Et in Arcadia ego: Arnaldo Roche y el bodegón jardín

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Arnaldo Roche Rabell, arte puertorriqueño contemporáneo, pintura contemporánea

Lilliana Ramos Collado

“Debacle de la teoría o regreso a la teoría del deseo (teórico), al estallido, al desvío, a la ruptura de la delectación y el goce, a la Arcadia: utopía-insignificancia.” — Louis Marin, Détruire la peinture[i]

Nicolás Poussin, Los pastores de Arcadia (1638-39)

… y es que, cada vez que regreso a la obra de Arnaldo Roche Rabell, y visualizo sus autorretratos desconcertantes, sus paisajes en extinción, sus abigarrados bodegones, regreso también a ese locus mortal que de muchas formas me recuerda ese paisaje crepuscular que Nicolás Poussin tituló Los pastores de Arcadia (1637-1638). En el centro de un paisaje abierto, tres pastores y una mujer observan detenidamente un sarcófago de piedra que lleva una misteriosa inscripción: “Et in Arcadia ego”, o “Yo también estoy en Arcadia”. Ese lugar no es otro que una especie de tierra prometida, el Paraíso, el territorio de las almas eternas y felices. Pero, ¿lo es? La inscripción es ambigua: no sabemos si el muerto dice que está allá, en la Arcadia eterna y feliz, o si se quedó al lado de acá: en una Arcadia devaluada y donde se quedaron los pastores mortales.

Un espacio para lo íntimo: Arnaldo Roche Rabell

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Arnaldo Roche Rabell, cianotipo blueprint, detalle en la pintura, espacio íntimo, La búsqueda de la felicidad, Ley 600 Puerto Rico, pintura puertorriqueña contemporánea

Arnaldo Roche Rabell, «La búsqueda de la felicidad» (2009). Para ver los importantes detalles de esta obra, y de todas las demás imágenes incluidas en este ensayo, invito al lector a agrandar la imagen pulsando el cursor sobre ella.

por Lilliana Ramos Collado

Ambrogio Lorenzetti, «Anunciación» (1343).

Para estudiar el espacio «íntimo» en la obra de Arnaldo Roche Rabell, quiero comenzar afirmando que es gracias a la invención de la perspectiva que surge la representación pictórica del “espacio de lo íntimo” como hito en la historia de la pintura. Es la famosa Anunciación de la Virgen de Ambroggiolo Lorenzetti (1353) la obra que se lleva el premio de ser umbral a ese espacio interior, demarcado por una fiel pictorialización de un hermoso piso ajedrezado, primicia de la pirámide visual que provocará el concepto de punto de fuga. Es notable que en esa escena en la cual se anuncia la inseminación espiritual de la Virgen se introduzca también la entrada en el espacio de la intimidad, demarcado de ahí en adelante por un talante femenino. Casa y cuerpo femenino se corresponden. Allí entra el Ángel Gabriel en postración decorosa para dar su mensaje milagroso y milagrero.

Jan van Eyck, «La Virgen y el Canciller Rolin» (1433-34).

Mucho hemos corrido en el desarrollo de ese espacio personal que tanto le interesa a Roche. La famosa ventana de Leon Battista Alberti, que reclama ser marco de una perspectiva exterior, implica necesariamente ese espacio hasta ahora rara vez representado de manera deliberada que es el espacio de lo íntimo. Desde el más acá miramos hacia el más allá afuera de los muros de la casa. Alberti abre la ventana y a ese fondo develado sobre el lienzo le llama “historia”: lo que ocurre afuera de la ventana. Pero no debe extrañarnos que, precisamente en la época que inaugura el antropocentrismo social —el Renacimiento—, los pintores hayan cedido a la tentación de representar cuerpos, rostros, objetos y modos de ser en el espacio que habrá de definir la base de operaciones de la sociedad: el interior de la casa. En Roche desemboca, pues, una larga tradición «interiorista» que es imprescindible reseñar.

Intolerancia: Un jardín de Arnaldo Roche Rabell

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Arnaldo Roche Rabell, frotagge, hermanos rivales, jardín, Jardín de la intolerancia, Museo de Arte de Puerto Rico, pintura puertorriqueña contemporánea, psicomaquia

En esta obra, ese jardín se trastrueca en una cárcel pavorosa, en prisión gótica, en un laberinto de pasiones incomprensibles, en un semillero de la locura.

Arnaldo Roche Rabell, «El jardín de la intolerancia» (2002) Tríptico 12′ x 36′. Museo de Arte de Puerto Rico.

por Lilliana Ramos Collado

La recuerdo como hoy, en una sala enorme y generosa del Museo de las Américas. Corría el año 2003, y se exponía una de las más impresionantes exhibiciones de Arnaldo Roche Rabell, Fraternos, cuyas obras constitutivas fueron desarrolladas entre 2001 y 2003. Vincent y Arnaldo, Vincent y Théo van Gogh, Arnaldo y su propio hermano mayor muerto en una situación trágica, apuntalaron el repertorio de obras de Fraternos. Los temas: la proverbial y mítica rivalidad entre hermanos desde la antigüedad hasta el presente, la tópica rivalidad pictórica entre exterior e interior, la gama cromática de las obras que remite a la paleta del van Gogh en Arles… pero no exactamente, la famosa y ubicua silla de pajilla como objeto primate de los interiores de van Gogh, la respuesta de Roche al crear interiores confusos que abigarran un tropicalismo de pesadilla. La obra más impresionante de toda la exhibición: El jardín de la intolerancia (2002), un tríptico con un tamaño total de 12’ x 36’.

De San Juan, la exhibición viajó al Museo de Arte de Ponce ese mismo año. Para mi sorpresa, faltó ahí El jardín de la intolerancia que, por su extraordinario tamaño (el mismo de las grandes machines de antaño), no pudo ser colocada en las salas del MAP. La próxima parada de El jardín de la intolerancia fue el Museo de Arte de Puerto Rico donde, a partir de 2004, estuvo por varios años en préstamo. Recuerdo el anuncio de publicidad del MAPR protagonizado por Chayanne con este enorme jardín de trasfondo. Eventualmente, la obra regresó al estudio de Roche como parte de su colección privada. Esto no es de extrañar: Roche se caracteriza por la capacidad de saber exactamente cuáles son sus mejores obras, y en su colección personal se encuentran los tesoros de su carrera.

El más reciente avistamiento de El jardín de la intolerancia fue en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico como parte de la exhibición multimuseo Puerto Rico: Puerta al Paisaje (2013, MAC y Museo de Historia, Antropología y Arte UPR), que tuve el privilegio de curar para el MAC. El MAC colgó prominentemente la obra de Roche, para pasmo y delirio de los visitantes, y para deliberación en conversatorios, recorridos curatoriales, entrevistas y otras actividades.

Hace un par de días, el Museo de Arte de Puerto Rico anunció, en una ceremonia de inauguración y bienvenida, la adquisición y colgada oficial de El jardín de la intolerancia en sus salas. Estos fraternos peregrinos —Vincent/Theo, Vincent/Roche y Roche/Hermano— al fin han alcanzado un hogar permanente. Debo decir que, en cada lugar que he visto esta obra, sus significados me han multiplicado. Hoy creo que es obra que merece estudio por entre la gran mayoría del repertorio plástico puertorriqueño.  Continúa leyendo aquí:

Una casa en el fin del mundo: Territorio e identidad en seis artistas puertorriqueños*

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Andrés Mingucci, Arnaldo Roche Rabell, identidad, mapa y cartografía, María de Mater O'Neill, Marxz Rosado, Nora Rodríguez Vallés, territorio y territorialidad, Vanessa Hernández Gracia, violencia institucional

por Lilliana Ramos-Collado

“… En aquel imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda la ciudad, y el mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisfacieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas. [Sic]” —Jorge Luis Borges, “Del rigor en la ciencia”, El hacedor

 “SUSANNA: Cosa stai misurando, /caro il mio Figaretto? / FIGARO: Io guardo se quel letto/ che ci destina il Conte/ farà buona figura in questo loco.” —Lorenzo da Ponte / Wolfgang Amadeus Mozart, Le noce di Figaro[1]

 “Espero tener algo / que negar.” —Vanessa Hernández Gracia, Catalogaré II.

Quise comenzar citando un recuerdo museológico de Jorge Luis Borges (1960:847): un relato que describe el mapa de una ciudad que tiene las dimensiones exactas de la ciudad misma, y que el autor colocó en una sección titulada “Museo” de su libro El hacedor. Lo que en la materialidad urbana constituye mero hábitat, en el mapa se convierte en desmesura. La clave del mapa es la pequeña escala, que nos permite sobrevolar la urbe con una mirada cenital sin perder nuestra propia escala humana. Por lo tanto, un mapa tan grande como la ciudad derrota su propósito: poder andarlo con los dedos, poder reconocer —en la abstracción de forma y contenido— los rasgos esenciales de un territorio. El mapa es y no es la ciudad. Una identidad suficiente lo anima y lo legitima.

Según Denis Cosgrove (1999:2), el mapa encauza un tipo de lenguaje —el de la cartografía— convirtiéndose en una tecnología de comunicación:

To map is in one way or another to take the measure of a world, and more than merely take it, to figure the measure so taken in such a way that it may be communicated between people, places or times. The measure of mapping is not restricted to the mathematical; it may equally be spiritual, political or moral. The mapping’s record is not confined to the archival; it includes the remembered, the imagined, the contemplated. The world figured through mapping may thus be material or immaterial, actual or desired, whole or part, in various ways experienced, remembered or projected. […] Acts of mapping are creative, sometimes anxious, moments in coming to knowledge of the world, and a map is both the spatial embodiment of knowledge and a stimulus to further cognitive statements.

El mapa, como tecnología minimalista que comunica “informaciones” de diverso talante para conducir de diversa manera al advenimiento del conocimiento, es acorde con el concepto de aparato elaborado recientemente por Giorgio Agamben (2009:14) [2] de forma clara e incitante. Un aparato es:

…literalmente cualquier cosa que de alguna forma tiene la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar, o asegurar los gestos, las conductas, las opiniones o los discursos de los seres vivientes. No se trata sólo de prisiones y manicomios, del panóptico, de escuelas, la confesión, las fábricas, las disciplinas, las medidas jurídicas, etcétera (cuya conexión con el poder es en cierto sentido evidente), sino también del bolígrafo, de la escritura,  de la literatura, de la filosofía, de la agricultura, de los cigarrillos, de la navegación, de las computadoras, de los teléfonos celulares, y —por qué no—, del lenguaje mismo, que es tal vez el más antiguo de los aparatos—aquel en el cual hace miles de años un primate, sin querer, se dejó capturar, probablemente sin darse cuenta de las consecuencias que estaba a punto de enfrentar.

El mapa —aparato ausente de la lista de Agamben, pero que sigue de forma puntual su esbozo del concepto— hace la mímica de otro aparato aún más antiguo: el trazo, en la tierra misma, del límite del territorio, la línea que segrega el espacio entre lo sagrado y lo profano, segregación simbólica que ordena nuestra experiencia y que da cuenta de la fundación del ser en el mundo redimido del caos de lo irrestricto al entregarlo a lo sagrado del “lugar”. La diferencia entre, por ejemplo, la agrimensura (como trazo directamente sobre el terreno) y el mapa es una de escala, y, a diferencia de la relación signo/referente en el lenguaje verbal, el mapa recoge el territorio en la imagen de su forma y de su mensura. El mapa, mímica del trazo “real”, convierte el terreno en territorio, le da sentido al ordenar sus lugares y al realizar la trama de sus recorridos.

La parte del arte: La lenta eclosión de Puerto Rico

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Arnaldo Roche Rabell, Carlos Collazo, Carlos Ruiz Valarino, DIVEDCO, Francisco Oller, historia del arte puertorriqueño, José Campeche, Luisina Ordóñez, María de Mater O'Neill, Myrna Báez

por Lilliana Ramos Collado

Arnaldo Roche Rabell."Una vez más el ciego se pregunta si habrá alguien allá afuera", detalle

0. Embocadura

La historia del arte puertorriqueño es un verdadero campo minado. Espacio de debate entre diversas perspectivas críticas con frecuencia enarboladas por cenáculos artísticos, ha tendido a segregarse, y cada segregación ha fraguado el destaque de unos artistas y la invisibilización de otros. Los pocos textos históricos que existen han preferido asumir estas segregaciones y apadrinar las consecuentes invisibilizaciones, en detrimento de un panorama justo y enriquecedor de lo que ha sido nuestro arte en sus más o menos 200 años de existencia confirmable. En muchos sentidos, nos encontramos como el hombre ciego de Arnaldo Roche Rabell, preguntándonos por el desarrollo de nuestro arte.

Varios factores se han sumado para aplazar todo esfuerzo de integración en pos de una historia inclusiva de la producción artística local: la presencia apenas espasmódica de un discurso crítico consciente de lo local y de su contexto internacional, un mercado de arte exiguo y accidentado, y el lentísimo desarrollo de instituciones museales dotadas de colecciones permanentes y de un equipo de profesionales en el campo, cuyo lento desarrollo ha destinado a los artistas a depender del coleccionismo privado que con frecuencia ha carecido de técnicas de preservación adecuadas. Como consecuencia de todo lo anterior, hemos padecido la ausencia de documentación sobre obras y artistas, de libros enjundiosos sobre movimientos, estilos, artistas individuales y sobre el mundo local del arte, y de una conciencia clara de los hitos que pautan nuestro desarrollo.