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Pier Paolo Pasolini en el papel de Geoffrey Chaucer en el filme “Los cuentos de Canterbury” (1972).

por Lilliana Ramos Collado


“El mal es un absoluto al que se oponen sólo nociones fantásticas,
y no hay más que una manera de afirmarse frente a él: asumirlo.”
— Simone de Beauvoir, ¿Hay que quemar a Sade?

No es la primera vez con Salò (1975) que Pasolini decide elaborar una película que se ocupe de indagar en las representaciones, las tramas y los mecanismos del acto de narrar. Recordemos experiencias fílmicas realmente inolvidables como Decamerón (Pasolini 1971), Los Cuentos de Canterbury (Pasolini, 1972) y Las mil y una noches (Pasolini, 1974), en las cuales los personajes se dedican a narrar historias o a representarlas. Los tres textos en los cuales se basan estos filmes —Decameron de Giovanni Boccaccio (ca. 1352-54); Canterbury Tales, de Geoffrey Chaucer (finales siglo XIV); y Alf laylah wa-laylah, o Las mil y una noches (recogidas entre el siglo VIII y el siglo XV d.C.— son compilaciones medievales de relatos de corte popular que comparten el desasosiego de la narración como acto locutorio, y de sus consecuencias con frecuencia funestas en tanto actos de habla. Pero, sobre todo, comparten un interés por la gente trashumante, desplazada, pobre, o caída de sus estatus social, y su interés en la sexualidad y el dinero. Se trata de tres libros de un humor despreocupado en los cuales incluso la tragedia es objeto de broma. Pasolini asume ese tono despreocupado y liviano en sus respectivos filmes, aunque siempre manifiesta el double standard del autor y su intención crítica.

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Pier Paolo Pasolini en el papel de Giovanni Boccaccio en su filme “Decamerón” (1971).

The Joy of (Medieval) Sex

Vale notar que,  hasta la década de 1970, estos tres textos medievales eran parte del currículo escolar, o al menos textos conocidos en general o por sus personajes o por el tipo de relato. En ese sentido, cuando Pasolini los selecciona presupone un público que ya sabe de lo que se tratan, y así el director puede dar ciertos saltos y arriesgarse a ciertas omisiones. Dado que esa familiaridad ha ido desapareciendo, quizás hoy día no sea tan fácil presuponer que sepamos quiénes son Chaucer y Boccaccio, Sherezada o Harun Al-Rashid. La diferencia es importante ya que son los autores los que invocan el acto narrativo directamente al ser representados como personajes de su propio relato, papel que suele asumir el propio Pasolini tanto en el Decamerón como en los Cuentos de Canterbury, por ejemplo.

Si no sabemos quién es Chaucer, se nos hará casi imposible saber que Chaucer es el hombre que, en el film, escribe en su atril los cuentos durante el famoso viaje del grupo de peregrinos a la tumba de Thomas Becket, o que Bocaccio es uno de los hombres que pulula por la calle tratando de averiguarlo todo, o quien hace el papel de Giotto, artista considerado como el padre de la pintura narrativa religiosa, cuyos frescos, mostrados en el film del Decamerón, parecen film stills. Es importante advertir que Pasolini trata de transferir la presencia del autor a sus cuentos, dándole un twist adicional: es Pasolini —director de la película— el que asume el papel de Boccaccio y del Chaucer. El lugar del “autor” se “abisma”, forma una especie de loop precisamente para insistir en el acto de narrar. Pero, sobre todo, convierte al director mismo en testigo de los actos de narrar de otros que resultan ser narradores profesionales, en unos filmes que se caracterizan por su burda materialidad, sus actuaciones magras, casi inexpertas, las locaciones simples, una banda sonora que sólo incluye las voces de los personajes y los ruidos ambientales y un movimiento de cámara que da la impresión de que constituye el ojo errabundo e impresionable del escritor mismo (Boccaccio, Chaucer).

Lo más importante de todo es que, en cada uno de los tres textos hay una preferencia por narrar relatos de contenido sexual. Así lo advierte Boccaccio en su introducción a los relatos: desea que las damas, que tanto lo han ayudado, reciban de él un “consolador” (¡!) y que el libro les ayude a paliar la soledad. Chaucer también tiene esa tentación, ya que no tan explícita como Boccaccio, de quien copia varios de los cuentos. Y Scherezada, en las Mil y una noches, deliberadamente utiliza su relato para mantener a su marido erotizado cada noche, más allá del acto sexual: ¡que el sultán la siga deseando es lo que la mantendrá a ella con vida! A la hora de construir sus tres películas, Pasolini se enfrenta al reto explícito de narrar y representar al deseo y su consumación. Y lo hace una y otra vez.

En el Decamerón, la alegre brigatta de siete mujeres y tres hombres se retira a un impecable palazzo campestre a pasar los rigores de la Peste Negra que asoló Florencia justo al momento en que Boccaccio redactaba su opus magnum. Durante su estadía, los jóvenes se dejan gobernar por un rígido código de reglas que garantizan la segregación de los sexos y de los tiempos de actividad y descanso; territorializan y cartografían el palazzo y sus alrededores, y ordenan los actos de narrar asignando a cada narrador un turno y estableciendo el repertorio temático. Nada escapa a esta vigilancia celosa que ejercen, en este caso, las mujeres de bien, lidereadas por la noble Pampinea, en el palazzo. Justo al onceno día, cuando ya han llegado a la cuota de cuentos asignada a cada cual, la alegre brigatta se apresta a regresar a Florencia y asumir las riendas de la ciudad, ya que todos los que detentaban el poder han muerto por contagio.

En el Decamerón, la estadía en el palazzo es un rito iniciático, y las 100 narraciones que amasan estos jóvenes constituyen la enciclopedia que les permite aprender de la “vida”, experimentada vicariamente mediante el acto de escuchar la narración, ordenada vicariamente mediante el acto de narrar. Aquí se narra para ordenar la vida. El texto de Geoffrey Chaucer, The Canterbury Tales, basado en la forma y el concepto del texto de Boccaccio, añade a la instancia de los cuentos y de su narración durante un peregrinaje a la abadía de Canterbury, el acto de trasladar los relatos a escritura. En el filme, es Pasolini mismo el que desempeña el papel de Chaucer, encerrado en su escritorio, inclinado frente a su atril, escuchando e ideando las narraciones; y las escenas en que más se insiste son el momento en que el narrador comienza su cuento y agarra la atención de su auditorio y el momento en que Chaucer-Pasolini escribe y escribe sus famosos Canterbury Tales. También en Chaucer detectamos el orden que reina en esta comunidad ambulatoria y el propósito de pasar el tiempo ocioso en los mesones contando historias. El orden también impera en el acto de escritura: la formalidad del secretaire y del atril indica que la escritura tiene su lugar y su momento. Pasolini se ve incómodo, con adoloridas nalgas, inquieto e impaciente, sentado en la dura madera del escritorio. Al escribir, se goza… pero se sufre.

Las mil y una noches, texto exotista —y, si escuchamos a Borges, un libro que no existió como tal hasta el siglo XVIII—, propone el acto de narrar como un remedio contra la muerte. Sherezada, hija del Gran Visir, decide casarse con un rey misógino que, en la noche de bodas, una vez disfrutado el coito, manda decapitar a la esposa. La brillante Scherezada, idea un remedio. Se ofrece de voluntaria para casarse con el rey y la noche de bodas le pide a su hermana que, una vez superado el escollo sexual, se acerque al lecho y le pida que le narre una historia. La nueva reina prueba ser tan hábil como relatora que, cuando decide interrumpir su relato porque va a amanecer, el rey le perdona la vida con tal de escuchar el final de la historia la próxima noche. Cada noche por las próximas mil y una, la hermana se acerca al lecho para escuchar el final de la historia truncada la noche anterior. Y luego de terminada esa, coimenza otra que también será dejada sin terminar, para ser concluida la noche próxima. De la caja negra que constituye el Bagdad nocturno, al otro día surge, intacta, Scherezada, hasta que, habiendo parido principes, el rey le perdona la vida.

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La elegante narradora se acerca a su auditorio igualmente elegante y libertino. Salò, 1975.

The Joy of (Fascist) Sex

Pero Salò, o los 120 días de Sodoma (Pasolini, 1975) son palabras mayores. Se trata de la última película del cineasta italiano, quien fue brutalmente asesinado poco después en un crimen que tuvo visos políticos. Basada en la obra del Marqués de Sade titulada Les 120 journées de Sodome, ou École du libertinage (1785, pero inédita hasta 1904 cuando fue publicada por su importancia “científica” en cuanto a su representación de la sexualidad extrema…), Pasolini aprovecha la creciente violencia del texto de Sade para llevar a cabo una pormenorizada y gráfica reflexión acerca del fascismo italiano. Sobre todo la idea de una “escuela de libertinaje” —como llama Sade a su novela— debe haber capturado la imaginación del cineasta.

El hecho de que, en la novela, cuatro libertinos ricos se aíslen en un castillo durante cuatro meses luego de secuestrar a una serie de adolescentes, y contraten a cuatro administradoras de prostíbulo para que narren sus experiencias “profesionales” e incitar a su auditorio, da un giro “educativo” al texto que es a la vez teatral (los actos narrativos se llevan a cabo en una suerte de pequeño teatro), y que ciertamente entronca con las escenas de narrar historias que están presentes en los textos medievales que usa Pasolini en sus películas inmediatamente anteriores. Contrario a la sexualidad libre y vital representada en estos filmes anteriores, la sexualidad en Salò desemboca infaliblemente en el dolor y la muerte. Pervertidas todas las relaciones humanas bajo el fascismo, el cuerpo humano deviene, literalmente, mierda.

Tanto para el Marqués de Sade como para Pasolini, esta extravaganza mortal nos habla de las relaciones de poder en una comunidad en crisis cuyo cuerpo se deshace en la violencia. No sólo el filme Salò copia al detalle los escenarios de la narración de Sade: debo decir que varios elementos de la novela de Sade son comunes a las tres escenas de la narración puestas en marcha por los tres textos medievales mencionados:  la pasividad del narrador, que se reduplica al constituirse como un personaje femenino o afeminado; el efecto del acto de narrar; lo estricto de su orden y su “timing”; el lugar apartado en que se lleva a cabo: sea en el palazzo campestre detrás de altos muros en el Decameron, sea en el incómodo escritorio de Chaucer, o sea en el lecho del rey de Bagdad. Y, sobre todo, la voluntad de constituir el acto de narrar en un gesto monumental en su propia y desfachatada campechanía.

Pero hay una gran diferencia entre Sade y aquellos tres autores medievales a quienes probablemente cita e imita: la sexualidad en Boccaccio, Chaucer y en el autor o los autores anónimos de La mil y una noches se enfoca en la dación de vida y en el consuelo que trae el sexo a los personajes (y al narrador). La novela de Sade trabaja la sexualidad perversa de la violencia y el sometimiento, el secuestro y la mordaza, la tortura y el terror, como actos de incitación dirigidos a observadores impasibles que se excitan ante los actos de crueldad extrema y de muerte.

En Salò, Pasolini—como antes el propio Marqués de Sade— aprovecha bien lo aprendido al trabajar los tres clásicos medievales. De Boccaccio adopta el palazzo y las voces narrativas femeninas. También la idea de la enciclopedia experiencial recogida en el proceso de narrar y escuchar los cuentos, cuya experiencia se encontrará ahora al servicio de la clase gobernante. De Chaucer, la idea penitencial del peregrinaje a Canterbury: los fanciuli y las fanciule de Salò son penitentes o mártires en el desarrollo de este “espejo de príncipes” que busca retratar a la mafia facista. Y de Las mil y una noches aprendió Pasolini el voyerismo sexual de contar el cuento para mantener la líbido fluyendo, alerta e ininterrumpida.

En Salò, contar el cuento se rodea de su contexto más siniestro: el privilegio de los poderosos durante el dominio Nazi en el norte de Italia. De todas las novelas de Sade, es Sodoma la que más aprovecha la escena de contar la historia. Los torturadores se reúnen cada noche en una suerte de anfiteatro para escuchar, en sucesión, a cuatro alcahuetas que actúan como narradoras y quienes van explicando —usando relatos como ejemplo— las diversas manifestaciones de la sexualidad. Cada narradora se convierte en árbitro de la atrocidad.

Los momentos más eróticos que disfrutan los torturadores no son las escenas mismas de la tortura infligida hasta la náusea del lector sobre los cuerpos dóciles de las abundantes víctimas que pueblan el palazzo, sino los momentos en que las narraciones se despliegan de uno a otro para placer colectivo, para alcanzar el delirio de un orgasmo infinito. Como dice el propio Sade en sus notas introductorias a la novela:

“Es de recibo, entre los verdaderos libertinos, que las sensaciones comunicadas por el órgano del oído son las que más halagan e impresionan más vivamente… Se trataba, después de haberse rodeado de todo lo que mejor podía satisfacer la lubricidad de los otros sentidos, de hacerse narrar en esta situación, con tido tipo de detalles, y en orden, todos los diferentes extravíos de la orgía, todas sus ramificaciones, todas sus vicisitudes, en una palabra, lo que en la lengua del libertino se llama todas las pasiones. Es inimaginable hasta qué punto puede variarlas el hombre cuando su imaginación se inflama…. Después de innumerables búsquedas e informaciones encontraron a cuatro mujeres muy experimentadas (en este caso la experiencia era lo más esencial) que, habiendo pasado su vida en el libertinaje más absoluto, eran capaces de ofrecer una explicación exacta de todas sus investigaciones. Y, como habían procurado elegirlas dotadas de una cierta elocuencia y de una inteligencia adecuada a lo que se exigía de ellas, , las cuatro fueron capaces de colocar, en las respectivas aventuras de sus vidas, todos los extravíos más extraordinarios del libertinaje…” (Marqués de Sade, Las 120 jornadas de Sodoma, Barcelona, Tusquets, 1991).

Una de las más famosas escenas de tortura en el filme “Salò” (1975) de Pier Paolo Pasolini.

Siniestras narraciones de crueldad —la próxima siempre peor que la anterior— las narraciones se convierten en la tortura ideal, pues nada peor que soltar la crueldad en el nutricio caldo de cultivo de la imaginación humana. En la imaginación, la tortura se exalta. Leyendo esta novela —que me tomó años terminar, tanta náusea me causaban las historias— me doy cuenta de que ese terror que uno imagina en los rostros de las víctimas está predicado en el rostro de placer del torturador, que sabe que tiene, como don Quijote, la oportunidad de vivir su cuento. En el filme de Pasolini, este split entre narración y tortura se expresa por el sumo contraste entre la elegancia y el lujo de las escenas de narración y la lobreguez, la oscuridad y la violencia de las escenas de tortura a las cuales la narración incita.

Quizás este tracto de la representación de la sexualidad indique que, desde que realizó su Decamerón en 1971 ya Pasolini había pensado culminar con Sade —después de todo, Salò es la cara oscura de los tres filmes anteriores…— y pueda hablarse de la sexualidad despreocupada de una edad dorada —el Medievo, un tiempo en el cual la propia incoherencia social por la falta de tecnología permitía mayor latitud a la gente que se colaba fuera de lo social— y de una sexualidad perversa predicada en la tiranía y el despotismo.  Así, el poder no es otra cosa que su puesta en escena, y el placer, aunque en compañía, es solitario e intransferible. Necesita de la repetición, y ninguna cantidad de víctimas lo saciará.

21 de octubre de 2004. Conferencia Dictada durante la “Semana del Francés”, Departamento de Lenguas Modernas, Universidad de Puerto Rico en Río Piedras.

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