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por Lilliana Ramos Collado

Tintoretto, Retrato de una dama (Veronica Franco) (1575)

La estampa que quiero contarles proviene de la rutilante Venecia barroca:

Desde que el destino me obligó a abandonarte, oh [Venecia].
En mi memoria regreso a ti constantemente,
oh amigable y leal refugio patrio […]
Ninguna dulzura puede aliviar mi amargura
por el dolor que me causó dejarte atrás,
oh, tierra nativa tan amada. […]
Abandoné a Venecia, patria sin par,
abandoné las doradas mansiones y tallas de mármol,
tan altas sobre las aguas que el mar sereno
de ellas se aleja para contemplar su belleza;
que las olas, aliviando su furia
fluyen hasta aquí para bañar la sagrada ciudad,
reina del mar, engastada en el mar.
Y el agua humildemente retrocede a sus pies,
y tomando los variados y sinuosos canales
va encontrando su ruta por incontables caminos. […]
Todo el mundo viene a admirarla
como el más singular milagro de Natura,
más bella mientras más se mira,
y aunque está desnuda de muralla exterior,
es menos accesible que una fortaleza,
muros o troneras, fuerte y segura.
Todo lo que contiene el universo
de uso y necesidad para la vida humana
es traído aquí desde el universo entero
a rendirle lo que ella merece,
abunda en territorios bien ordenados
para producir todo lo que en ella no fructifica
y así la rodea una eterna abundancia,
sus arenosas playas son las más fértiles tierras
sobre toda la Tierra. […]
Los altos adornos y el inmortal esplendor
de mi famosa y magnífica patria
me hacen odiar estos bosques y estas landas. […]
Oh, amado refugio, la pena me embarga.

Quien canta con tal desgarramiento su separación de la ciudad de Venecia es Verónica Franco, una de las prostitutas más célebres de la modernidad temprana y una poeta espléndida, como lo atestigua este poema dedicado a su ciudad natal. Nacida en 1546 de una familia de cittadini originari —la casta profesional que pertenecía a la burocracia y a las fraternidades venecianas—, Verónica se convirtió en una cortegiana onesta, o cortesana honorable. Su extraordinaria belleza fue inmortalizada por Tintoretto, y su exitosa vida como una profesional del sexo estuvo potenciada por su vasta cultura, su conocimiento de las lenguas clásicas, y sus dotes literarias. Sus clientes y amigos, reyes, nobles, comerciantes y potentados, extranjeros y venecianos, burócratas, políticos y artistas, nunca le permitieron olvidar su singular individualidad en una época y en un lugar donde la mujer no contaba para nada en la vida pública o privada. En sus escritos, Verónica explaya incisivos comentarios que abocetan un feminismo temprano, y demuestra plena conciencia de la denigración que diariamente sufre la mujer en una sociedad que la obliga a mercadear su cuerpo a cambio de riqueza, conocimiento, fortuna e influencia. Sabía que su riqueza la empobrecía, que su conocimiento la vaciaba de sabiduría, que su suerte la hacía desgraciada y que su influencia la degradaba.

Jacopo de’Barbari, «Venetie MD» (1500). Para una imagen más grande y detallada, pulsa aquí: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/59/Jacopo_de’_Barbari_-_Venetie_MD_retouched.png

La Venecia de lujo y esplendor que Verónica Franco describe con tal entusiasmo y nostalgia en el poema citado es la llamada Serenissima, la ciudad internacionalmente reconocida en su momento como la más opulenta, variada y extraña, centro comercial más importante de Europa, umbral entre el esplendor oriental y el apetito occidental, dedicada a los placeres mundanos y al moroso disfrute de su bienandanza. Richard Sennett la describe como enclave de sensualidad y placer, ricamente ornamentada, con las coloridas fachadas de los palazzi mirando hacia el torrente incansable del Canale Grande surcado siempre por llamativas góndolas cuyos pasajeros llevaban ricas joyas y suntuosos vestidos. La Venecia que a Verónica Franco le tocó vivir y añorar es la Venecia del color y el maquillaje, de la apariencia exquisita, sereníssima por fuera, y por dentro recóndita en sus apetencias y tortuosa en los interminables canales del deseo.

Es interesante que, en su descripción de Venecia, figuren con tal prominencia las espléndidas fachadas de los edificios y los interminables meandros de agua que la unían y la dividían, convirtiéndola en un laberinto. Es una verdad palmaria que la Venecia de ayer y la Venecia de hoy son tan complejas que es imposible trazar un mapa exacto de sus calles, de sus islotes y de su red de canali y canaletti, en cualquier momento de su historia. Al rostro abierto, plano y frontal de los palazzi, la poeta añade el canal como elemento que otorga profundidad a la imagen. Si ante la fachada el mar retrocede, por los canales se cuela hacia adentro de la ciudad. En la imaginación nostálgica de Verónica Franco, Venecia es a la vez superficie e interior, rostro y entraña.

Varios elementos me interesan aquí. Primero que nada, esa visión totalizante de la ciudad que nos produce la sensación de que Verónica la observa desde arriba, a vuelo de pájaro, lo cual explicaría por qué puede ver a la vez las fachadas y la intrincada red de canales. Por otro lado, me interesa que ella insista en llamar a Venecia «refugio”, como si la ciudad la protegiera a ella, una prostituta que, en su momento, fue acusada de brujería por la Inquisición, y que se salvó de una pena horrible gracias a sus excelentes conexiones con la alta jerarquía serenissima. ¿Cómo se relacionan en este poema, en esta estampa de Venecia, la vista a vuelo de pájaro y la noción de refugio? ¿Cómo leer esta estampa?

Dos acontecimientos culturales que inauguran el Cinquecento veneciano resultan muy útiles aquí. Primero que nada, el desarrollo de la anatomía como una rama de la medicina, es decir, el desarrollo de un mapa del cuerpo humano. Por otro lado, la invención de un nuevo tipo de mapa de ciudad, que combinaba, en un mismo plano pictográfico, la geografía y la corografía, o, para usar otro lenguaje, la cartografía y la veduta.

Leonardo da Vinci, «(Torso femenino; sistema urinario y genital) » (ca. 1510). Colección del Palacio de Windsor, Inglaterra.

Cartografiar el cuerpo, cartografiar la urbe

La anatomía, o el estudio de la estructura de los cuerpos vivos, tuvo su comienzo en la antigüedad clásica. Fueron Aristóteles y Galeno los que produjeron los manuales del cuerpo humano cuyas copias tardías carecían de ilustraciones, a pesar de que describían, sobre todo en el caso de Galeno, el proceso de indagación médica sobre la materia corporal. Durante la Edad Media, varios médicos se dedicaron a renovar estos manuales, para lo cual se comenzó a trabajar con cadáveres en ejercicios de disección que buscaban explorar de primera mano el andamiaje interno del cuerpo. Del siglo XIII datan las primeras, aunque primitivas, anatomías, en general representaciones simbólicas del cuerpo gobernadas por la astrología y la alquimia. El campo empieza a aclararse con los primeros médicos anatomistas que realizaban sus disecciones en cursos universitarios ante estudiantes de medicina, y que comenzaron a atender, con mayor objetividad, el cuerpo humano abierto a la observación directa. El siglo XVI es testigo de los primeros tratados anatómicos donde hay un mayor esfuerzo mimético en la representación del cuerpo y de sus mecanismos de estabilidad y movimiento. Uno de los primeros anatomistas famosos, Alessandro Benedetti, profesor de anatomía en Padua, ofreció cursos de anatomía en Venecia por varios años y ya era célebre en su campo para el año 1500. Lo sabemos gracias a los biografistas de Leonardo da Vinci que sostienen que Benedetti fue maestro de anatomía del pintor florentino, quien gozó de una brevísima estadía en Venecia a principios del año 1500 de regreso a su ciudad natal.

Contemporáneo a la celebridad veneciana de Benedetti, comienza a desarrollarse en Venecia el arte de la veduta, o vista frontal de la ciudad desde el mar o desde tierra. Contrario a la representación plana de las regiones mediante la cartografía, ejercicio gráfico que comenzó a despuntar más o menos para la misma época que la ilustración anatómica, la veduta se caracteriza por la creación de una imagen casi perpendicular al plano de la superficie de la tierra. También contrario a la cartografía, la veduta prefiere representar regiones restrictas y plenamente reconocibles. Al brindarnos el rostro de los edificios que aparecen alineados frente al espectador del plano pictórico, la veduta recrea lo que la cartografía plana no puede revelar: el carácter y estilo de los edificios, su altura respectiva, su profundidad, aunque todavía en el siglo XV la perspectiva no estaba totalmente desarrollada, a pesar de que ya circulaban, en la última mitad del siglo, los tratados respectivos de Brunelleschi y de Alberti.

Michael Wogelmut, «Venecie», xilografía (1493). Veduta del vecindario de la Piazza San Marco desde el comienzo del Canale Grande.

Si comparamos la ilustración anatómica del cuerpo humano con los primeros ejercicios de representación de la ciudad, habría que comparar la veduta con el ritratto y, de hecho, así llamaron a la veduta sus primeros ejecutantes a finales del Quattrocento: ritratto di prospettiva, cuyo fin era notoriamente simbólico antes que mimético. Si bien el retrato en perspectiva buscaba literalmente retratar una gran ciudad mediante una representación a gran escala, tenía como fin prioritario celebrar la ciudad, aunque quería constituir un instrumento objetivo que permitiera conocerla. Este retrato era ideológico y político, y exigía que la imagen de la ciudad fuera tomada en su máxima extensión e integridad. Se buscaba un punto de vista privilegiado capaz de rendir la forma urbis en toda su potencialidad y espectacularidad. Un punto privilegiado como el de una colina o montaña.

A pesar de la novedad del ritratto di prospettiva en el panorama cartográfico y pictórico, aún no tendríamos con qué comparar la ilustración anatómica, que suele progresar desde la piel hacia adentro, removiendo las capas de tejido hasta llegar al fondo, y cuyo punto de vista no debe ser meramente “privilegiado”, sino prácticamente cenital, el mismo punto de vista superior desde el cual el anatomista puede observar el cadáver que disecta sobre una mesa. Tendríamos que decir que ninguna representación de la ciudad había alcanzado tal indagación en la representación de la profundidad de una estructura. Al menos no hasta el año 1500, cuando Jacopo de´Barbari produjo su pluscuamfamosa xilografía monumental tituldada Venetie MD o Venecia Año 1500.

De’Barbari, «Venetie MD», detalle: Mercurio.

Es mi propuesta que la gigantesca veduta a volo d´uccello de de´Barbari aprovecha los progresos tanto en la representación anatómica como en el ritratto di prospettiva para producir una obra que, a la vez que presenta con exactitud la disposición y el ordenamiento de las demarcaciones etnográficas, y el enclave de los edificios, los cuerpos de agua y las vías por tierra, ofrece a los sentidos el touch and feel de la ciudad, sus fachadas, su movimiento, su vivencia. Nutrida por un saber matemático inédito y respaldada por una nueva instrumentación para representar la elevación y el emplazamiento de los edificios y la topografía, la ciudad se vuelve mucho más que un skyline, básicamente porque está vista desde arriba, como los cuerpos anatomizados.

Ante nuestros ojos coloca de´Barbari no sólo el dato poblacional o las relativas densidades urbanas, sino que nos muestra la ciudad en su textura, en los accidentes de su piel edificada y paisajista. Y no por esto la Venetie MD abandona los simbolismos y emblemas alegóricos: ahí está Mercurio, dios del comercio (y del hurto y de la muerte, de los misterios y de la medicina), rigiendo desde el centro superior de la obra. Y desde abajo rige Neptuno, dios del mar, y también los ocho vientos que permiten a los barcos mercantes venecianos surcar todos los mares en cualquier dirección. Vista desde lo más alto del cielo, y en su absoluta integridad, Venecia vive y fructifica gracias a la protección de sus dioses tutelares.

De’Barbari, «Venetie MD», detalle: Neptuno.

De hecho, como interpretará Verónica Franco muchos años después, de´Barbari utiliza los canales para dar “profundidad” a su obra y para —de algún modo quizás no lo suficientemente sutil— asimilarla a un cuerpo vivo, cuyas venas son los canales que se entrecruzan por toda la ciudad. Un cuerpo femenino, a juzgar tanto por la terminación femenina que acompaña a los adjetivos que modifican el nombre de la ciudad, como por la sinuosidad de su silueta y de sus canales. Interesantemente, varios mapas de Venecia que datan de principios del siglo XV asimilan alegóricamente la forma de la ciudad a la genitalia femenina. De´Barbari expande la genitalia al cuerpo entero, y de algún modo asimila el trazo de Venecia al trazo de un cuerpo de mujer con sus venas y entrañas literalmente abiertas, vistas desde arriba.

Veduta del lecho de la cortegiana onesta

Lo que nos devuelve al poema de Verónica Franco, en el cual la poeta explaya su pornotopía o utopía de la prostituta, su lecho, su cuerpo. Nos dice en otro poema:

Deseo tener una buena razón para amarte […]
Pero no habrá brecha entre el mérito y el galardón
Si me das lo que, en mi opinión,
Tiene mayor valía, y te costará nada.
Tu galardón será no volar, sino ascender tan alto
Que tu deseo alcanzará a tu esperanza.
Y mi belleza, siendo tal cual es,
Y que nunca te cansas de alabar,
La usaré para tu contento,
Yaciendo dulcemente a tu izquierda,
Te haré probar las delicias del amor
Cuando las hayas aprendido bien,
Y al hacer esto, te podré dar tal placer
Que podrás sentirte satisfecho
Y aún más enamorado.
Tan dulce y deliciosa me voy volviendo
Cuando comparto el lecho con un hombre
Que siento que me ama y goza de mí,
Que el placer que brindo excede toda delicia
Así que el nudo amoroso, aunque ya apretado,
Se amarra con mayor fuerza. […]
Tan bien sé manejarme en el lecho.

Sorprendentemente, es desde el lecho de la cortegiana onesta—que bien sabe emplear su peritaje sexual— que el hombre puede volar tan alto como para catar exactmente el cuerpo que le brinda ese inenarrable placer. Del mismo modo en que ella ha conocido a Venecia a vuelo de pájaro con el ojo imaginante de su nostalgia por un placer perdido—el placer de la ciudad—su amante puede alcanzar el punto de vista cenital, privilegiado, de un dios, gracias a la alucinación del orgasmo, y así disfrutar de esta mujer que representa los placeres de la ciudad. El cuerpo de Verónica es, a fin de cuentas, el cuerpo complejo, pleno de intimidades ocultas, de canales, de los vericuetos que caracterizan a Venecia.

De’Barbari, «Venetie MD», detalle: Ponte al’Rialto.

Quiero imaginar que una mujer tan rica, tan educada y tan interesada en conocer el laberinto de Venecia para sus fines intelectuales y prostibularios, pudiera haber poseído una copia de la veduta de de´Barbari, tan detallada, tan exacta, tan útil para descubrir las mejores rutas para llevar y traer su mercancía de sexo. Es sabido que la veduta de de´Barbari se obtenía fácilmente por apenas tres ducados. Pienso en Verónica a un tiempo recorriendo imaginariamente este mapa de la ciudad para tramar sus rutas de placer, para ir a su destino y regresar a salvo, como quien se lanza a una topografía conocida y procelosa. O me la imagino frente a la veduta de de’Barbari comparando el cuerpo de placer de Venecia con su propio cuerpo, y tocando en sí misma sus lugares preferidos, irritables, neurálgicos. Me la imagino aprendiendo y estudiando su propio cuerpo mientras estudia esa gigantesca anatomía urbana que es la Venetie MD, y cuyo cuerpo se vendía por apenas tres ducados. ¿Habrá habido un cuerpo tan hermoso vendido a mejor precio que el cuerpo de Venetie MD?

Contrario a los laberintos antiguos, en el centro del laberinto de canales y callejas de Venecia no se encuentra agazapada la bestia furibunda del mal o de la muerte, sino el lecho invitante de la prostituta, su lecho, que no es otro que su cuerpo que no es otro que la ciudad, que no es otro que el laberinto mismo. En el umbral de ese lecho, demarcado por cortinajes de seda de Oriente, se abandona la identidad, el apellido noble, la fachada, la faccia. Lo que de´Barbari puso en evidencia en su veduta a volo d´uccello es esa ruta incierta que es el cuerpo vivo de la ciudad, cuyas venas de agua llevan y traen el comercio y los deseos, el comercio de los deseos, y el deseo de los comercios. Reyes, nobles encumbrados, aventureros, malandrines, comerciantes opulentos,capitani del mare, senatori, procuratori, todos ellos se abandonan al acompasado fluir de los canales, finos capilares y gruesas arterias del cuerpo de la ciudad, por donde discurren tanto los desperdicios como los frutos de la humanidad compleja y abigarrada que se da cita en el cuerpo mismo de Venecia.

Abandonarse, dejarse ir en el flujo de la corriente, es resignarse al laberinto del cuerpo y del deseo, es abrazar el laberinto, hundirse en él. En este sentido, desde su nostalgia y desde su lecho, Verónica Franco comprendió cuál era el verdadero mapa de su ciudad, cuál su cuerpo real y cuál su cuerpo político: el cuerpo de la cortegiana onesta. Escribe Verónica la siguiente reflexión en una carta a una amiga que le había pedido que iniciara a su hija en el próspero negocio de la prostitución:

“Quería asegurarme de escribirte estas líneas para urgirte de nuevo a que te cuides de lo que haces y que no vayas a sacrificar de un golpe tu alma y tu reputación y las de tu hija. […] Te aseguro que no hay nada en la vida peor para uno que convertirse en juguete de fortuna. […] Y si la fortuna te fuera fiel, tu vida sería una miseria. Es algo terrible, contrario a la razón humana, abandonar el cuerpo y el trabajo de una misma a una esclavitud que da miedo siquiera imaginar. Convertirse en presa de tantos hombres, a riesgo de verse desnudada, robada, hasta asesinada, de modo que un hombre, algún día, pueda arrebatarte todo lo que has conseguido de muchos a través de muchos años, junto con otros peligros de daño o terribles enfermedades contagiosas. Comer con la boca de otro, dormir con los ojos de otro, moverte según la voluntad de otro, sin duda te llevarán al naufragio de tu cuerpo y de tu alma. ¿Habrá miseria mayor que esa? ¿Qué riquezas, que lujos, qué delicias pueden pesar más que las desgracias que te he mencionado? Créeme que, entre todas las calamidades del mundo, ésta es la peor. Y si a las cosas mundanas le añades las preocupaciones por tu alma, ¿qué destino más horrible y seguro puede haber sino la condenación? No permitas que descuarticen el cuerpo de tu hija, ni te conviertas tú en su carnicera.”

De’Barbari, «Venetie MD», detalle: Piazza San Marco.

Al igual que Venecia, seccionada en seis sestieri, en ghettos e innumerables vecindarios, en fondachi de turcos, de árabes, de franceses, en gremios, academias y fraternidades, el cuerpo de la prostituta se corta y se vende al mejor postor. Aunque Verónica Franco reconoce los placeres del laberíntico lecho pornoutópico que la ciudad constituye, no puede olvidar el precio que ese cuerpo fragmentado debe pagar por perder su alma y así ganar su libertad. Si recordamos que todavía en el Renacimiento se pensaba que las islas no estaban ancladas en el fondo del mar, y que podían moverse aunque con suma lentitud, ni los ocho vientos que representa de´Barbari en su veduta pueden soplar con suficiente fuerza para empujar unas hacia las otras a las miles de islitas veleidosas que forman el archipiélago que llamamos Venecia. Nunca llegarán a constituirse en terra firma, en una sólida unidad.

Ni la mirada cenital del cartógrafo, ni la naturaleza representada en los vientos, pueden remendar el tejido roto que son la Venecia moral y la Venecia geográfica. Como bien lo sabe la cortegiana onesta, lo que se gana en un lado, se pierde en el otro, y con creces. Podemos decir, parafraseando a Balzac, que el cuerpo de Verónica Franco explica a Venecia, tal como Venecia implica el cuerpo de Verónica Franco. Y tendría yo entonces que cerrar este ensayo diciendo que en la ciudad se goza porque se sufre, y que no hay ciudad sin pasión, ni ciudad sin prohibición, y que ambas son la misma y son Venecia.

febrero 2008

Textos utilizados para este ensayo:

Veronica Franco. Poems and Selected Letters. [Edición bilingüe] Chicago: The U of Chicago Press (1998)

Musei Civici Veneziani. A volo d’uccello: Jacopo de’Barbari e la rappresentazioni di città nell’Europa del Rinascimento. Venezia: Arsenale Editrice (1999).

Leonardo da Vinci. Leonardo on the Human Body [Manuscritos del Palacio de Windsor]. New York: Dover Publications (1952).

Richard Sennet. Flesh and Stone. The Body and the City in Western Civilization. New York: W.W. Norton & Co. (1994).