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por Lilliana Ramos Collado e Ivette Fred Rivera

“The nude remains the most complete example of the transformation of matter into form.” —Kenneth Clark. The Nude: A Study of Ideal Art

Jean-Auguste Dominique Ingres, «El baño turco» (1962).

A finales de mayo de 2006, las autoras visitaron varias exposiciones importantes en París como corresponsales de ArtPremium. La riqueza y variedad del replanteamiento de artistas de la envergadura de Jean-Auguste Dominique Ingres, Hans Bellmer, Pablo Picasso, Dora Maar, René Magritte y Cindy Sherman atestiguan el panorama de diligente puesta en escena de estos clásicos de los siglos XIX y XX. El texto que sigue recoge algunas intuiciones sobre un tema que definitivamente enlaza a algunos de los artistas contemplados durante esta fructífera visita: el desnudo femenino.[1]

I. Tema y variaciones

Habría que comenzar por El baño turco—la  gran obra crepuscular del maestro del retrato francés decimonónico—, que según Charles Baudelaire, habla del “libertinaje serio de las odaliscas de Ingres”, al igual que ese otro poderoso icono de la época —La Gran Odalisca. Con El baño turco, Jean-Auguste Dominique Ingres explora el desnudo femenino como el objeto fantasmal de las mil y una variaciones en un ambiente de serrallo que reseña las tórridas orgías de las mil y una noches. Que nada de esto nos sorprenda: al igual que la famosa traducción dieciochesca de Galland[2] de la erótica obra anónima protagonizada por Scherezada, la noche del serrallo debe estar poblada por mil y una mujeres, o por una mujer capaz de ser, a la vez, o en vertiginosa sucesión, todas las mujeres.  Ingres ejecuta esta obra a los 82 años, y mencionar la edad del pintor no es una floreada afectación de historiadoras del arte: el propio Ingres consigna su edad al lado de su firma: “AETATIS LXXXII”. El artista, ya muy anciano, cierra el ciclo de sus grandes lienzos con esta fiesta visual que resume su idea múltiple de la mujer, y que lleva, como protagonista, nada más y nada menos que una citarista desnuda de espaldas al espectador.

Cuando asediamos la representación de la mujer en Ingres, no podemos más que referirnos, pues, a la idea de “tema y variaciones”. Pero se trata de un tema mítico que va al corazón mismo de la tradición de esta representación. En uno de los textos fundantes del arte de la modernidad, Leon Battista Alberti[3] rememora la perplejidad de Zeuxis cuando, obligado a pintar a Venus, y en vista de que ninguna mujer podía igualársele, convocó a todas las mujeres de Crotona a posar para él. De cada mujer, el célebre pintor de la Antigua Grecia tomó lo más bello, y al compendio de bellezas lo llamó “Venus”. Revivimos recientemente este mito poderoso cuando el pobre Truman —en el filme The Truman Show, de Peter Weir— va componiendo una imagen del rostro de su amada de juventud recortando los rasgos bellos de diferentes modelos en revistas de modas. Tema y variaciones… Una mujer que es todas las mujeres; todas las mujeres que son La Mujer.

Concordamos con Norman Bryson y, más recientemente, con la hermosa nota de Vincent Pomarède[4], que consignan el acusado idealismo fantasioso de los desnudos de Ingres. Se trata, según Pomarède, de “desnudos ‘abstractos’, que buscan la representación a la vez concreta e idealizada del cuerpo humano en una difícil síntesis de voyerismo e intelectualismo,” (p. 176), fruto de su amor constante por la tradición clásica antigua. Según Bryson, la representación de los serrallos proviene de “una rica tradición especulativa y fantasmagórica [francesa, que ha mostrado] mucho interés por el mundo secreto del serrallo, concebido como lugar de ‘desarreglo’ de la sexualidad ‘normal’ (occidental) donde la relación del varón con la hembra es o de omnipotencia (el sultán) o de impotencia (el eunuco) y donde (esto es de interés crucial) las mujeres son fascinantemente intercambiables,” (pp. 171-172).

No debe, pues, resultar extraño que esa intercambiabilidad formal se escude tras la representación del desnudo de espaldas. La verdadera belleza es irrepresentable, y la espalda es, de hecho, la negación de una identidad cierta, cuya negación nos permite aludir, por vía de la oposición, a dicha belleza irrepresentable, como algo secreto o inenarrable. De la frustración ante esta irrepresentabilidad, documentada a través de la historia del desnudo femenino, surge, quizás, la propuesta de Ingres a servirse de la alusión al lado secreto de la imagen, donde yacen las joyas anatómicas de lo femenino: en sus cuadros más famosos, La bañista de Valpinçon, La Gran Odalisca y El baño turco, las figuras femeninas están de espaldas, y estas espaldas femeninas están abocadas a cargar el peso casi insoportable de la irrepresentabilidad de la belleza.

Jean-Auguste Dominique Ingres, «La bañista de Valpinçon» (1808).

¿Qué presenciamos en estos espléndidos, si bien irreales, desnudos de Ingres? El rechazo de posturas anatómicamente precisas en beneficio de actitudes dictadas únicamente por la belleza plástica o por el dinamismo de la composición. Como énfasis, el gusto extremadamente sensual de la mirada del pintor, que se infiere de la atención a los accesorios y las vestimentas, tupen el sensorio del observador al convocarle a una especie de sinestesia pictórica: ver por oler, por ejemplo, o ver por tocar. Al igual que en los retratos políticos del joven Ingres, donde el poder se deja sentir, la sensualidad de los desnudos femeninos se siente, y ese sensualismo se propone como una estética, es decir, como una filosofía. Sin duda, se trata de la conexión dieciochesca entre el empirismo y la epistemología, cuya coyuntura promueve la valoración de los sentidos como primera vía de conocimiento, en oposición al racionalismo cartesiano, que separa la mente del cuerpo. En los desnudos de Ingres, el colorismo que tanto alabó Baudelaire considerándolo una búsqueda de tonalidades, subraya ese variopinto sensualismo que erige al cuerpo como primer motor cognoscente.

Si consideramos que la frontalidad (a veces algo púdica, y quizás falsamente púdica) de los desnudos femeninos del Renacimiento y el Barroco es característica de ese género académico que se vuelve modélica en la Venus de Urbino de Tiziano y que culmina en la Olimpia de Manet, tenemos que traer la inquietud acerca de la espalda. La bañista de Valpinçon (La Gran Bañista) propone el frente del cuerpo como punto ciego de nuestra mirada, cuyo recorrido vectorial sólo puede atisbar un lado del cuerpo a la vez. Lo notable es que, aquí, el cuerpo visible se compone de la espalda propiamente, de la parte de atrás de la rodilla, el codo, las nalgas, la parte de atrás de la oreja… El único atuendo es un turbante de tela que anuda en la nuca los cabellos de la bañista. Una pieza blanca que envuelve el codo izquierdo y llega hasta el pie, parece cubrir el cuerpo por el frente, que no vemos. La planta del pie derecho se nos revela con desenfado, aunque parece pertenecer a otro cuerpo menos corpulento. La riqueza representacional de esta espalda se propone como el anticipo tentador de riquezas aún más extravagantes… e irrepresentables.

Jean-Auguste Dominique Ingres, «La Gran Odalisca» (1814).

En La Gran Odalisca, se nos revela la manipulación de la representación anatómica del desnudo femenino en Ingres. Los pies son mucho más grandes que las manos, la espalda es demasiado larga, y la estructura triangular de la composición del cuadro usa como pivote las nalgas de la mujer y hace de las plantas de los pies el contrapeso absoluto del rostro. Al colocar el trasero como eje, el artista insinúa que la belleza del rostro augura las bellezas de la zona genital que sirve de apoyo a la composición. Las piernas inverosímiles reduplican la prominencia preferencial de la parte de abajo del cuerpo. La representación del cuerpo, cuyos tres puntos culminantes son el rostro, el trasero y la planta de ambos pies, confunde deliberadamente la cara con el trasero, y el pie —como fetiche— nos promete la equivocidad erótica de la mujer.

La tersa planta de cada pie declara una vida de ocio en que la odalisca rara vez posa sus plantas sobre la tierra. Su lecho es, literalmente, su “pornotopía”, o utopía de la prostituta[5], esa erotizada geografía fantástica que la tradición exotista ha llamado serrallo. Desde su espacio libidinal, la odalisca ladea su cabeza para mirar de frente al pintor-espectador. Ocurre que el pintor observa a la odalisca desde más acá de la cama. El espectador, al asumir la posición de la mirada del pintor, también está metido en la cama, con la odalisca. Ciertamente, esta mujer fálica no tiene nada que envidiar al hombre que la mira.

En La Gran Odalisca existen varios desplazamientos metonímicos: el turbante (una cita de La Gran Bañista) desplaza a la cabellera; la cabellera de la cabeza desplaza a la «cabellera» del pubis, reiterada por el abanico de plumas que sostiene en su mano derecha la odalisca y que rememora la mano izquierda de la Venus de Urbino que parece acariciar su propio pubis. Vale señalar que el pavo real es el motivo barroco que remite al mito de Circe, la bruja que, en la Odisea de Homero, transforma en animales los cuerpos de los hombres al atacar su sensorio con olores, brebajes, telas suaves, músicas extrañas y escenas nunca antes experimentadas. En este cuadro, también sinestésico, se busca la ampliación del sensorio: vemos el olor, el sabor, y vemos la textura y el tacto. Vemos a la bruja y sus instrumentos para seducir el cuerpo del hombre.

Raffaelo Sanzio, «La fornarina» (1518-1520).

Contrario a los desnudos femeninos tradicionales, frontales y  vestidos con frecuencia de lujosas joyas (Tiziano, Veronese, Tintoretto), Ingres utiliza un tocado de tela que apela al tacto por su aparente blandura y suavidad. La cita al tocado de la famosa Fornarina de Raffaello Sanzio ya ha sido ampliamente documentada, e Ingres aprovecha la escena del admirado pintor italiano quien, estando en proceso de hacer el retrato de su amante, abandona el trabajo del cuadro para hacer una pausa para el amor. Así lo representó Ingres mismo en una tela titulada Raphael et la fornarina. A los desnudos enjoyados, Ingres riposta con el sensualismo recatado del suave turbante anudado sobre la nuca, sugiriendo así una escena de striptease cuyo principal velo protector es la pose de espaldas.

Jean-Auguste Dominique Ingres, «Rafael y la fornarina» (1814).

Como anticipamos, El baño turco (1859) se propone no sólo como una cita de la sensualidad de la espalda y del tocado, sino como una teoría estética de la intercambiabilidad misma de la mujer como sujeto de la representación del desnudo. En este cuadro de un populoso harén, idéntica piel e idénticos ojos componen una colección de imágenes de la misma mujer occidental acomodada en el alma del serrallo, la exotiza y la vuelve otra, o —lo que es lo mismo en este caso– muchas. Entre todas estas repeticiones, hay sólo una mujer que se destaca, iluminada por un foco cenital, y que está de espaldas al espectador. Frente a ella y al fondo del cuadro, escenas de sensualidad y gula. A sus espaldas y en primer plano frente a nosotros, están los perfumes, los olores, los tés. La lúbrica consistencia de los aceites perfumados funge como metáfora de múltiples orgasmos, acontecidos en la femenina soledad compartida del serrallo, en actos de la más íntima sexualidad, a la vez solitaria y solidaria, entre mujeres que gozan unas de las otras. Al centro, frente a la citarista iluminada, se encuentra una figura femenina que acaricia el busto de otra. Aún otra figura femenina introduce sus dedos en la cabellera de otra, signo tradicional de la masturbación femenina, que podemos reconocer en desnudos famosos tales como la Venus de Dresde de Giorgione y la Venus de Urbino de Tiziano, ya mencionada.

Con el tondo titulado El baño turco, Ingres, literalmente, estalla. A sus 82 años, apenas puede asomarse a un erotismo avasallante que lo excluye, que lo obliga a atisbar por una claraboya circular hacia adentro de esta orgía perpetua de la mujer abandonada —“belle d’abandon”, diría Baudelaire— a su propio albedrío, manejando su privada y personalísima sensualidad. Excluido del serrallo, el anciano asedia la representación desde su propia impotencia, que le lleva a la delirante proliferación pictórica de objetos del deseo. El tondo, a fin de cuentas, lleva la forma del ojo ávido del pintor. Y este ojo atónito, el ojo del voyeur, ni siquiera parpadea. Literalmente, en la obra de Ingres, el desnudo femenino está en el ojo del espectador…

II. Hans Bellmer: Anatomías del deseo

Así se titula la exposición exhaustiva del afrancesado surrealista alemán Hans Bellmer, que comenzó su itinerario en el Centre Pompidou de París y que siguió su ruta hacia Londres y Munich. A la entrada de la exposición, un extenso texto explicativo exhibía un olvido singular: nada nos dice que la anatomía privilegia el cuerpo de la mujer. El cuerpo femenino protagonizaba, de forma insistente, la exposición entera. O quizás se implicaba que existía un solo cuerpo: el de la mujer. Pareciera que la “anatomía del deseo” reflejara o sugiriera un deseo masculino de embodiment, de encarnar en un cuerpo deseable, es decir, femenino. Bellmer retomó la prestidigitación del cuerpo, la invención de anatomías ideales, que ya vimos en Ingres, pero con giros inesperados e inquietantes.

¿Qué necesita el cuerpo para ser deseable? Para Bellmer, que sea maleable al deseo, desmembrable y recomponible para provocar la exploración de anatomías alternas. Para Bellmer, pareciera ser que desear el cuerpo es incidir en el cuerpo: transformarlo. Su obvio interés por la representación permutativa de una anatomía genital declara, en su sistematicidad, el desasosiago del artista ante ese deseo de controlar el cuerpo Otro, de rehacerlo según su deseo. O quizás declara su «envidia vaginal», pues si en algo se regodea su obra es en el obvio placer que sienten sus mujeres cuando su cuerpo es manipulado. En Bellmer no es la mujer la que envidia el pene: sus mujeres son fálicas, y lo son por la peculiar intensidad con la cual se gozan su deseo precisamente por gozarse de tener dos cuerpos, el masculino y el femenino. De hecho, según Bellmer, el cuerpo está estructurado como lenguaje y permite cualquier anagrama, mutación semántica, hipérbaton… en suma, el ars combinatoria de este corpus-cuerpo es infinito. Nos dice el artista: “El cuerpo es comparable a una frase que nos incita a desarticularla para recomponerla, mediante una serie infinita de anagramas de verdaderos contenidos.” [6]  Podemos aventurar la idea de que, en Bellmer, la insistente reestructuración anatómica corresponde a una infinita erotolalia. La mujer es a la vez una estructura anatómica y una forma de hablar la genitalidad, o la posible poseedora de una sexualidad cuyas variaciones son interminables.

En la obra de Bellmer, el desnudo femenino está apertrechado con sus fetiches de preferencia: las medias con liga, los botines, las pelucas y los tocados, los trajes ajustados que fungen de segunda piel, las telas transparentes que todo lo revelan. Dedicado a una pedofilia imaginaria y representacional, el artista le atribuye a sus niñas precoces los fetiches como atributos de un poder avallasante. La preferencia por esas niñas precoces es “lógica”: Ya Shakespeare documenta, en su Noche de Epifanía, la indecibilidad en cuanto al género del cuerpo adolescente. No debe extrañarnos que varias de las niñas de Bellmer observen, entre sorprendidas y complacidas, que les ha brotado un pene en su pubis. Ellas mismas no saben, ni parecen desear saber, lo que “son”.

Bellmer es un dibujante de gran precisión, trazo seguro e inventiva francamente alucinante. Sus anatomías recuerdan la elegancia en el trazo de un Durero y la pasión expresiva de un Rembrandt. Que esta precisión esté al servicio de la  sistemática subversión de la anatomía del cuerpo de la mujer nos hace recurrir, para el análisis, no a la técnica de estos dibujantes extraordinarios, sino a los grandes maestros de la exploración anatómica: Leonardo da Vinci, por ejemplo, cuyas ilustraciones y apuntes anatómicos son notorios por la sistemática representación del cuerpo en pose. Para Leonardo, el mecanismo de la pose y del movimiento transicional entre una pose y la próxima, son más importantes que la forma de un órgano, la textura de un tejido o el espesor de un hueso. Esto es más obvio aún si comparamos los bocetos de Leonardo con el catálogo razonado del cuerpo humano que ejecuta Andreas Vesalius en su De humani corporis fabrica. Leonardo, que carece de grandes aportaciones al desnudo, no necesitaba la forma, textura o densidad del órgano, sino la puesta en pose de los órganos que habrían de sustentar el vestido de su Madonna de las Rocas, su Mona Lisa, su Virgen y el Niño con Santa Ana…

No tenemos duda de que, en Leonardo, la pasión anatómica es paralela a la pasión por los tinglados y las máquinas, ambos concebibles como anatomías artificiales del esfuerzo y el trabajo. Como Leonardo, Bellmer soslaya la precisión formal de la representación anatómica, para subrayar la creatividad inédita de su reformulación procesal y estructural. Y como en Leonardo, la permutación anatómica también se manifiesta en el desarrollo de autómatas y máquinas, especialmente de la muñeca, versión tangible y tridimensional de sus mujeres-niñas. A Bellmer, como a Leonardo, le gustaban las máquinas.

Hans Bellmer, «Puppe» (1936-1965).

Ahora bien, si en sus máquinas Leonardo ajustaba la necesidad de la función laboral o guerrera a la forma del aparato[7], en Bellmer, la muñeca—curiosamente construida y reorganizada según la apetencia anatómica del artista–, se ajusta más bien a una estética fundamentada en el desafío sistemático de la representación tradicional del cuerpo femenino. La famosa Puppe (muñeca), construida, dibujada, fotografiada —y, en todos los medios anteriores, descoyuntada y recompuesta por Bellmer entre 1934 y 1936—, exhibe, en cada una de sus manifestaciones, la violencia creativa de una imaginación desatada en busca de nuevas anatomías fantásticas. Y, más tarde, la famosa “máquina” que Bellmer tituló Mitrailleuse en état de grace, que hizo las delicias de la peña surrealista al repetir los movimientos espasmódicos de una metralleta-mujer lúbrica. Aún en fotografías posteriores de mujeres reales observamos un interés continuo por la maleabilidad del cuerpo femenino y sus poses artificiales.

Si el desnudo femenino es pura forma, según ya nos advirtiera Clark, y es así tanto en la pintura (y la fotografía) como en la escultura, la muñeca, como escultura of sorts,  tiene la misma oportunidad de aspirar a lo fantasmal, a seguir de cerca la forma del deseo, como ocurre con el desnudo como género artístico. Bellmer asume esa aptitud de la muñeca a la variación infinita de su forma como una suerte de action sculpting. La equivocidad de la figura y el sorprendente parecido de los rostros de la puppe con mujeres vivas, causan ciertamente desazón, pero se trata de la desazón que, quizás, ya reseñó famosamente Walter Benjamin en su tan citado ensayo sobre el tema[8]. La fantasmática naturaleza de la muñeca permite desplazar hasta el infinito un Eros que rehuye todo asidero con la cosa. Benjamin habla de un Eros “desollado” que “vuelve revoloteando al cuerpo de la muñeca”. Porque –y Bellmer así lo atestigua– la muñeca se pliega al embate hermenéutico del apasionado coleccionista de anatomías posibles. Y aunque la muñeca es enigma que no entrega otra cosa que su apariencia, que su vestido, que su piel, coleccionar muñecas —esos oscuros objetos de una pasión, al decir de Baudrillard[9]— propone un nervioso desplazamiento del amante por las superficies que florecen ante la demanda del deseo. Se trata de superficies permutativas, en tanto la muñeca asume formas o investiduras que abocetan lo que supuestamente su propietario es o desea, en vertiginosa sucesión.

Hans Bellmer, «Mitrailleuse en état de grace» (1937). La máquina construída a base de este dibujo se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

La exposición Anatomías del deseo muestra que el cuerpo de la mujer, con sus permutaciones y metamorfosis, es el centro de la reflexión artística de Bellmer.  A pesar de la ingente cantidad de imágenes, no se ve un cansancio del tema. Quizás haya que decir que el tema no se agota porque se trata de un objeto “vacío”, que se puede llenar a voluntad. En Bellmer, ni la muñeca ni la mujer tienen identidad. No hay más que recordar la lapidaria frase de Jacques Lacan: “La mujer no existe, es un síntoma del hombre.”

Según Sue Taylor, “… el aspecto sexualmente explícito de mucho del arte de Bellmer y su victimización implacable de sujetos femeninos han planteado sus propias dificultades: comenzando, en su madurez temprana, con sus notorias muñecas femeninas de tamaño real que elaboró a principios de los 30s, hasta las gráficas y los dibujos pornográficos que produjo ya anciano, Bellmer representó los cuerpos femeninos cosificados, mutados, sodomizados, atados, viviseccionados. ¿Acaso llamar la atención hacia este material, se pregunta uno, inescapablemente significa promover su efecto misógino?” Dicho de otro modo, ¿es “representar” equivalente a “abogar por”? De hecho, el feminismo más literal acusa a Bellmer de complacencia ante las más crueles fantasías perversas, y parece ignorar el hecho de que en muchas obras de Bellmer él mismo se representa como mujer. La pregunta que salta de la estética a la ética es aquí crucial. ¿Acaso estas desasosegantes imágenes de Bellmer no son a la vez críticas, ya que una de las funciones del arte es, precisamente, la problematización del issue cultural y del hecho mismo de la representación? No podemos presuponer que todo espectador sea ingenuo. Tampoco, que el espectador de arte que acude a una exposición de Bellmer desconoce la pragmática del arte, su retórica, y será, pues, vulnerable a la manipulación del artista[10]. Si bien es cierto que el espectador ingenuo puede asumir en la obra una dimensión moral extraña a su propuesta representacional, la obra de arte, aunque es un objeto en el mundo, lo es como obra de arte, y de ningún modo puede —o debe— confundirse con aquello que representa.

Aunque la dilucidación de esa confusión ha fascinado al público de arte desde que Zeuxis pintó una fuente en la cual los pájaros reales trataban de bañarse, estamos ante un mito que funda el valor ideológico de la mimesis en las representaciones. De ningún modo nos encontramos ante un criterio que distingue lo que el arte necesariamente es. En el caso de Bellmer, se trata de obras de arte ciertamente problemáticas, inquietantes. ¿Acaso debemos preguntar, junto con Simone de Beauvoir quien se refiere al Marqués de Sade, si debemos “quemar a Bellmer”? Si el desnudo femenino es emblema cultural por excelencia de la belleza, ¿existe belleza en la obra de Bellmer y, si existe, qué papel desempeña? Definitivamente existe una exploración del deseo erótico. Si no es la belleza lo que produce el deseo erótico, ¿qué es lo que lo produce? Si no adivinásemos la mutilación de la belleza en la obra de Bellmer, ¿nos parecería cruel?

Interesantemente, para el propio Bellmer, sus imágenes son terapéuticas. ¿Lo son también para el espectador? ¿Ayudan a las personas a “perder sus complejos y a reconciliarse con sus instintos”, como afirmaba Bellmer mismo? Y a la larga, lo que nos interesa, en todo caso, es la terapia del espectador. Acaso la imagen bellmeriana comparte la naturaleza del fármaco derridiano: cura porque mata. No hay terapia sin riesgo. La confrontación con el cuerpo escarnecido (como el cuerpo de la pasión de Cristo, por ejemplo) acaso sea un gesto contestatario dirigido a la denuncia de los conceptos de “normalidad” del cuerpo que sirven de base a racismos y subalteridades de toda índole. Quizás podemos reinterpretar el mito de Zeuxis y las mujeres de Crotona diciendo que, lamentablemente,  Venus es el producto de sucesivas mutilaciones. Venus hace que cada mujer real pierda algo de su cuerpo.

III. Cindy Sherman descubre su trasero

Isabelo Zenón hace años tituló así el primer libro puertorriqueño sobre estudios culturales: Narciso descubre su trasero. Así postulaba, del modo más escatológico, nuestra famosa pregunta sobre la raza: “Y tu abuela, ¿dónde está?” Contesta Zenón: “en el trasero”. A la salida del cuerpo, en el lugar ciego a toda mirada, se encuentra aquello que se quiere invisible: la subalteridad, lo excrementicio, lo sobrante. Así, Cindy Sherman, en una conmovedora retrospectiva en el Jeu de Paume à la Place de la Concorde, concluyó sus más de treinta años de labor con el cuerpo descompuesto, descoyuntado, excretado, liquificado, de horrendas muñecas atrozmente grotescas. Al representar por sí misma lo que Hesíodo llamó “la raza de las mujeres”, Sherman busca, también, a su(s) abuela(s) y la(s) encuentra, también, en ese hueco insondable, en ese espacio proceloso del trasero. Veamos.

A nuestro análisis viene a cuento, de nuevo, la propuesta de Lacan de que la mujer no existe. Su anatomía es una nada, carencia, falta… un hueco que cada mujer vive en la urgencia de llenar. Existen, según Jacques-Alain Miller, dos maneras de “llenar” ese hueco: mediante el tener (un hijo)  o mediante el ser (el hueco mismo). La asunción del ser-como-hueco produce en la mujer un sentido de fragmentación, inconsistencia, incompletud, el deseo vertiginoso de dar con una identidad que, a fin de cuentas, resulta ser performativa y, a la postre, conscientemente performativa. Una debe saberse ser el hueco y hacerse la que no. Tal es la obra delirante de falsos autorretratos de la fotógrafa norteamericana Cindy Sherman.

Desde antes de sus Untitled Film Stills (1977-1980), que obedecen a la ficción de momentos culminantes en películas hollywodenses mediocres y misóginas, Sherman ha sostenido una obra que se nutre de la puesta en escena, mediante su propio cuerpo, de las poses culturales de la mujer. La joven perdida en la ciudad, la perseguida, la provinciana, el ama de casa, la amante abandonada, la mujer maltratada, la deseosa, la frívola, la joven en la ciudad, la secretaria cómplice, la mujer que huye de su vida, la ingenua teeny booper y bobby soxer, la aristócrata engañada, la sirvienta asustada, la sirvienta esperanzada, la bella ahogada… cada una de las fotos que componen su portafolios fotográfico más famoso utiliza el cuerpo de Sherman transfigurado en cada una de estas figuras femeninas del imaginario cultural. La mujer, en Sherman, es una pose vertiginosamente cambiante, falaz, permutativa. Sherman se nos presenta como una mujer que es todas las mujeres y, por supuesto, ninguna de ellas. Intuimos que se trata de ese hueco que no se desea llenar pero al que se desea aludir reiteradamente y hasta el cansancio. El cansancio es lo que delata, precisamente, la postura crítica de esa performatividad, de la falacia.

En 1992, con sus Sex Pictures, Sherman afianza la reificación de sus dramatis personae mediante la utilización de maniquíes para crear escalofriantemente ridículas escenas de una sexualidad grotesca. Recurriendo a miembros anatómicos de precisión médica unidos fuera de proporción en poses burdas y chocantes, Sherman se burla de la cópula y desinfla la impostura de la pornografía al privarla de su impacto libidinal y volverla un paso de comedia de muñecos. No obstante, es en esta misma serie que, al jugar con la permutación anatómica y trabajar la artificiosidad de la persona de la muñeca, Shermar se acerca a la obra de Hans Bellmer.

Cindy Sherman, «Untitled».

Las preguntas abundan de inmediato. ¿Por qué la obra de Sherman no es blanco de la crítica feminista como sí lo es la de Bellmer? Si Sherman postula la performatividad del género y de la identidad, ¿puede escudarse de la crítica detrás de un concepto esencialista del género diciendo «yo puedo mutilar mujeres porque yo soy mujer»? ¿Tiene Sherman más derecho que Bellmer a mutilar, castrar, mancillar y aniquilar a estos maniquíes? ¿Son acaso estas supuestas instancias del autorretratismo juegos terapéuticos para Sherman? ¿Por qué lo que causa pavor y rememora el nazismo en Bellmer, en Sherman deviene objeto de la risa o propuesta políticamente correcta?

Cindy Sherman, «Untitled» (1988).

Quizás la coyuntura se deba a que se trata del propio cuerpo de Sherman, que atestigua su inocencia en la vida real. O quizás a que los autorretratos son falsos, y esta falsedad misma releva a la artista de toda intención «criminal». La realidad es que Sherman, en esta serie, esgrimió su cámara lista para matar aquello que nos mataba: la derecha moralista americana con sus emblemas culturales de una feminidad misógina que producían (y aún producen) un sentimiento de fragmentación, inconsistencia e incompletud. Esta violencia autogenerada y autoinfligida existe sólo en el nitrato de plata engastado en la superficie de sus propias fotos. Para Bellmer obedecen a una anatomía del deseo. Las anatomías fantásticas de Sherman, por el contrario, obedecen a un sentido de repulsión. Bellmer sugiere que la mujer es todas esas muñecas, y muchas más. Sherman dramatiza cómo la mujer no es ninguna de las anteriores. La diferencia no es ociosa.

 

IV. En fin…

¿Qué ganamos con obras tan inquietantes como las de Ingres, Bellmer y Sherman? Catar la perspectiva cambiante sobre la construcción de eso que llamamos “mujer”, que aún reta nuestra capacidad de comprensión, pero que afirma nuestro compromiso con trabajar ese hueco lacaniano que siempre nos invita a asumirlo performativamente en la ficción y en el arte. La beldad desnuda que nos mira desde la pared con el rostro de una pinup girl quizás sea una curiosidad mecánica más en el repertorio misógino de la cultura, pero tiene para nosotras la retante posibilidad crítica de convertirse, en su infinita permutabilidad, en uno y otro y otro y otro ejemplo de la verdad desnuda.

[1] Una versión temprana de este artículo se publicó en ArtPremium, Vol. 3 Núm. 15, julio-agosto 2006, pp. 78-84.

[2] No olvidemos la espléndida reseña de Jorge Luis Borges titulada “Los traductores de Las mil y una noches”, donde consigna, precisamente, el acusado erotismo de la traducción de Galland, superado, por supuesto, por la famosa traducción del capitán inglés Richard Burton, publicada en Bombay en a finales del siglo XIX, y que obedece al sostenido orientalismo exotista que también sirve de marco a obras como la Olimpia, de Manet… Borges, Obras completas (1985).

[3] Leon Battista Alberti. On Painting and On Sculpture. London: Phaidon (1972).

[4] Norman Bryson. “Tradición y deseo”. En Tradición y deseo. De David a Delacroix. Madrid: Akal (2002), pp. 151-202. Pomarède, “Éros ingresque”. En Pomarade, Guégan, Prat et Bertin. Ingres, 1780-1867. Paris: Gallimard & Musée du Louvre Éditions (2006), pp. 174-180. Las traducciones del inglés y del francés son nuestras.

[5]  Steven Marcus. «Pornotopia». The Other Victorians. New York: Norton (1985).

[6]  Hans Bellmer. L’Anatomie de l’image. Paris: Allia (2002).

[7] Martin Kemp, Leonardo e la scenza dell’arte. Giunti, Firenze, 1994.

[8] Walter Benjamin.  “Alabanza de la muñeca”. Reflexiones sobre niños, juguetes, libros infantiles, jóvenes y educación. Buenos Aires: Nueva Visión (1974).

[9] Jean Baudrillard. Le systheme des objets. París: Gallimard (1968).

[10] Claro está, sí existen los espectadores ingenuos que toman acríticamente, y como un imperativo, lo representado como lo literal. Si Bellmer reitera una manera de ver el cuerpo, puede ocurrir que un espectador ingenuo la asuma para sí como LA manera de ver el cuerpo y, como ocurre en ciertos filmes de Hitchcock, se embarque en la misión de construir ese cuerpo fugaz de la mujer a base de mutilar cuerpos en la vida real. Pero esto ya no es apreciación del arte o del trabajo artístico, sino enfermedad mental… Es necesario catar la distancia obvia entre el laboratorio-matadero del campo de concentración nazi y el atélier de Hans Bellmer, si bien el Holocausto y la pouppé de Bellmer son estrictamente contemporáneos.