La cabeza de Medusa: El tabú de la vulva y la “Gaia profanada” de David LaChapelle

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por Lilliana Ramos Collado

A Rosario Romero Escribano, quien me recordó El origen del mundo.

“La visión de la cabeza de Medusa petrifica de horror, transforma en piedra al que la mira…. El petrificarse significa erección, y es por lo tanto un consuelo al que la mira. Es que él posee un pene, y se lo asegura su petrificación.”

—Sigmund Freud, La cabeza de Medusa

David LaChapelle, «Gaia profanada» (2011).

Freud lo intuyó: mirar la vulva femenina produce en el niño el miedo a la castración. La íntima cabellera femenina se le convierte en un nudo de serpientes que rivalizan con su único y mínimo miembro infantil: el miedo a la castración va entonces de la mano con la excitación que le provoca el avistamiento de esa caverna originaria. En Bayamón diríamos: se sufre pero se goza. Freud mismo padeció ese sufrigozo y cortó en seco este ensayito, posiblemente el más breve que escribió: seis breves párrafos. Quién sabe qué le ocurrió a su pluma erguida mientras escribía sobre la cabeza de Medusa. Sin duda, Medusa se tragó su pluma. ¡No en balde nos habla de la sexualidad y la pulsión de muerte!

Pero aparte de estos chistes mongos, hay un profundo sentido de secreto cuando del secreto femenino se trata: la exhibición frontal de ese lugar crítico de la anatomía femenina sigue tabuada, a pesar de que ya han pasado más de 150 años desde que Courbet pintó su Origen del mundo, obra que desapareció de la mirada pública casi al momento de completarse para aparecer ante el ojo del público en el Museo de Orsay casi el otro día, luego de pasar por una veintena de celosos propietarios. Considerando que Jacques Lacan fue uno de ellos a un costo de 1.5 millones de francos y que la tuvo desde la década de 1950 hasta que murió su viuda y fue ejecutada por el gobierno de Francia para cobrar impuestos atrasados, habría que decir que la obra fue guardada con celo maníaco para evitar la mirada pública de una vulva ejecutada al óleo con tanto realismo, por lo que estas piernas abiertas sirven de motivo problemático para hablar de la brecha entre lo púbico y lo público. Sin duda, esta censura y esta caesura de facto nos ponen a pensar en esa vulva amputada del cuerpo como una cabeza decapitada de Medusa,  cuyo fin primordial es petrificar, en secreto y total intimidad, el tumefacto miembro de su dueño.

El género de lo sublime: Gustavo Adolfo Bécquer ante una tradición kantiana

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por Lilliana Ramos Collado

Ann Hamilton, «Tropos – Book 1» (1993)

 1. Musa, Medusa

“¡Si me llamaras, sí,
si me llamaras!”
—Pedro Salinas, La voz a ti debida

La escena primitiva que sirve de pórtico a las Cartas literarias a una mujer, de Gustavo Adolfo Bécquer, coloca este texto en una interesante posición en la tradición del Romanticismo europeo. El autor, en una serie de cartas dirigidas “a una mujer” (indefinida, innombrada), publicadas anónimamente en la sección de Variedades (sección de misceláneas, temas generales sin particular orden o propósito) de un periódico de Madrid —El Contemporáneo— retorna a una conversación con una presunta dama, comenzada “en una ocasión” (indeterminada, sin fecha precisa) y marcada para la memoria por una pregunta que ella le hace: “¿Qué es la poesía?”[1]

Esta —según Bécquer— “extraña pregunta”[2] queda sin respuesta, en el aire (postergada, postpuesta). Pero inscrita con peculiar insistencia en la memoria (repite sin cesar el hablante poético a la mujer: “¿Te acuerdas?”). No obstante, el hablante (anónimo) mismo no puede precisar el contexto de la pregunta: “No sé a qué propósito había yo hablado algunos momentos antes de mi pasión por ella [la poesía]”[3].  A la vaguedad de su recuerdo corresponde la vaguedad de su respuesta en aquella ocasión: “¡la poesía…, la poesía eres tú!”[4] Imprecisión del hablante, imprecisión del interlocutor, imprecisión espacio-temporal, vaguedad del asunto de la conversación…  Sumida en la incertidumbre, esta primera Carta se propone como una exploración singular —particularmente incierta— sobre el ser y la identidad de la poesía.

Bécquer enmarca su propuesta teórica en un acto de dación de la voz. Pero la de Bécquer es peculiar, porque al tradicional momento hierofánico en que el poeta descubre su talento o responde al llamado (al acto vocativo o vocacional) de la Musa, Bécquer riposta con el desconcierto implícito en el acto de contestar la pregunta de la Musa: “¿Qué es la poesía?” Para contestarla, Bécquer realizará una minuciosa descripción de momentos poéticos que ejemplifican, por un lado, la esencial poquedad del lenguaje para expresar y, por otro, la asunción de la interrogante voz de la Musa —la voz de la intimidad femenina— como la voz propia o apropiada del poeta.

Este acto de dación de la voz—que se configura como una prueba iniciática planteada por la Musa, es decir, por la poesía misma— se conjuga, además, como el despliegue de un acto de apropiación de la voz, en tanto que explicación de esa identidad inextricablemente trenzada entre poesía y mujer. Lo singular es que ni poesía ni mujer —en la propuesta teórica becqueriana— puedan constituirse como identidades sin la participación (lingüística, expresiva, deíctica) de la figura masculina (el poeta). Bécquer presupone, como punto de partida, que la poesía (la mujer) sólo pregunta por su ser y al poeta le toca hacer, asumir, la poesía (la mujer) en el proceso mismo de contestar esa pregunta. La poesía, la mujer, es aquello que el hombre nombra o identifica como poesía, como mujer.