Et in Arcadia ego: Arnaldo Roche y el bodegón jardín

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Arnaldo Roche Rabell, arte puertorriqueño contemporáneo, pintura contemporánea

Lilliana Ramos Collado

“Debacle de la teoría o regreso a la teoría del deseo (teórico), al estallido, al desvío, a la ruptura de la delectación y el goce, a la Arcadia: utopía-insignificancia.” — Louis Marin, Détruire la peinture[i]

Nicolás Poussin, Los pastores de Arcadia (1638-39)

… y es que, cada vez que regreso a la obra de Arnaldo Roche Rabell, y visualizo sus autorretratos desconcertantes, sus paisajes en extinción, sus abigarrados bodegones, regreso también a ese locus mortal que de muchas formas me recuerda ese paisaje crepuscular que Nicolás Poussin tituló Los pastores de Arcadia (1637-1638). En el centro de un paisaje abierto, tres pastores y una mujer observan detenidamente un sarcófago de piedra que lleva una misteriosa inscripción: “Et in Arcadia ego”, o “Yo también estoy en Arcadia”. Ese lugar no es otro que una especie de tierra prometida, el Paraíso, el territorio de las almas eternas y felices. Pero, ¿lo es? La inscripción es ambigua: no sabemos si el muerto dice que está allá, en la Arcadia eterna y feliz, o si se quedó al lado de acá: en una Arcadia devaluada y donde se quedaron los pastores mortales.

Casa dejada, casa tomada: Entre tinieblas con Alfonso Muñoz

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Alfonso Muñoz, arte de la instalación, arte en la oscuridad, arte puertorriqueño contemporáneo, gótico, La casa en la Bouret, Puerto Rico 1950s, Santurce Puerto Rico

por Lilliana Ramos Collado

Alfonso Muñoz, foto de la instalación «La casa en la Bouret» (2011)

1. El recorrido

Cuando llegué a la casa en la Calle Bouret, en Santurce, Alfonso me estaba esperando. “Entra”, me dijo. Me asomé y la tiniebla era absoluta. Eran casi las ocho de la noche y, por supuesto, la oscuridad, sumada a mi severa miopía nocturna, no me dejaba ver absolutamente nada. Parece que Alfonso notó mi total perplejidad, me haló por el brazo y me dijo, “Yo te guío.” No me dejé guiar, por supuesto. “No sé donde apoyar el bastón. No me quiero caer.” Y él, simplemente, me agarró. “No te preocupes. Te vas a acostumbrar a la oscuridad. Ya mismito comenzarás a ver. Suave. Dale.”

Melodía de arrabal

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arrabal, arte puertorriqueño contemporáneo, José Luis Cortés, letrismo

Una serie de gouaches pintados sobre periódico, con frecuentes pegadizos fotográficos, pormenoriza la gesta del vaciamiento de la ciudad en contrapunto con las promesas de buena vida y prosperidad que exhiben, en sus ensayos sobre “estilos de vida”, los periódicos sobre los cuales el artista incide con su trazo negro.

por Lilliana Ramos Collado

“barrio malevo”
—Alfredo Le Pera y Carlos Gardel

Si, al decir de Henri Lefebvre, todos tenemos “derecho a la ciudad” —ese conglomerado de relaciones diversas en tensión cuya propia inestabilidad crea la ocasión para albergar cada vez mayor diversidad—, lo cierto es que, en la sombría opinión de Paul Virilio, el territorio urbano es esencialmente inseguro: lo propincuo es promesa de contagio, y la despoblación del campo desequilibra aquel “buen gobierno” que Ambrogiolo Lorenzetti tan puntillosamente ilustró en el palacio de gobierno de Siena en el siglo XIV: la ciudad próspera necesitaría de su campo para sostenerse y, así, habría justicia en la repartición de bienes.  En nuestro presente arrabaleado, esa simetría de aportes ha colapsado.

Lo cierto es que esos arrabales se han ido afantasmando. Apiñados y efervescentes hasta hace pocos años debido a la creciente población pobre que acudía a la ciudad a buscar trabajo, hoy se ven despoblados, dilapidados: ruinas contemporáneas que invaden el centro y la periferia de las ciudades puertorriqueñas que, ellas mismas, ya son fantasmas. ¿Por qué el abandono? ¿A dónde se han ido los que antes acudieron a la ciudad en busca de refugio económico?

Estas son las preguntas que se hace José Luis Cortés en su perturbadora exhibición CONCRETO pintado en periódico, en las salas de la Casa Escuté en Carolina. Una serie de gouaches pintados sobre periódico, con frecuentes pegadizos fotográficos, pormenoriza la gesta del vaciamiento de la ciudad en contrapunto con las promesas de buena vida y prosperidad que exhiben, en sus ensayos sobre “estilos de vida”, los periódicos sobre los cuales el artista incide con su trazo negro. De muchas maneras las piezas de Cortés presentan la historia reciente de la ciudad como un palimpsesto conceptual de promesas incumplidas y bellezas transfiguradas en desecho. La ciudad —máquina autodestructiva— deviene pocilga.

José Luis Cortés, «Villa Fontana 2000».

Dividida en cuatro salas —“Residenciales públicos”, “Villa Fontana”, “Internacional” y “Performance”— CONCRETO dedica su mirada a la dilapidación. Los residenciales públicos carecen de residentes y de público: la ausencia de puertas y ventanas exhibe la muerte del espacio íntimo y de la vida en familia. Reducidos a su estructura de hormigón y mampostería despintada, sus vanos invitan la libre circulación del viento y las alimañas. Mientras, “Villa Fontana”, urbanización en Carolina que otrora fue puerto seguro para puertorriqueños que regresaban de vivir en los Estados Unidos, es caserío abandonado forrado de rejas y puertas condenadas y condenado a la miseria de lo desierto.

Las imágenes internacionales repiten la misma materia gris del gouache estirado sobre el periódico, como si el arrabal desolado fuera universal. En “Performance”, Cortés elabora sobre la dilapidación de su propio cuerpo, escueto y de triste figura, sea en el arrabal, sea en los paisajes naturales y playeros cuyo colorido no nos sirve de consuelo. Por doquier, el gris triunfa.

El color se cuela espasmódicamente en las imágenes de Cortés. En las piezas de “Villa Fontana”, por ejemplo, el color es parte del caos conceptual de la vivienda expandida: aumentada a capricho en contra de su propia estructura, su piel existe contrahecha gracias a cuadros de rejas de diseños incompatibles. Podemos hablar de la casa de urbanización como una “casa collage”, cuyo tinglado heteróclito apunta al oportunismo de una estética del desgano, la indiferencia, el ocultamiento. A fin de cuentas, estas casas son abandonadas pues resultan ser prisiones inhabitables que reflejan el miedo al otro que resulta ser el mismo, trasplantado e inadaptable a estos falsos arrabales de concreto estilizado. La nación —como arrabal— está en guerra consigo misma, y la casa, como bunker accidental, exhibe su faz inescrutable.

Remisas al sol y a lo exterior, las fachadas de Villa Fontana no confiesan su interior. La fragilidad del tul de una bailarina de Degas, el sentido de clase de una pareja de clase media alta —imposible en Villa Fontana— en contraste con un tenderete de ropa puesta a secar a un sol que nunca acaba de aparecer en estas imágenes de un trópico postergado, son los síntomas de la incoherencia de esta falsa vida de expectativas de clase promovidas por el periódico. Esta casa de clase media-media está llena de imágenes, no de personas; de figuritas, no de habitantes.

José Luis Cortés, «Residencial Puerta de Tierra 2 2014».

Poblados de imágenes están también los residenciales de Puerta de Tierra, hoy abandonados y en espera de demolición. La serie de edificios idénticos muestra la incoherencia que en ellos ha introducido el elemento humano que, a su vez, ha abandonado este laberinto de la mismidad. Como en el famoso laberinto egipcio de Hawara, lo idéntico es tan confuso como lo disímil, y es imposible llegar a casa cuando todas las residencias son idénticas. Decoradas con slogans y carteles de publicidad, las fachadas grises, deshumanizadas, de los residenciales públicos declaran su incapacidad para ser habitados mientras la belleza —figurada en recortes de periódico que representan escenas de peluquería fina y de ballet— vuela hacia otra parte. Adentro, imágenes de bisutería barata. Continúa Leyendo en «Visión Doble»…

Myrna Báez: El trabajo del paisaje

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arte puertorriqueño contemporáneo, arte y representación, Lilliana Ramos Collado, marcel proust, Marta Traba, Myrna Báez, naturaleza y artificio, paisaje, pintura puertorriqueña, teoría de la pintura

por Lilliana Ramos Collado

“La sabiduría es una manera de ver las cosas.”
—Marcel Proust, A la sombra de las muchachas en flor

Myrna Báez, «Pensando en Proust» (2004).

“Lo que resuelve este cuadro es esta área en sombra detrás de las flores”, me susurra Myrna Báez mientras traza un círculo con su dedo sobre la traslúcida huella de la luz que se posa entre su autorretrato y el espejo en Pensando en Proust (2004). Una Myrna joven observa un pequeño jarrón repleto de flores, encendido con la luz que entra a chorros por la ventana lateral en una escena francamente vermeeriana. La luz rebota, a su vez, en las flores, cuyo cromatismo la contamina y la dirige a la pared. Dentro del triángulo que se forma entre la ventana, el florero y su sombra, se encuentra la futura artista puertorriqueña con la mano en la barbilla, pose de la melancolía inspirada que los psicólogos prefreudianos atribuían a los artistas y a los genios.

Este cuadro —una de 17 obras que compusieron la muestra de Báez, Pinturas 2001-2005, en la Universidad del Sagrado Corazón en 2005— se encontraba frente a otro autorretrato, El marco (2005), cuyo plano pictórico contiene la imagen centralizada rectangular de un papel que a su vez contiene la imagen centralizada rectangular de un recargado marco de madera dentro del cual, en un óvalo sutilmente sugerido, posa la pintora centralizada y de pie. Rodeada de los instrumentos emblemáticos de su métier y esgrimiendo un pincel, la pintora de 2005 mira hacia afuera con actitud severa. Acá, del lado de los espectadores, esa dura mirada tropezaba con el otro autorretrato, Pensando en Proust. Se cerraba así un sugerente circuito entre pasado y presente, entre materia y memoria, entre experiencia y arte. Nos encontrábamos ante un planteamiento metapictórico, decididamente deliberado y abismal, sobre la pintura de Myrna Báez.