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por Lilliana Ramos-Collado

Félix González Torres en su casa (1995).

La carrera artística de Félix González Torres (1957-1996) fue meteórica. En apenas 20 años saltó de sus estudios en la Universidad de Puerto Rico al Pratt Institute en Nueva York, y de la Light Gallery al Museo Guggenheim de Nueva York. En 2007, más de diez años después de que falleciera de SIDA, la curadora de su última y magna exhibición en el Guggenheim, Nancy Spector, persuadió al presidente de los Estados Unidos de que el cubano-puertorriqueño víctima del SIDA debía representar a los Estados Unidos en la 52da edición de la Bienal de Venecia. Y lo logró. González Torres fue, luego de Robert Smithson, el segundo artista que representó póstumamente al país en dicha Bienal.

Obras suyas se encuentran en las principales colecciones públicas y privadas del mundo. Vale notar que a pesar de haber comenzado su carrera en Puerto Rico y de haber tenido interesantes intervenciones novedosas en el medio local, pasó casi desapercibido entre los cenáculos del arte aquí. Puerto Rico, literalmente, se perdió a Félix, y todavía casi nadie lo reclama o lo atiende. La única institución museal puertorriqueña que posee obras suya en nuestra isla es el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico. Nunca ha tenido exposiciones locales, aparte de las que tuvo como estudiante de bachillerato. No es sorpresa de que este artista renegara de su relación con la isla a pesar de tener su familia aquí, y que las obras que realizó en la isla no se encuentren en su catálogo razonado. Tampoco es sorpresa cómo nuestro mundo del arte puede haber pasado por alto, y aún pasa por alto, esta figura espléndida que dejó este mundo, luego de éxitos avasallantes, a los 39 años de edad.

Me interesa, por ahora, señalar cómo las piezas tempranas creadas por Félix en Puerto Rico contenían ya la semilla de lo que vendría. Cada obra que realizó Félix tuvo la ocasión de madurar en obras que resultarían revolucionarias por su contundente sencillez y la inteligencia de su conceptualización.

El conjunto de su obra se nutre de la incómoda paradoja entre la repetición y lo insólito. Los objetos del consumo cotidiano —las imágenes mediáticas y la interminable banalidad doméstica— quedan expuestos a la mirada escrutadora que el arte posa sobre ellos. Hilos de mutuo desconcierto entretejen la relación artista-espectador en una solidaria y ominosa mirada que se cierne sobre las cosas vulgares e insípidas. En sus quince años de espléndida y retante producción artística, González-Torres reiteró su propósito de convertir el objeto en imán de la perplejidad.

I. En el origen, la repetición

Desde sus primeras obras expuestas en Puerto Rico entre 1980 y 1983, González-Torres manifestó un interés teórico y metodológico en citar expresiones artísticas previas. El artista se sitúa entre los espectadores y comentaristas de un acervo cultural, expresando preferencia por los llamados “géneros secundarios”. Por ejemplo, como anuncio publicitario para una exposición de vídeos en 1980, González Torres publica una pieza titulada Contaminación ambiental/mental(1), en la cual seis fotos idénticas, con las esquinas redondeadas como la pantalla del televisor, presentan una boca de aguas negras en una playa. Los calces de las fotos citan clichés de telenovela romántica, o el diálogo violento de un thriller misógino, y aún otros sólo rezan “Comerciales” o “Noticias”. Un recuadro al margen narra la aparición misteriosa de este enorme desagüe en la playa, rodeado de letreros que dicen “Prohibido nadar, bañarse, esquiar, pescar, pensar o reflexionar en los próximos 200 metros: Aguas contaminadas.”

La bomba de desagüe protagoniza esta breve fotonovela en la playa publicada por Félix en diario El Nuevo Día.

La bomba de desagüe contamina la playa con excrementos; la televisión arroja por su pantalla desperdicios culturales que contaminan el pensamiento. Se alegoriza un objeto inocuo del mundo material para denunciar la función contaminante de la televisión y su contenido excrementicio. Para el artista no hay diferencia ideológica entre la telenovela, el thriller, las noticias y los comerciales de televisión. La televisión todo lo banaliza, todo lo procesa hasta convertirlo en mierda. Como estas imágenes están a su vez publicadas en la página de un periódico, esta acción de arte funciona también como black hole que nos advierte sobre la naturaleza, también excrementicia, de lo periodístico.

Esta obra de González-Torres nos invita a descubrir similitudes entre lo excrementicio y lo mediático, por un lado, mientras nos invita a asumir en nuestro propio pensamiento un giro irónico y concienciado gracias a la acción de arte. Esta página extraña, habitada por la acción de arte, tiñe de extrañeza todo el diario, si bien el diseño irregular, antiperiodístico, de la obra aprovecha la pobreza de reproducción fotográfica del periódico y el tamaño de la plana. En la esquina inferior derecha se nos advierte: “Arte Impreso es Arte Impreso”. Esta parca tautología nos lanza al arte de la repetición, el arte no-arte que espera, agazapado en el periódico, la ocasión de descontaminarnos.

II. Espectadores maratónicos, o el arte de la complicidad

En otra exposición primeriza, Memorias del trans… trans… (Casa Aboy, San Juan, 1981), recurrió el artista a polaroids en blanco y negro que combinaban imágenes mediáticas con imágenes del “natural”. Organizadas en una larga línea horizontal que recorría las diferentes salas y las dos plantas de la Casa Aboy, invitaban al espectador a correr mientras las miraba para crear una ilusión cinemática. Había que correr, incluso subiendo escaleras, mirando las fotos (la “película”) de reojo, a riesgo tropezar y caer. ¿Los temas de esta obra compleja e ingeniosa? “La injusticia y la explotacion”(2), afirmó González Torres en su manifiesto teórico acerca de estasMemorias, publicado en el diario El Nuevo Día como calce a una breve fotonovela en la cual unos adolescentes sentados soleándose en la playa examinaban fotografías.

La secuencia fotográfica, como mise en abîme, reiteraba el melodrama de “leer” la imagen como la equívoca ocasión de un auto-descubrimiento. Casi desnudos en la playa, los jóvenes daban con la imagen de su identidad. Del mismo modo en Memorias, la televisión imponía sobre los televidentes conductas aquiescentes a la explotación(3), y el artista a su vez explotaba ese venero de imágenes en su creación de una parodia visual que jugaba al estatismo social de los clichés, mientras nosotros los observadores corríamos en el maratón de la acción de arte. De hecho, sin la carrera de los espectadores, la acción de arte no hubiera tenido sentido alguno. No hubiera habido arte sin el espectador.

III. La identidad doble

En las nueve fotografías ejecutadas artesanalmente por el artista en paladio/platino entre 1981 y 1983 —que incluyen varios retratos/autoretratos y algunas imágenes que él titula Naturaleza muerta—, varios desnudos masculinos vivos portan o visten máscaras y se juxtaponen a bodegones compuestos por muñecas desnudas que yacen sobre planas abiertas del periódico El Nuevo Día. La confusión identitaria discurre entre la imagen del artista, que posa para sí mismo desnudo y enmascarado, y otro personaje, también desnudo y enmascarado, en lo que parece componer una pareja homosexual. Sus máscaras se posan a veces sobre el rostro, a veces sobre los genitales, como lugares de una identidad prohibida Mientras, las muñecas posan sobre el diario como ante un limbo en un taller fotográfico o sobre la mesa del típico bodegón de la pintura europea de caballete. Las noticias del periódico, algunas de cuyas imágenes han sido coloreadas por el artista, comparten con las muñecas su canonicidad, la reiteración del gesto de lo típico.

sin título (Naturaleza muerta) 1983.

Estas nueve imágenes comparten la ritualidad de la pose identitaria de develación/encubrimiento. La máscara emblematiza lo que está oculto o a punto de ser revelado. O es el diario mismo el que sirve de telón de fondo para localizar la muñeca sobre el fait divers noticioso, falaz y trillado. Comparten también un deliberado desaliño estético y una banalidad de contenido visual, en pelea abierta contra la exquisitez de la impresión artesanal en papel untado a mano con platino, y en pelea abierta también contra el la riqueza de detalles que produce el negativo 4 x 5 impreso a contacto con el papel. Siendo artesanales, estas imágenes que narran el melodrama de la identidad (des)enmascarada conjuran, vis à vis las imágenes de los medios de comunicación de masas, un laberinto de contra-referencias.

IV. Obras “de un día” o hacia una arqueología del presente

La tradición cultural nos ha legado la angustia de la impermanencia. ¿Puede un arte eterno apelar eternamente a una comunidad efímera cuyo rasgo definitorio es el cambio? Los proponentes del arte efímero han apostado no sólo al presente apelando a su auditorio contemporáneo, sino que han dado al traste con la mercadeabilidad rentable de la obra duradera. Las obras tempranas de González-Torres asumen no sólo la impermanencia, sino la precariedad de los materiales que sirven de vehículo a la acción de arte. El uso del papel de periódico, del vídeo y de la polaroid, también ostenta ese desprecio lúdico de la permanencia. Así, en un humorístico performance de 1982, Óxido, sueños sobre una cama de hielo (San Juan), el artista se acuesta sobre un enorme bloque de hielo para dejar sobre él la huella de su cuerpo laborada por su propio calor. El hielo, material de efímera solidez, sobre todo en el trópico, se convierte en el molde o en la contraescultura”del cuerpo vivo del artista, la superficie que acogerá, por muy breve tiempo, su huella vital. El hielo en extinción ante el calor del cuerpo del artista alegoriza la impermanencia, incluso de una “edad de hielo”. No hay piedra cuya solidez aguante la eternidad.

¿Qué nos da lo efímero? Una arqueología del presente que nos alienta a recontextualizar —mediante la dislocación de las funciones y estéticas consumistas de los objetos que vehiculan la acción de arte— conceptos sociológicos y culturales críticos como “obra”, “artista”, “comunidad”, “lenguaje”, “arte”, “consumo”, “medio”, “expresión”, “comunicación”, “mercado”, y otros. Si, al decir de Jean Baudrillard, somos las pasiones que ostentamos mediante los objetos que poseemos o deseamos poseer, asumir lo efímero es hacer la paz con la inutilidad de la posesión y con la pregunta por el sentido como puntal de la identidad o de la narrativa vital, pregunta que, por supuesto, no tiene contestación.

V. Crónica de una madurez anunciada

La obra primeriza de González-Torres muestra que no militó en las corrientes de moda, sino que lentamente maduró sus ideas e inquietudes acerca de la expresión artística. Por ejemplo, el recurso constante a la cita, que mencioné al principio, es contundente en Untitled (Go-Go Dancing Platform) (1991), que usa de telón de fondo la secuencia fotográfica Untitled (Natural History) (1990). Esta secuencia fotográfica presenta los sustantivos heroicos atribuidos a Theodor Roosevelt inscritos en el podio del monumento dedicado a él frente al Museo de Historia Natural de la Ciudad de Nueva York. Frente a estas fotos y sobre una plataforma azul orlada de “candilejas” de teatro o, más bien, de feria patronal de pueblo puertorriqueño (realmente eran bombillas domésticas de 60 watts), un bailarín fisiculturista se contorsiona desaforadamente levantando su calzoncillo cada cierto tiempo para mirarse el pene. ¿Estará todavía ahí? ¿Se le habrá caído? En la gesta patriótica macharrana, ¿habrá alguna diferencia cultural entre el pene y el héroe? Así, la historia nacional e imperialista de los Estados Unidos protagonizada por Theodor Roosevelt se convierte en la “Natural History” del pene. Piensen ustedes en la forma fálica de todos los monumentos de héroes de pie. Así, el imperialismo norteamericano delata su verdadera identidad de órgano fálico y de imposición a la cañona. El fisiculturista, mediante sus giros obscenos, parodia el gesto del héroe. El lugar del héroe —patriota, humanitario, científico, soldado, hombre de estado, explorador, etc.— constituye, en nuestra sociedad del espectáculo, nada más que el encubrimiento de un deseo obsceno por el espacio del poder.

“Sin título” (Go-Go Dancing Platform) (1991)

La identidad doble que ya vimos en los autorretratos en platino regresa destilada en el pálpito de dos relojes en Untitled (Perfect Lovers) (1987-1990), que obra en la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Con ironía, ese latido regular y acompasado del reloj, que constituye el símbolo sonoro del pálpito del corazón como “signo vital” por excelencia, discurre acompasado y regular en un ambiente oficinesco donde impera la eficiencia burocrática. Lo importante aquí es que la identidad se fragua como lo idéntico, lo homogéneo. Así, la representación del otro homosexual borra la singularidad individual para constituirse en el tipo acompañado de otro espécimen que le es idéntico. La forma circular, interesantemente, denota una perfección cerrada y completa, y de alguna manera alude a la imposibilidad de la interpenetración de los dos círculos. Quizás los amantes perfectos lo sean porque no pueden más que tocarse tangencialmente porque, si se penetraran, perderían la perfección vital del círculo. Pienso que esta obra es un comentario elocuente a la tragedia del SIDA. Félix, quien falleció víctima de esta condición en 1996, acababa de perder a su compañero Ross. Para los pacientes de SIDA, el círculo cerrado es garantía contra el contagio desde o hacia el cuerpo. Los amantes perfectos serían aquellos que evitaran todo contagio, toda ruptura de la orla del círculo, de la tersa funda de su piel.

Es en la creación de un espacio participatorio que González-Torres invirtió mucho de su pensamiento. Si antes nos hizo correr a lo largo de sus polaroids, luego le atribuyó al espectador responsabilidades más graves como llevarse para su casa especimenes o piezas de obras “ inacabables”. Ejemplo son las pilas de hojas de papel, colocadas sobre el suelo, con mensajes o imágenes impresos, que el público estaba invitado a llevar consigo. Untitled (National Rifle Association) (1990), es una pila de pliegos de papel offset rojo con una ancha orla negra alusiva a las esquelas publicadas en los periódicos, la sangre derramada por las muertes accidentales mediante el uso de armas de fuego y los blancos utilizados para practicas de tiro. Untitled (Death by Gun) (1990), obra germana a la anterior, presenta fotos de niños que perdieron la vida accidentalmente por un arma de fuego. Colocadas en el suelo, estas pilas van mermando durante el día, para luego ser resurtidas, interminablemente, por la galería o el museo que las presenta. El artista invita así al espectador a asumir la tenencia compartida de la obra, la responsabilidad de construir su mensaje, a guardarla como pieza memorística de aquello a lo que alude.

“Sin título” (Death by Gun) (1990).

Del mismo modo, obras como Untitled (North) (1993), un hilo de bombillas comunes y corrientes encendidas y colgando en la pared hacia el suelo, invita a los curadores a colgar la pieza como les parezca. Lo que “pertenece” al artista es el gesto de proponer una acción de arte con este hilo de bombillas, de invitar al otro a completar la acción ubicando la pieza en el espacio de exposición. Asimismo, las pilas y alfombras de bombones que el público podía llevar consigo y degustar, obedecen al deseo de compartir la responsabilidad concienciadora de la obra., a la vez que delatan la naturaleza consumista de la obra de arte tradicional.

Los hilos de bombillas, las montañas y alfombras de dulces, las pilas de papel, son gestos participatorios deliberadamente efímeros. Del mismo modo, los retratos “tipográficos” realizados en fotostáticas o en frisos pintados en habitaciones y aleros —cuyo texto compone una crónica de eventos que deben configurar la narrativa (el retrato) de un individuo, una institución o un movimiento— constituyen acertijos históricos que mezclan los eventos privados con los eventos públicos, la Gran Historia con la pequeña y mezquina historia individual. Obras como Untitled (1989), la más conocida de estas obras, cita eventos y fechas relacionados con la afirmatividad gay en los Estados Unidos que trajo al debate público los derechos de los homosexuales y su salida del closet.

Idéntico reto a la lectura de lo obvio y lo conocido presenta González-Torres con sus rompecabezas de eventos siniestros en la historia de la humanidad (o, más bien, de la “inhumanidad”). Si el rompecabezas tradicional constituye un pasatiempo que nos da la habilidad para reconocer una figura por sus partes y así reconstruir sus piezas dispersas en una sola imagen, las escenas que Félix ha escogido para sus rompecabezas están dirigidas a que las descompongamos (siempre vienen ya armadas dentro de una bolsa plástica) para que así literalmente desarmemos la historia para mejor comprenderla.

La distinción entre lo público y lo privado es uno de los problemas constantemente planteados por el artista, como lo atestigua su Untitled (1991), que muchos conocen como “La cama vacía”. La efímera huella corporal que originalmente Félix imprimió en un bloque de hielo reaparece ahora en paredes de edificios de la ciudad de Nueva York, en enormes tablones publicitarios: la cama que el artista compartía con su compañero Ross, muerto de SIDA en 1991. Untitled (1991), coloca el espacio más íntimo de la pareja gay en el espacio de la publicidad. Sobre la cama blanca, la huella de los cuerpos está aún fresca. ¿Se tratará acaso de una ventana por la cual podemos ver en el interior de los edificios, donde quizás abundan, en secreto y silencio, miles de parejas gay? ¿Será esta cama la utopía obscena (literalmente “fuera de escena”) cuyos habitantes están condenados a la invisibilidad? Que no nos sorprenda el interés simultáneo del artista por las cortinas de cuentas plásticas —por ejemplo, Untitled (Water) (1995)— y por las vaporosas cortinas de tela azul que protagonizan varias de sus piezas. No hay distinción entre espacio público y espacio privado sin umbral, y en estas piezas el umbral es un estereotipo, una baratija de cuentas plásticas que se compra en cualquier tienda de descuento. Thresholds are a fake!

En fin, la obra de Félix González Torres, de tempranísima maduración, desarrolló meticulosamente sus intuiciones iniciales hasta florecer en un repertorio de gestos, acciones y objetos elocuentemente políticos y críticos del espacio y de los lenguajes del arte. Poco pretencioso, distanciado de su propia obra pero entregado a causas sociales de envergadura como la concienciación acerca de los estragos del SIDA y los derechos de los homosexuales, buscó el asombro que lleva al conocimiento, e invitó al público a la indagación de lo inmediato y urgente. Si bien sabía que el arte no es la vida, lo hizo la ocasión del reto, de la conmoción y del aprendizaje del espectador.

[Leído en la Escuela de Artes Plásticas, San Juan, PR, el 15 de febrero de 2008. La versión original de este artículo fue publicada en la Revista ArtPremium, mayo-junio 2005, pp. 68-72]

Notas:

(1) Félix González Torres. “Contaminación ambiental/mental”. El Nuevo Día, 24 agosto 1980, p. 19.

(2) Félix González Torres. “La imagen como producto/poder”. El Nuevo Día, Revista Domingo, 26 jul. 1981, pp. 16-17.

(3) “La imagen en su gran mayoría es utilizada constantemente en un afán de establecer estructuras de pensamiento que ayuden a preservar y fortalecer el status quo económico, político y social.” Ibid., p. 16.