Una serie de gouaches pintados sobre periódico, con frecuentes pegadizos fotográficos, pormenoriza la gesta del vaciamiento de la ciudad en contrapunto con las promesas de buena vida y prosperidad que exhiben, en sus ensayos sobre “estilos de vida”, los periódicos sobre los cuales el artista incide con su trazo negro.
por Lilliana Ramos Collado
“barrio malevo”
—Alfredo Le Pera y Carlos Gardel
Si, al decir de Henri Lefebvre, todos tenemos “derecho a la ciudad” —ese conglomerado de relaciones diversas en tensión cuya propia inestabilidad crea la ocasión para albergar cada vez mayor diversidad—, lo cierto es que, en la sombría opinión de Paul Virilio, el territorio urbano es esencialmente inseguro: lo propincuo es promesa de contagio, y la despoblación del campo desequilibra aquel “buen gobierno” que Ambrogiolo Lorenzetti tan puntillosamente ilustró en el palacio de gobierno de Siena en el siglo XIV: la ciudad próspera necesitaría de su campo para sostenerse y, así, habría justicia en la repartición de bienes. En nuestro presente arrabaleado, esa simetría de aportes ha colapsado.
Lo cierto es que esos arrabales se han ido afantasmando. Apiñados y efervescentes hasta hace pocos años debido a la creciente población pobre que acudía a la ciudad a buscar trabajo, hoy se ven despoblados, dilapidados: ruinas contemporáneas que invaden el centro y la periferia de las ciudades puertorriqueñas que, ellas mismas, ya son fantasmas. ¿Por qué el abandono? ¿A dónde se han ido los que antes acudieron a la ciudad en busca de refugio económico?
Estas son las preguntas que se hace José Luis Cortés en su perturbadora exhibición CONCRETO pintado en periódico, en las salas de la Casa Escuté en Carolina. Una serie de gouaches pintados sobre periódico, con frecuentes pegadizos fotográficos, pormenoriza la gesta del vaciamiento de la ciudad en contrapunto con las promesas de buena vida y prosperidad que exhiben, en sus ensayos sobre “estilos de vida”, los periódicos sobre los cuales el artista incide con su trazo negro. De muchas maneras las piezas de Cortés presentan la historia reciente de la ciudad como un palimpsesto conceptual de promesas incumplidas y bellezas transfiguradas en desecho. La ciudad —máquina autodestructiva— deviene pocilga.
José Luis Cortés, “Villa Fontana 2000”.
Dividida en cuatro salas —“Residenciales públicos”, “Villa Fontana”, “Internacional” y “Performance”— CONCRETO dedica su mirada a la dilapidación. Los residenciales públicos carecen de residentes y de público: la ausencia de puertas y ventanas exhibe la muerte del espacio íntimo y de la vida en familia. Reducidos a su estructura de hormigón y mampostería despintada, sus vanos invitan la libre circulación del viento y las alimañas. Mientras, “Villa Fontana”, urbanización en Carolina que otrora fue puerto seguro para puertorriqueños que regresaban de vivir en los Estados Unidos, es caserío abandonado forrado de rejas y puertas condenadas y condenado a la miseria de lo desierto.
Las imágenes internacionales repiten la misma materia gris del gouache estirado sobre el periódico, como si el arrabal desolado fuera universal. En “Performance”, Cortés elabora sobre la dilapidación de su propio cuerpo, escueto y de triste figura, sea en el arrabal, sea en los paisajes naturales y playeros cuyo colorido no nos sirve de consuelo. Por doquier, el gris triunfa.
El color se cuela espasmódicamente en las imágenes de Cortés. En las piezas de “Villa Fontana”, por ejemplo, el color es parte del caos conceptual de la vivienda expandida: aumentada a capricho en contra de su propia estructura, su piel existe contrahecha gracias a cuadros de rejas de diseños incompatibles. Podemos hablar de la casa de urbanización como una “casa collage”, cuyo tinglado heteróclito apunta al oportunismo de una estética del desgano, la indiferencia, el ocultamiento. A fin de cuentas, estas casas son abandonadas pues resultan ser prisiones inhabitables que reflejan el miedo al otro que resulta ser el mismo, trasplantado e inadaptable a estos falsos arrabales de concreto estilizado. La nación —como arrabal— está en guerra consigo misma, y la casa, como bunker accidental, exhibe su faz inescrutable.
Remisas al sol y a lo exterior, las fachadas de Villa Fontana no confiesan su interior. La fragilidad del tul de una bailarina de Degas, el sentido de clase de una pareja de clase media alta —imposible en Villa Fontana— en contraste con un tenderete de ropa puesta a secar a un sol que nunca acaba de aparecer en estas imágenes de un trópico postergado, son los síntomas de la incoherencia de esta falsa vida de expectativas de clase promovidas por el periódico. Esta casa de clase media-media está llena de imágenes, no de personas; de figuritas, no de habitantes.
José Luis Cortés, “Residencial Puerta de Tierra 2 2014”.
Poblados de imágenes están también los residenciales de Puerta de Tierra, hoy abandonados y en espera de demolición. La serie de edificios idénticos muestra la incoherencia que en ellos ha introducido el elemento humano que, a su vez, ha abandonado este laberinto de la mismidad. Como en el famoso laberinto egipcio de Hawara, lo idéntico es tan confuso como lo disímil, y es imposible llegar a casa cuando todas las residencias son idénticas. Decoradas con slogans y carteles de publicidad, las fachadas grises, deshumanizadas, de los residenciales públicos declaran su incapacidad para ser habitados mientras la belleza —figurada en recortes de periódico que representan escenas de peluquería fina y de ballet— vuela hacia otra parte. Adentro, imágenes de bisutería barata. Continúa Leyendo en “Visión Doble”…
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