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Arnaldo Roche Rabell, ¿Sabes tú dónde habita el Todopoderoso? (2007)

Arnaldo Roche, ¿Sabes tú dónde habita el Todopoderoso? (2007)

Lilliana Ramos Collado

 

“No diré que el desastre es absoluto; por el contrario,
desorienta lo absoluto…
No eres tú quien hablará; deja que
el desastre hable en ti… Encomendarse al desconcierto…”
—Maurice Blanchot, La escritura del desastre

Quizás sea la turbulencia lo que vertebra el “período azul” de Arnaldo Roche Rabell. Sin embargo, sus obras monocromas que se nutren del azul nada tienen que ver con el cerúleo melancólico de Picasso. Las de Roche convocan una visceralidad tóxica, destructiva, compleja y singular, que atañe tanto al desarrollo de las imágenes como a la manera en que el artista se sitúa aviesamente ante géneros pictóricos y tradiciones artísticas, tecnologías de la representación, modos de ataque al soporte pictórico, materiales, métodos de composición, y maneras de concebir el “cuadro” de forma abiertamente política. Lo que de primera intención parece dibujo a brochazos sobre lienzo o sobre papel pugna con sus modos de existir como “arte” y con sus modos de expresión como “figura”. Es la turbulencia, que todo lo trastoca y lo trastrueca para dar, finalmente, con una obra en plena evasión hacia una densidad semántica difícil de agotar en un comentario crítico.

Mi primera oportunidad de participar en la curaduría y el comentario de las obras azules de Roche fue en 2009, una exhibición individual dedicada a este tema en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico. Lo que en aquel momento consideré su “renacimiento” —su obra anterior, abiertamente dirigida a políticas identitarias y centrada en una paleta de colores vivos, fue dejada atrás para recurrir al grattage y al frottage reducidos al azul—, ahora lo veo como la primera etapa de un pensamiento pictórico profundo acerca de la capacidad del arte para expresar la disolución del mundo político, social, económico, físico y humano. Propongo que, en ese desorden que tiende a devolver el mundo a un caos originario e indistinto, es la turbulencia la que opera las alegorías, la que estructura o entorpece las analogías visuales y la que da funcionalidad a las tecnologías de construcción de la imagen en el espacio del cuadro. [Para ver las imágenes en tamaño completo, pulsa sobre cada una]

Arnaldo Roche, Sobre asuntos puramente locales (2007)

Arnaldo Roche, La búsqueda de la felicidad (2009)

El desorden de los géneros

A través de su carrera, Roche ha mostrado una preferencia singular por géneros específicos: el autorretrato, el bodegón y el paisaje estrecho del jardín murado o hortus conclusus. Las cosas que pululan en sus cuadros tienen la imantación de esas “cosas” husserlianas que se asoman a la imagen a espaldas del sujeto y que no necesitan de éste para existir. Estamos lejos de la vanitas holandesa que ostenta la “propiedad” de los nuevos ricos de Amsterdam. El bodegón de Roche es casi accidental, desconcertante, y nos presenta un sujeto que lucha por ser visto y reciprocado por las cosas que lo rodean, como si tuviera que reclamarlas para hacerlas suyas. El sujeto presentado en su hábitat se distingue por “carecer”, y es esa “carencia” la que conforma el drama de la pérdida de la identidad, o de la identidad llevada a una crisis, en la cual se han centrado las obras más importantes de este artista.

Detalle de "La búsqueda"... "on matters of purely local concern"...

Detalle de “La búsqueda”… “on matters of purely local concern”…

Podemos proponer como ejemplos dos obras azules realizadas en 2009, en las cuales no sólo se replantea el bodegón como género pictórico, sino que se ostenta esa desposesión de las cosas mundanas. En La búsqueda de la felicidad, un óleo sobre papel en formato gigante, Roche raspa el contorno de sus propios muebles y demás objetos domésticos, los rodea de una soga que hace las veces de marco de la imagen y, en el borde de un cajón del armario colocado en el centro del cuadro, raspa la frase “on matters of purely local concern”, tomada de un informe del Presidente de los Estados Unidos según el cual Puerto Rico sólo puede legislar asuntos internos, pero en cualquier momento el Congreso de ese país puede revocar las leyes locales y tomar posesión de toda propiedad de todo puertorriqueño residente en la Isla.[1]

Como bodegón, La búsqueda… carece de muchos de los atributos del bodegón tradicional: el tamaño modesto de los objetos representados, la falta de profundidad de la imagen, y la impresión de que podemos alcanzar con nuestra mano cualquiera de los objetos representados, pues la del bodegón tradicional es una imagen usualmente humilde e íntima dedicada a la inmediatez de la cotidianidad[2]. El mero tamaño de la pieza de Roche, y la presencia aparentemente paradójica de objetos enormes en tamaño real, como armarios y mesas, echa a perder la idea de lo cotidiano en términos de forma, pero no en términos de contenido, pues sigue tratándose de objetos domésticos que pertenecen al espacio de la intimidad personal. Sin embargo es fácil aceptarla como paisaje implícito porque tiene la talla de un espacio exterior, aunque se trata de una vista “panorámica” (más bien “anamórfica”, como explicaré más adelante) de un espacio íntimo.

Arnaldo Roche, El sueño de la razón (2009)

Arnaldo Roche, El sueño de la razón (2009)

Esta pieza conversa con El sueño de la razón, de clara alusión al Capricho No. 43 (“El sueño de la razón produce monstruos”) de Francisco de Goya, en la cual un hombre tumbado boca abajo sobre una mesa en pose melancólica “sueña” águilas gigantescas (el águila es el símbolo de los Estados Unidos), cuyas alas crean una enorme turbulencia o huracán que descuaja todos los objetos que se encuentran en el cuadro y que, en general, representan la flora y los elementos típicos de un jardín. Este jardín arrasado por el huracán es una alegoría del expolio agiotista que, según Roche, ha perpetrado el país colonizador en la colonia puertorriqueña.

Si La búsqueda…, desde el título mismo, implica que lo propio hay que asegurarlo amarrándolo con una soga, en El sueño…, basta cerrar los ojos para que el ojo de la tormenta —que es el ojo abierto del águila— barra y destruya todo eso que considerábamos “nuestro”. De esta manera, el bodegón y el paisaje se corresponden en cuanto a su potencial semántico, correspondencia que veremos con cada vez mayor frecuencia en las nuevas obras azules de Roche, potenciada, además, por la idea de que todo bodegón es la esencialización de aquel paisaje que produjo los “frutos” que se encuentran ahora sobre la mesa, sean plátanos o guitarras, naranjas o copas relucientes, armarios o flores[3].

Arnaldo Roche, Hay que soñar en azul (1986).

Arnaldo Roche, Hay que soñar en azul (1986).

El autorretrato en Roche también entra a formar parte de lo que ahora propongo como una tríada. Desde hace muchos años, en sus autorretratos Roche se presenta rodeado de objetos cautelales que lo “representan” o lo “explican”, pero que, sobre todo, lo identifican con la “tierra”, como en el pluscuamfamoso Hay que soñar en azul (1987) que en esta muestra del CAAM se nos presenta replanteado en la obra titulada Segunda mirada. Al igual que nos sugería Georg Simmel[4], paisaje y rostro se corresponden estructuralmente como unidad amputada de un todo continuo —por un lado, la naturaleza infinita y, por el otro, el cuerpo humano como unidad mayor—, lo cual, en Roche nos presenta una analogía entre rostro y tierra o terruño que convierte su propio rostro en el lugar emblemático de la tierra o de la Isla. Cada autorretrato de Roche propone una asunción, en cuerpo propio, del terruño, por lo cual la destrucción de la tierra equivale a la destrucción del sujeto y a la enajenación de su vida y propiedad, como si fuera el expolio de los frutos de nuestra tierra.

Arnaldo Roche, Segunda mirada (2014).

Arnaldo Roche, Segunda mirada (2014).

Esta relación estrecha y compleja entre autorretrato, paisaje y bodegón es ejemplo de la confusión que ostentan las imágenes de las nuevas obras azules. La turbulencia conceptual rige la forma en que Roche asume la tradición de estos tres géneros pictóricos al, literalmente, confundirlos.

 

Arnaldo Roche, El sacrificio (1987).

Arnaldo Roche, El sacrificio (1987).

El trastorno del cuerpo y la decapitación

No me parece descabellado proponer el género del autorretrato como la ostentación de una “cabeza cortada”. Basta recordar la famosa cabeza de Medusa pintada sobre una tabla por Caravaggio, que supuestamente es su autorretrato. Al decir de Simmel, ese rostro es plantilla de identidad pues no sólo presenta una semejanza formal con el rostro, sino que, al modelarse sobre las líneas expresivas más representativas del rostro vivo (en este caso, el rostro del artista), nos propone su ideario de “estilo pictórico”, y nos entrega su “forma de pintar”, aquello que lo hace distintivo entre los demás artistas.[5] El autorretrato es además una forma directa de aludir al cuerpo del artista —siendo el rostro una sinécdoque del cuerpo entero que elabora la obra de arte— y así constituye, desde el origen de este género pictórico, lo que Amelia Jones llama “the locus of the self and the site where the public domain meets the private, where the social is negotiated, produced, and made sense of.”[6]

De modo que este lugar de negociaciones entre lo público y lo privado que es el cuerpo, adquiere mayor potencia cuando se trata del cuerpo del artista en cuyo autorretrato está asumiendo la negociación de su arte entre lo público y lo privado. Si en las obras azules más recientes Roche nos presenta su autorretrato como una cabeza cortada, tenemos entonces que considerar esta literalidad como parte de una propuesta sistemática acerca del cuerpo del artista e indagar en los significados posibles de estas decapitaciones.

Lo primero que propongo es que Roche deliberadamente deja en suspenso el significado de la decapitación como acto, y de la cabeza cortada como objeto en el cuadro. En nuestra cultura, la cabeza tiene una prominencia inusual, como asiento de la identidad, como máquina de la percepción, como ordenadora de lo real en tanto contenedora de mente y espíritu, como condición de posibilidad del cosmos pues lo convoca con su pensamiento, como generadora de sueños y lugar del dormir, como ícono de la razón, y como objeto privilegiado de los más diversos ritos sacrificiales, sea como objeto en sí, sea como substituto de los órganos de la masculinidad, en cuyo caso la decapitación se entendería como castración.[7]

Arnaldo Roche, ¿Quien va a tirar la primera piedra? (2014)

Arnaldo Roche, ¿Quien va a tirar la primera piedra? (2014)

Es Sacrifice (1987) la primera pieza de que Roche dramatiza el sacrificio del cuerpo del artista como un bodegón. Colocada en un plato en el centro de una mesa, la cabeza de Roche mira al espectador. Está rodeada de platos y otros utensilios para la cena, pero sobre todo de espejos colocados aquí y allá, signando así el género del autorretrato y el hecho de que, para realizarlo, el artista debe mirarse en el espejo. Desde los márgenes derecho e izquierdo del cuadro avanzan sendos pares de manos blandiendo cuchillos y tenedores en esta obra pintada de un rojo denso y un  negro profundo. Son, en cada caso, las manos del artista realizadas en frottage. En esta escena de “autofagia”, el artista se devora a sí mismo y ofrece su cabeza (su cuerpo) para ser devorado también por el observador. Así, Roche parece proponer que, cada vez que pinta, es su cuerpo mismo el que entra en el juego del consumo, pues es su cuerpo —el cuerpo que pinta, el cuerpo que mira y que se mira, el homo faber— el único que conoce y del único que es responsable.

El plato donde se posa la cabeza cortada en Sacrifice se enriquece en las pinturas azules, donde reaparece en tanto tal, y también como pequeño mantel circular que hace las veces de objeto religioso, de detalle doméstico, de nimbo sagrado y de rueda de aserrar, como en varias de las obras azules. La presencia del plato y de sus sucedáneos nos indica que estamos ante lo que Julia Kristeva llama “la cena totémica”, pues es el sujeto oficiante mismo el que se ofrece para ser devorado por el espectador, quien convierte la canibalización del artista en una obligación ritual desprovista de culpa colectiva. Sin duda el evento tiene visos de los rituales relacionados con el chivo expiatorio[8] dirigidos a aliviar “deseos contradictorios” en una comunidad que busca eliminar del cuerpo político todo viso de impureza que atente contra la coherencia moral del grupo. El artista, tradicionalmente y a través de las épocas, se considera a la vez impuro y vidente[9], y de ahí, quizás el deseo por el autorretrato para ofrendar su cuerpo “en pintura”, como pude intuirse en el grattage de 1985, Otra vez el ciego se pregunta si hay alguien allá afuera.

Arnaldo Roche, Otra vez el ciego de pregunta si habrá alguien allá afuera (___)

Arnaldo Roche, Otra vez el ciego de pregunta si habrá alguien allá afuera (1985)

Por otra parte, las obras azules recientes presentan la cabeza decapitada dentro de un remolino en el agua, hundida en la tierra, en el epicentro de la turbina de retropropulsión de un avión, rodeada de vías de ferrocarril, sobre un mantel floreado, tras rejas o verjas, muchas veces orlada por astillas o fragmentos de madera de balsa. Sinécdoques del bosque, alusiones al marco de una obra de arte, trozos de la Cruz, estas piezas de balsa adheridas a la superficie pictórica con frecuencia siguen un patrón de remolino, y apuntan tanto a la materialidad del cuadro como a las tramas alegóricas y al manto semántico de las obras. La idea de fragmento parece ser primordial en estas alusiones o alegorías que permiten, en su ambigüedad, una semiosis compleja, demasiado rica, desconcertante.

Arnaldo Roche, El susurro (2014).

Arnaldo Roche, El susurro (2014).

La insistencia, en las obras azules, de elementos crísticos y del propio cuerpo de Roche como objeto de crucifixiones me alienta a insistir en la relación entre el autorretrato y el paisaje. Ya entre sus pinturas del primer momento azul se encuentran algunas en las cuales el cuerpo crucificado enclava en un hermoso jardín, y entre las más recientes también hay una crucifixión reveladora en cuya base se encuentran las manos amputadas de Roche. El cuerpo del artista como árbol sagrado es también elemento indeciso entre la vida eterna de la tierra y la vida breve del cuerpo humano, cuestión que siempre se debate al decir que el artista se eterniza en sus obras. Pero aquí Roche parece señalar la relación del cuerpo del artista con la tierra a la cual dirige el sacrificio de su cuerpo como ofrenda última.

Arnaldo Roche, La valla (2014).

Arnaldo Roche, La valla (2014).

Así, propongo que el acto sacrificial es esencial para comprender estas obras azules que se debaten entre ser cuerpo, ser tierra y ser fruto. A qué corresponda la trama sacrificial en estas obras tendrá mucho que ver con la ya comentada relación entre paisaje, autorretrato y bodegón, pues esta cabeza/cuerpo puede ser el alimento a consumirse, puede ser el fruto de la tierra, las tierra misma, o puede ser aquello que es lo único que Roche puede pintar con certidumbre y ofrecer a un público: a sí mismo, usando su cabeza como índice de un todo que incluye fruto y paisaje, pero llevando a cabo este acto “en pintura”, simbólicamente, quizás como acto apotropaico, es decir, usado para alejar el mal de ojo.

Arnaldo Roche, El clavo de mi cruz (2014).

Arnaldo Roche, El clavo de mi cruz (2014).

Vale señalar el hecho de que, en muchas de las pinturas azules más recientes, observamos la abundante diseminación de copias de la cabeza del artista. Por un lado, esta delirante generación de copias puede responder a la persona (en el sentido latino de “máscara”) reduplicada del artista —la abolición de su singularidad—, una suerte de exageración de la idea desasosegante del doppelganger (todos somos “Roche”); y puede a la vez señalar la idea de un universo habitado sólo por el artista y sus múltiples egos. La primera instancia nos habla de la muerte del artista a manos de sus dobles, y la segunda, de la pesadilla de la razón que abole el mundo mientras el artista se sueña a sí mismo.

Se trata de una confusión importante para el pensamiento político de Roche: el territorio (el paisaje), está ya conquistado, ocupado, expoliado y destruido por el colonizador, y lo único que queda es la imagen —“en pintura”— del colonizado, despersonalizado y convertido en un anónimo plural que apenas puede ser representado por el cuerpo mutilado, y la cabeza decapitada y reduplicada, del artista. Todo se ha perdido, y sólo queda la pintura azul como vestigio del desastre. El sacrificio no es, pues, el del artista para nosotros, sino el de todos nosotros —en tanto somos versiones del cuerpo del artista— para alimentar el apetito insaciable de las águilas que lo han barrido todo con la turbulencia creada por sus alas mientras todos en la isla dejamos dormir nuestra razón.

 

Arnaldo Roche, Hasta que amanezca (2014).

Arnaldo Roche, Hasta que amanezca (2014).

La representación del desastre

Lo sabemos: el sueño de la razón trae el desastre, la oscuridad, el fin de los tiempos, lo que Paul Virilio llama “la inseguridad del territorio” y otros, como Michel Serres, llaman “el final de la historia”[10]. A este asunto ominoso dedica Maurice Blanchot La escritura del desastre, uno de sus libros más esclarecidos a pesar de que, para que vaya a tono con la deblacle a la que alude, está escrito en breves pedazos, en pensamientos espasmódicos que nunca llegar a sumar una idea concreta. El desastre destruye el pensamiento, y el escritor asume una dicción tartamuda, confusa, contradictoria, para (des)construir un texto al que no se puede entrar o del que no se puede salir. Dice Blanchot:

“¿Será la ley el desastre, la ley suprema o extrema, lo excesivo no codificable de la ley, aquello a que estamos destinados sin que nos concierna? El desastre no nos contempla, es lo ilimitado sin contemplación, lo que no cabe medir en términos de fracaso ni como pérdida pura y simple…

Una frase aislada, aforística, no fragmentaria, tiende a resonar como un habla de oráculo que tuviera la autosuficiencia de una significación por sí sola completa.”[11]

La trama sacrificial de Roche sigue, sin él saberlo, la propuesta de Blanchot. No somos dueños de nuestro propio desastre pues la ley que nos rige está más allá de nuestra decisión, nos excede. El desastre no nos implica, pues el proceso de expolio nos margina de nuestra tierra y nos siega la cabeza como si fuéramos tallos en flor. El poder soberano que produce, controla y legaliza el desastre carece de rostro, deviene abstracción, símbolo (el águila, el avión, el tren, por ejemplo), fuerza natural: remolino, terremoto, tormenta, hijos todos del dinamismo de la turbulencia, como ese maelstrom que se traba al pintor en Hasta que amanezca (2014). Pero podemos representar nuestra respuesta de forma oracular, “aforística”, mediante partes que proponen ser un todo significante. A la turbulencia abstracta de la Ley con mayúscula, Roche nos brinda los pedazos de su cuerpo (su cabeza cortada, sus manos amputadas) como significante de un lenguaje oracular que exige ser tomado en cuenta y descifrarse.

Un breve desvío —sé que inesperado para el lector del presente ensayo— hacia los códices y bocetos de Leonardo da Vinci puede sernos útil, y vale señalar que, si bien no propongo que Roche conozca estos textos aún poco conocidos de Leonardo, es posible que sí tenga alguna familiaridad con su extraordinario Tratado de pintura, y haya tenido contacto con la forma y la ejecución de los dibujos, los bocetos y los pocos cuadros que nos quedan del gran florentino.

Leonardo da Vinci, [Turbulencias, s.f.)

Leonardo da Vinci, [Turbulencias] (s.f.)

Leonardo dibujo de Salai

Leonardo da Vinci, Dibujo de Salai (s.f.).

Leonardo dedicó gran parte de su inquieta inteligencia a la ciencia y a la tecnología[12] y privilegió la observación de aquellos fenómenos naturales relacionados con el torbellino y la turbulencia. Muchas de sus máquinas deben su invención al entusiasmo con el cual Leonardo estudió la naturaleza de las tormentas, el oleaje arremolinado y el movimiento circular de las nubes, cuyas observaciones vinieron a manifestarse en el desarrollo de la espiral “atorbellinada”, parecida a un barreno y de la cual nació su famoso “helicóptero”. En sus bocetos, el artista recoge estos torbellinos en la representación de tormentas sobre el agua o sobre las montañas, en los pliegues de la tela, en los movimientos de la danza, y en los cabellos ensortijados de muchos de sus personajes.

 

Según Daniel Arasse, la cantidad de bocetos que Leonardo dedicó a la tormenta con los efectos devastadores del agua y del rayo es suficiente para atestiguar su interés en estos fenómenos naturales, y también explica su carácter dramático y a la vez imposible de dotar de una estructura narrativa. Además, en el proceso de testimoniar la tormenta, y al ir cambiando de lugar para observar sus efectos, Leonardo se ve obligado a cambiar su posición frente al paisaje en plena catástrofe, y cuando Leonardo lleva al papel el producto de su cambio de lugar para representar el mismo fenómeno, inventa lo que ahora llamamos el dibujo anamórfico el cual, si bien consta en sus anotaciones y bocetos científicos, no fue utilizado como técnica pictórica por el pintor.[13]

Arnaldo Roche, El coleccionista (2014).

Arnaldo Roche, El coleccionista (2014).

Esa imposibilidad de alcanzar la estructura narrativa mediante la turbulencia ayuda un poco a explicar por qué las obras de Roche parecen detenidas en el momento mismo del Apocalipsis, durante la tormenta aérea o el torbellino hidráulico, o en el momento de la decapitación mientras el sacrificado aún tiene los ojos abiertos. La turbulencia, signada por la repetida revolución de una fuerza barrenante en el aire, en el agua o en tierra, simplemente prologa la destrucción mientras succiona, empuja o muele en una o varias direcciones. Accionada por el contorno de un ala o de un barreno de muesca plana y profunda, la turbulencia actuará mientras tenga momentum y algo mayor no la detenga. En las obras de Roche no hay esperanza de eso mayor que detenga el cataclismo. De modo que estamos condenados a ser barrenados, molidos o barridos por el terrible evento, o simplemente empujados por el amasijo de realidad, el revoltijo de nuestras propias pertenencias mundanas, como en El coleccionista (2014).

Un Leonardo impasible estudia la tormenta desde la distancia y diseña máquinas. Roche, desde dentro de la tormenta, la convierte en autorretrato y la vive en el tiempo real del cuadro, en plena simultaneidad con el observador, para quien un cuadro es siempre un “ahora”. Ocurre, pues, que Roche es, ante todo, el testigo del desastre. De ahí, la constante representación del torbellino, del ojo de la tormenta, del remolino, e incluso de la perspectiva anamórfica, sobre todo en los frotagges que nos permiten ver, en el plano de la página, los laterales del cuerpo una vez terminado el frottage y estirado el papel. Más que de cubismo, podemos hablar aquí de la distorsión que ocurre cuando vemos el mismo objeto desde dos perspectivas y las representamos en un mismo plano. El desastre tiene también que ver con la deformación de los objetos debido a la distorsión de la visión al cambiar de punto de observación. En el desastre quedamos descuajados, y nuestra mirada no sabe dónde posarse o desde dónde mirar.

Arnaldo Roche, Aún respiro (2014).

Arnaldo Roche, Aún respiro (2014).

En suma, Roche busca desesperadamente estar hincado en el paisaje, ser alimentado por los frutos de su labor, tener un rostro. Su colorida tropicalidad se va volviendo incolora gracias a la veladura azulosa de la niebla del desastre, como un paisaje visto en la azulosa lejanía indistinta de la perspectiva atmosférica. En sus pinturas azules, es como si viéramos de cerca esas lejanías. La molienda que opera la tormenta no deja nada en pié, todo lo mastica y lo deforma. Lo que queda es la pajuncia del paisaje, ya descuajado por el colonizador, estallado por el huracán, desfigurado por fuerzas que están más allá de la naturaleza propicia de las “Islas Afortunadas”. La de Roche es una “Isla Desafortunada”: sin esperanza, decapitada, sacrificada al lucro de otros. Estamos ante el detritus de una geografía inhumana.

Vale señalar que, si Roche no recurriera a géneros pictóricos clásicos como el autorretrato, el paisaje y el bodegón, el desastre no se presentaría con tal contundencia. Al ser géneros fundamentalmente miméticos, organizados estructuralmente desde la perspectiva tradicional, toda distorsión realizada por Roche en sus sistemas de representación abonan a agudizar la forma visual del desastre, pues el cuadro y la composición de la imagen misma parecen víctimas del desastre. La semejanza cuidadosamente lograda de los autorretratos de Roche, por ejemplo, se vuelve desasosegante cuando se nos presenta como una cabeza cortada, y sentimos que estamos frente a una imagen prohibida que no tenemos derecho a mirar.

 

 

Arnaldo Roche, El jardín de la intolerancia, tríptico en gran formato (2003).

Arnaldo Roche, El jardín de la intolerancia, tríptico en gran formato (2003).

Entre el dibujo y el frottage

Igualmente, el uso del dibujo a brochazos en color azul nos pone a medio camino entre el dibujo y la pintura. No estamos ante el dibujo en creyón de óleo negro de un Richard Serra, con su definitiva precisión y la contundencia de su espesor oleoso en formato tan gigante como el de Roche, ni ante el trazo tentativo y glorioso del dibujante que tan bien describe Jean-Luc Nancy es su libro más reciente[14]. El dibujo de Roche parece boceto desesperado realizado con el vértigo de la alta velocidad ante una escena de la cual queremos conservar —inútilmente—todos sus detalles. Sentimos que estamos ante una imagen cuyo original ya no existe, de la cual su representación es huella falaz, y cuyo artista, reducido a la cabeza cortada que tenemos de frente, ya ha dejado de existir y le conocemos postmortem. De ahí el desasosiego de los frottages, cuyo papel deviene sarcófago (en griego, “comecarne”) de un cuerpo ya escapado.

Me interesa regresar a los frottages, sobre los cuales escribí en el 2009[15]. Aparte de que ya he comentado aquí sobre el efecto anamórfico del frottage, la idea de sarcófago vuelve a tentarme. El frottage cobra vida cuando se despliega para liberar el cuerpo frotado. En la exhibición del CAAM, tenemos varios autorretratos en frottage, pero tenemos algo inédito: el frottage de una obra de arte, El Jardín de la intolerancia[16] un tríptico en óleo, de gran colorido y textura, y en formato gigante que constituye una de las obras más espléndidas de Roche. Perteneciente a la serie Fraternos (2003-2005), dedicada al parecido inverso de la relación de Roche con su hermano y de Vincent van Gogh con su hermano Theo, este jardín nos habla del paisaje estrecho del jardín murado (hortus conclusus), del autorretrato y del bodegón. En el panel central, una fuente desbordada en cuyas aguas flotan dos infantes. En cada panel lateral uno de los hermanos, representados como si fueran gemelos y, por lo tanto, rivales ocupa el espacio En el primer panel un Roche aterrorizado está sentado en la famosa silla de van Gogh. En el otro, su hermano, con rostro enloquecido, lanza semillas al aire desde un bolso, como el famoso aventador de van Gogh. Roche ha frotado la superficie del cuadro para reproducir sus relieves, y para carear esa imagen del recuerdo con la imagen hecha en frottage, y construir así una nueva imagen sobre la huella de la vieja. Lo que queda de la imagen original es el tacto traducido a una obra completamente diferente.

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El proceso de hacer el frottage de El jardín de la intolerancia: Roche acuesta de lado el primer panel del tríptico y coloca encima el papel sobre el cual frotará la imagen original.

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Frottages de los primeros dos paneles del tríptico. Nótese el formato gigante de cada panel.

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Boceto en frottage del último panel.

La obra final, titulada Intolerancia, frotada y retocada en un profundo azul añil, rescata las texturas del cuadro original, convierte la soga que delimitaba el espacio de los niños en un elemento demarcador de espacios abstractos, y endurece el parecido entre los dos hermanos, que el azul monocromo ha convertido en gemelos. Quizás ese elemento de identidad de los gemelos idénticos fue desde el principio esencial para el cuadro, pero viene a notarse ahora, cuando el cuadro esencializa sus formas gracias a la monocromía. La rivalidad entre hermanos, evidente a través de la serie Fraternos, era lo más importante, y ahora nos damos plena cuenta de ello. La memoria potencia unos detalles de la imagen y elimina otros, los más duros e importantes. Como el sarcófago, se come la carne y deja el hueso.

Arnaldo Roche, Intolerancia

Arnaldo Roche, Intolerancia, tríptico en gran formato (2014).

 

El marco estallado

Ya mencioné la imagen de la soga que, desde dentro del cuadro La búsqueda de la felicidad, le sirve de marco. Ese límite pintado que reduplica el límite físico de la superficie pictórica nos recuerda, primero, la terminación artificial y artificiosa de todo cuadro y, además, la voluntad artística de encuadrar la imagen.[17] En las obras azules más recientes, Roche propone muchas formas de enmarcar: pintando un marco dentro de la imagen; terminando la imagen en el límite de la superficie pictórica, sea el borde de una mesa, sea el límite de una reja o valla; diseminando elementos matéricos en gesto de collage que, de otra forma, hubieran fungido de límite de la imagen —como pedazos de madera pintados de blanco, o madera de balsa sin pintar. Lo cierto es que, subrayando la ausencia de un marco para el cuadro, la imagen tiende a desbordar hacia su entorno en la galería o en el museo. De esta forma, no sólo se rebela contra la famosa ventana albertiana, sino que lo hace sin recurrir a una imagen en trampantojo típica del barroco, en la cual, el cuadro se confunde con una ventana.

Arnaldo Roche, El arquitecto (2014).

Arnaldo Roche, El arquitecto (2014).

El uso de la madera de balsa es singularmente interesante, pues, siendo madera al natural, y colocada en pedazos en torno a la imagen principal del sujeto, da la impresión de que el marco ha estallado y el sujeto está a punto de escapar del espacio ficticio del cuadro y en cualquier momento zafarse hacia el espacio del observador.

Vale señalar que la disposición en círculos anamórficos semejantes a la espiral de la tormenta en que se ordenan los pedazos de madera de balsa sobre la superficie pictórica abona a que los consideremos foráneos a la imagen en la mayoría de las obras azules recientes. Esta disposición nos recuerda lo que ya nos había dicho Ortega y Gasset sobre el marco: ni pertenece a la pared, ni pertenece al cuadro, sino que demarca una “isla del arte”[18]. Como diría Jacques Derrida refiriéndose al párergon, en el marco se desdicen tanto el adentro como el afuera de una obra de arte[19]. Roche lo demuestra destruyendo el marco y dejando los pedazos regados sobre la “obra” y así nos invita a imaginar que la obra “desenmarcada” se expande como un objeto vivo que ha rebasado ya los límites que el marco mismo debió haber asegurado.

Arnaldo Roche, Buscando el sol (2016)

Arnaldo Roche, Buscando el sol (2016).

Esta sensación de estar a punto de estallar añade gran movimiento a algunas de las imágenes azules de Roche. A pesar de su falta de realismo debido a la monocromía azul y al exceso de distorsión en las figuras, la imagen adquiere el realismo material de la dinámica del estallido: el cuadro, como objeto, nos hace esperar la desgarradura gracias a esa noción de marco estallado. El motivo formal, pictórico y anecdótico de la turbulencia ahora deviene una amenaza simulada lo suficientemente real como para que contemplemos la posibilidad de que el artefacto “cuadro” nos reviente en la cara y tengamos que sacarnos con pinzas las astillas de madera de balsa del rostro y de las manos.

Y todo a pesar de abstraccionismo al que nos invita constantemente la imagen azul.

 

Por doquier, azul...

Por doquier, azul…

Azul

Hace muchos años Roche nos invitó a “soñar en azul” en un autorretrato inquietante donde el artista aparecía camuflado, travestido en el humus y las malezas de su terruño. Ojos azules nos asediaban desde un rostro vegetal encuadrado con estricta simetría entre palmeras. El caos de lo natural quedaba incómodamente formulado por la geometría inversa de la composición. Era un “sueño azul” hundido en los ojos, metáfora, sorpresa hermenéutica, quizás irónico malabar de raza en tanto Roche no tiene ojos azules. De ahí, el sueño “azul”.

Ocurre que, en el origen de aquel “soñar en azul” se condensaban la violencia de la diferencia, la esquizofrenia de un deseo colectivo de ser Otros—blancos, como aquellos que sí tienen ojos azules—, y la irremediable puertorriqueñidad hundida en una tierra aún indómita y siempre evidente. Para esta alegoría de un puertorriqueño terroso en busca de blanquearse, Roche usó su propio cuerpo como conejillo de Indias, intuyendo que su experimento podía valer la pena. De ahí que su obra más visible y conocida —Hay que soñar en azul (1986)— se encuentre en el origen de una nueva forma de hacer arte.

Las manos azules de Arnaldo Roche

Las manos azules de Arnaldo Roche

Si, en 1986, el azul de Roche era una metáfora política que ya adelantaba el carácter siniestro de este color —al referirse a una interioridad invadida por un enemigo cultural; al indicar la violencia de una psicomaquia política; al manifestar la escisión del sujeto entre valientemente abrazar el terruño patrio y renunciar cobardemente a él[20] —, en las piezas ejecutadas desde 2005, el azul se síntoma de propuestas que manifiestan el caos político de la puertorriqueñidad, para cuya puntual representación Roche presta su cuerpo y su corpus como campos de batalla. De ahí que azul y autorretrato se refuercen mutuamente para expresar el desvanecimiento sistemático de una cultura que una vez fue sólida e identitaria. Si bien esta politización de cuerpo y obra puede invitarnos a desdeñar argumentos que, prima facie, nos pueden parecer fáciles y trillados, las formas del argumento que asume Roche en sus obras azules nos halan hacia una batalla de gran complejidad y de graves consecuencias simbólicas.

Si bien hay cierto autobiografismo en el azul de Roche —sabemos que su padre era un policía que vestía uniforme azul y tenía ojos azules—  y si bien la tradición nos propone una simbología del azul que oscila entre la promesa renacentista de una sagrada vida ultraterrena y una interioridad pecaminosamente melancólica, parece ser que, luego de observar obras como Going down (2007), La fe del no-creyente (2009), Luego del tsunami, ¿dónde está tu Dios? (2005), ¿Sabes tú dónde habita el Todopoderoso? (2005), La búsqueda de la felicidad (2009) y, sobre todo, El sueño de la razón,  (2009) podemos proponer que aquello que el azul de Roche manifiesta es, ya no el sueño melancólico desde los románticos hasta el Picasso del período azul, sino la pesadilla goyesca cuyo melancólico sueño se traduce en las pesadillas apocalípticas de una razón que ha caído en el dislate. Estamos ante el azul del desastre que mencioné, allí donde van a morir las esperanzas de un mundo que ha perdido la forma y el sentido, donde la divinidad no existe, donde el futuro no tiene un espacio que le permita emprender un nuevo comienzo.

Arnaldo Roche, Después del tsunami, ¿dónde está tu dios? (2007)

Arnaldo Roche, Después del tsunami, ¿dónde está tu dios? (2007)

En las obras de Roche —aquellas cubiertas de óleo azul con algunas rayaduras que dejan ver el blanco del papel, las creadas mediante frottage, y aquellas otras donde el azul es aplicado con brocha o pincel como si fuera dibujo sobre el soporte— el azul es una mala noticia que anticipa que estamos entrando en los últimos días de la humanidad. Roche, de hecho, me ha hablado de su “azul tóxico” que cuaja sus premoniciones de desastres naturales, que literalmente —y siguiendo de nuevo a Blanchot— borra la escritura del mundo y lava el pizarrón para que la nada lo llene de nada. Trátese de un mar travestido del horror del tsunami, trátese de un cielo dislocado que nos arroja a todos al vacío, el resultado es la tachadura de lo humano. Es la turbulencia impredecible e indomable que el universo mismo regurgita lo que nos avisa que, a su vera, todo quedará anulado, desposeído y, por lo tanto, resignificado o transfigurado. Roche no hace apuestas, sino preguntas. Pero se trata de preguntas retóricas. No tienen contestación, sino que estimulan la perplejidad. Junto a Roche, nos hacemos esas mismas preguntas que nos dejan mudos, desamparados. 

“Ecce pictor”

He aquí el pintor. Nos presenta su rostro, nos ofrece sus vísceras, nos muestra su país, el fruto de su labor y, sobre todo, nos habla sobre el desastre. Nos coloca ante el fin del mundo y nos prepara para sobrevivir con una memoria raquítica del mundo como era. De hecho, ¿qué era el mundo antes del desastre? ¿El hueso vestigial de un sacrificio? ¿El frottage de una pintura? ¿Una “segunda mirada” a una obra anterior? Eso es como construir la memoria sobre la base de “obras secundarias”, de eso que llamamos “arte”, que no es otra cosa que la voluntad en pintura, que la memoria sometida a las reglas de un quehacer de la imaginación, más que de recordación o de la repetición de algo que fue “real”. Se quedarán fuera las tramas, se quedarán también fuera los gestos cotidianos y el calor corporal del Otro. Toda memoria tendrá el color azul de las lejanías nubosas, y la consistencia del aire ralo de la montaña. Una vez la tormenta termine de barrer el mundo, tendremos que comenzar de nuevo. Quizás de esto es que trata el trabajo de Roche. Decapitados, no recordaremos lo que fuimos ni podremos volver atrás. Para que el nuevo mundo pueda existir, necesita que, antes, perdamos la cabeza.

Arnaldo Roche haciendo su autorretrato en frottage...

Arnaldo Roche haciendo su autorretrato en frottage…

[Este ensayo se publicó originalmente en el libro editado por Omar-Pascual Castillo titulado Arnaldo Roche Rabel Azul: Señales después del tacto, para la exhibición homónima en el Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas, Gran Canaria, en 2015]

Notas

[1] Para un comentario detallado de esta obra, ver Lilliana Ramos Collado. “Una casa en el fin del mundo: territorio e identidad en cinco artistas puertorriqueños”. Nuestra América (Universidad de Oporto, Portugal), Año 2011, pp. 48-62. Existe una versión expandida de este ensayo en: https://bodegonconteclado.wordpress.com/2012/02/06/una-casa-en-el-fin-del-mundo-territorio-e-identidad-en-seis-artistas-puertorriquenos/ .

[2] Véase el clásico imprescindible de Norman Bryson. Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting. Cambridge: Harvard U Press (1990), especialmente el capítulo 4, “Still life and ‘Feminine’ Space”, pp. 136-177. Ver el más reciente de Hanneke Grootenboer. The Rhetoric of Perspective. Realism and Illusionism in Seventeenth-Century Dutch Still-Life Painting. Chicago: The U of Chicago Press (2005), sobre todo el primer capítulo, “The Invisibility of Depth”.

[3] Roland Barthes. “Le monde-objet”. Essais critiques. Paris: Éditions du Seuil (1964): 19-28.

[4] Georg Simmel. “Filosofía del paisaje” y “La configuración estética del rostro”. El individuo y la libertad. Barcelona: Ediciones Península (1998): 175-186; 187-192.

[5] Lilliana Ramos Collado. “Egonautas: Autorretratos en el Museo de Historia, Antropología y Arte.” ArtPremium Vol. 3 Num. 13 (2006), pp. 74-79.

[6] Amelia Jones. “Survey”. En Tracey Warr, ed. The Artist’s Body. London: Phaidon (2012): 20-21.

[7] Para este tema he aprovechado obras impecables de varios autores, sobre todo el ensayo memorable de Julia Kristeva. Severed Heads.Capital Visions. New York: Columbia U Press (2012), que discute en detalle un sinnúmero de ritos sacrificiales que recurren a la decapitación. También el clásico de Henri Hubert y Marcel Mauss. Sacrifice. Its Nature and Functions. Chicago: The U of Chicago Press (1981), y el no menos clásico texto especulativo de Georges Bataille. Teoría de la religión. Madrid: Taurus (1998).

[8] René Girard. “La decapitación de San Juan Bautista”. El chivo expiatorio. Barcelona: Editorial Anagrama (1986): 167-196.

[9] Jacques Derrida. Memoirs of the Blind. The Self-Portrait and Other Ruins. Chicago: The U of Chicago Press (1993), especialmente las páginas 41-48 que hacen referencia al autorretrato y al sacrificio de forma tangencial a mi argumento.

[10] Paul Virilio. “Habitar lo inhabitual”. La inseguridad del territorio. Buenos Aires: La Marca (1993). Michel Serres. El contrato natural. Valencia: Pre-Textos (1991).

[11] Maurice Blanchot. La escritura del desastre. Caracas: Monte Ávila Editores (1990): 10, 113.

[12] Tres obras que me han resultado muy provechosas sobre el tema de la turbulencia en Leonardo son: Carlo Pedretti. Leonardo. Le Macchine. Firenze: Gruppo Giunti Editoriale (1999), sobre todo los capítulos 1 y 2; Martin Kemp. “La prospettiva lineare da Brunelleschi a Leonardo”. La scienza dell’arte. Prospettiva e percezione visiva da Brunelleschi a Seurat. Firenze: Gruppo Giunti Editoriale (1994): 17-64; y del aún llorado Daniel Arasse, QEPD, “Une science en mouvement” y “Le monde de Léonard”. Léonard de Vinci. Le rythme du monde. Paris: Hazan (2003): 73-144.

[13] Arasse, op. cit, p. 111, 119. Ver también el ensayo cimero sobre el tema de la anamorfosis: Jurgis Baltrusaitis. Anamorphoses ou Taumaturgus opticus. Les perspectives dépravées II. Paris: Flammarion (1996).

[14] Jean-Luc Nancy. The Pleasure in Drawing. New York: Fordham U Press (2013).

[15] Lilliana Ramos Collado e Ivette Fred Rivera. “Azul: El renacimiento de Arnaldo Roche Rabell”. Arnaldo Roche Rabell: Azul. San Juan: Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico (2009): 9-58.

[16] Para un comentario detallado de esta obra, ver Lilliana Ramos Collado. “Intolerancia: un jardín de Arnaldo Roche Rabell.” https://bodegonconteclado.wordpress.com/2014/06/18/intolerancia-un-jardin-de-arnaldo-roche-rabell/ .

[17] Michel Foucault. Manet and the Object of Painting. London: Tate Publishing (2009). Daniel Arasse. “Le tableau disloqué”. Le détail. Pour une historie raprochée de la peinture. Paris: Flammarion (1996):  217-290.

[18] José Ortega y Gasset. “Meditación sobre el marco”. En José Luis Molinuevo, El sentimiento estético de la vida (Antología, José Ortega y Gasset). Madrid: Tecnos (1995): 261-262.

[19] Jacques Derrida. “Párergon”. La verdad en pintura. Buenos Aires: Paidós (2001): 34-37.

[20] Nótese que la obra de Roche en que presenta su íntimamente física batalla cultural fue realizada en 1986, tres años antes de que Barbara Kruger creara su tarjeta postal titulada Your Body is a Battleground, su pieza más contundente acerca de las guerras culturales libradas sobre el cuerpo mismo…