por las superficies que se erizan ante la demanda del deseo, superficies permutativas, en tanto la muñeca es percha de donde colgar aquellos trajes, aquellas investiduras identitarias, que abocetan lo que se dice que la mujer quiere y lo que se dice que la mujer es.