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Escribo este breve ensayo en homenaje a Evadne, a Melibea, a Thelma y a Louise… mujeres que decidieron lanzarse al vacío cuando descubrieron que no había lugar para ellas en el mundo tal como lo conocieron.

[Frente a un precipicio en el Cañón del Colorado
y con la policía detrás de ellas]
Thelma: OK, escúchame: no nos dejemos agarrar.
Louise: ¿Qué estás diciendo?
Thelma: ¡Síguelo!
Louise: ¿Qué quieres decir?
Thelma: …¡Dale!
Louise: ¿Estás segura?
Thelma: ¡Sí!”

por Lilliana Ramos Collado

 

  1. … y para terminar…

Al[1] final de La Celestina, de Fernando de Rojas, Pleberio se lamenta amargamente no sólo de la muerte de Melibea, su única hija, sino de la absoluta carencia de modelos para poder formular su lamento y plantear inteligiblemente su dolor:

Pleberio—…desconsolado viejo, ¡qué solo estoy! Yo fui lastimado sin aver ygual compañero de semejante dolor, aunque más en mi fatigada memoria rebuelvo presentes y passados… Que todo esto es bien diferente a mi mal… ¡O incomparable pérdida! ¡O lastimado viejo! Que quanto más busco consuelos, menos razón fallo para me consolar.[2]

Ocurre que la ‘tragedia’ de Pleberio radica, precisamente, en el darse cuenta de que se halla ante un vacío, ante una situación que ha creado nuevas relaciones de producción de sentido que él no está preparado para descodificar. Pleberio se encuentra ante el desastre. Su dolor, huérfano de modelos, se traduce en perplejidad: su fórmula principal es la pregunta. Al carecer de respuesta, la obra termina, pero no cierra:

Pleberio—¡O mi hija despedaçada! … ¿Por qué me dexaste cuando yo te havía de dexar? ¿Por qué me dexaste penado? ¿Por qué me dexaste triste y solo in hac lacrimarum valle?[3]

Melibea cae

En la escena final de La Celestina, Melibea se lanza desde una torre luego de explicarle a su padre Pleberio que no puede renunciar a los placeres del amor y que, una vez muerto Calixto, no hay espacio para ella en el mundo.

La Celestina, pues, no es otra cosa que una larguísima pregunta retórica. Es decir, su argumento es una pregunta. Su formulación, que solicita atención sobre sí misma, no requiere contestación alguna. Del lector se busca un “dérèglement” del sentido o los sentidos, en giro rimbaudiano “avant la lettre”, desarreglo desde el cual puedan verse hacia atrás los modelos como modelos, desarreglo desde el cual pueda ejercerse la función crítica. Esa mirada retrospectiva a la que se convida al lector interpelado por la pregunta retórica es la lectura de La Celestina. Sólo podemos leerla hacia atrás: desde el final hacia el principio. 

  1. Tabula rasa

Rojas utiliza constantemente una estrategia para estimular este “dérèglement”: el yuntaje sistemático de discursos presumiblemente incompatibles para generar no la compasión y el temor de la tragedia, sino la risa y la ironía de la comedia; no la empatía de la catarsis, sino la distancia de la crítica; no la “tabula in naufragio” de una enseñanza moral para prevenir a jóvenes ardientes precisamente contra el ardor, sino la “tabula rasa”, fría, desnuda, que potencia una pregunta perennemente abierta.

Los discursos que Rojas confronta en su obra ya venían acuñados como tradición y eran reconocibles por su carácter formulaico. Es imposible hacer aquí una lista exhaustiva: el amor cortés, el senequismo que recogen los textos filosóficos de Petrarca, el discurso religioso y los modelos literarios para los diversos personajes y situaciones dramáticas (la puta vieja, la puta joven, el sirviente, el amo, los amantes que se ven a escondidas, el amor a primera vista, el amor en el huerto, el amor como contienda, el banquete, el lamento ante el hijo muerto, etc.). Estos modelos eran, literalmente, moneda corriente que se usaba para ir al mercado semiótico del mundo.

No obstante, la tensión dialógica que se genera en La Celestina (lo que para Rojas parece ser ‘la contienda’) no sólo vive de las monedas de la tradición y del dispendio de las mismas, sino que vive de la canibalización de su propia causalidad narrativa al generar oposiciones internas que hacen que el camino andado se desande, y viceversa. El texto lucha consigo mismo, con su propio proceso de enunciación. De ahí la especularidad entre escenas, situaciones, personajes, parlamentos, o la relación quiásmica (especularidad inversa) entre ellos. Si ya los elementos que estructuran La Celestina eran citas de la tradición, dislocadas, serán ahora citas de citas: segunda, tercera, enésima (de)generación. Distancia sobre distancia. “V-effekt” lo llamó Bertolt Brecht; extrañamiento, alienación, decimos en español.

  1. La máquina operativa del desastre

Como ya dije, se trata de leer hacia atrás, de leer cómo se despedaza la tradición: leer el desastre, el valle de lágrimas. La máquina del desastre, como ya intimé, trabaja a base de citas de la tradición, de repeticiones de la tradición, que terminan haciendo ilegible dicha tradición. La dupleta o la especularidad entre escenas es su principal mecanismo. Por ejemplo, el principio y el final de La Celestina. Entre

Calisto— En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios.
Melibea— ¿En qué, Calisto?

y

Pleberio—¡Oh mi hija despedaçada!

transcurre el texto completo. Es decir, entre la obra de la grandeza de Dios y la obra de la grandeza de Fortuna. Podría argumentarse que el cuerpo de Melibea es el escenario del texto de La Celestina. Todo va hacia él o surge de él. La trama de La Celestina es, precisamente, la historia de la destrucción de ese cuerpo a manos de la tradición mediante el recurso de la repetición. Veamos.

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Dice Calisto a Melibea: “En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios”…

Calisto entra en el huerto de Melibea corriendo tras su halcón en medio de una cacería. Se trata de una escena del amor cortés: la cacería como ejercicio de caballeros en tiempos de ocio, que a su vez tiene, en la literatura medieval, el sentido de la búsqueda del amor entre el caballero y su dama. Las connotaciones sexuales del halcón del caballero que penetra en el huerto de la dama son obvias: el amor como cacería, el amor como contienda. Avance y resistencia: el pene y el himen, la flecha y el blanco.

En las escenas siguientes entre Sempronio y Calisto, Rojas emprende una parodia verdaderamente exhaustiva de los tópicos del amor cortés. Toda la discusión entre amo y sirviente gira en torno al cuerpo de Melibea y su texto-fulcro es “Yo melibeo soy y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo”. Ante el postulado de la mujer como Dios, la reacción del sirviente no se hace esperar: Sempronio se coloca en la posición del maestro o confesor, critica la pretensión de Calisto como herejía, enarbola el discurso misógino al aludir a la carnalidad (rayana en el bestialismo) de la mujer, y advierte lo que parece ser la esencia del endiosamiento de la mujer en la tradición del amor neoplatónico. Se trata de un abominable uso, del “pecado de Sodoma”. Follar con Melibea es follar con Dios. Calisto utiliza el lenguaje, los tópicos de la tradición, para ocultar “el pie del que coxquea” (el pene, alzado).

Calisto ha elevado a Melibea a las huestes angelicales. Melibea-ángel, una vez Calisto penetra en el huerto, se convierte en la cena del cazador:

Melibea— Cata, ángel mío, que assí como me es agradable tu vista sossegada, me es enojoso tu riguroso trato. Tus honestas burlas me dan plazer, tus deshonestas manos me fatigan cuando passan de la razón…Holguemos y burlemos de otros mill modos que yo te mostraré; no me destroces ni me maltrates como sueles. ¿Qué provecho te trae dañar mis vestiduras?
Calisto—Señora, el que quiere comer ave, quita primero las plumas.[4]

El rito del amor cortés, neoplatónico, de la distanciada fiesta de la mirada, se convierte en el rito caníbal de la mujer-presa deglutida. La tradición es desnudada de su código, canibalizada.

La macla significante (cuerpo angélico)/(cuerpo destrozado), completa su recorrido, obviamente, al final, cuando Melibea se arroja de la torre a la que la tradición la ha elevado. La altura de la torre del amor cortés es directamente proporcional al efecto devastador de la caída. La dureza de la torre de piedra de la tradición contrasta con el líquido amorfo del valle de lágrimas, regido por las azarosas marejadas de la Fortuna. Sobre ese mar incierto, sin mapa o dirección, se mueve Pleberio a la deriva.

En la estructura especular con la que Rojas genera su texto, Dios es suplantado por Fortuna, Melibea es elevada y despeñada, el halcón del cazador atrapa a su presa y la despluma. Melibea, desnudada por la tradición, es un valle de lágrimas. De hermoso huerto cerrado, de locus amoenus, el cuerpo deviene zona de desastre.

  1. La casa de citas

Abundan en La Celestina las citas de las autoridades clásicas: Aristóletes, Petrarca, de cuya obra De remediis utriusque fortunae extrae Rojas el concepto básico de su obra y cuyas citas, desplazadas, ayudan a moldear los desconciertos. Porque todas las citas se dan cita en las páginas de La Celestina para verse dislocadas, subvertidas, adulteradas, prostituidas. En este prostíbulo textual, en la casa de citas de Celestina, Rojas ha instalado su laboratorio de ambigüedades: toda suerte de objetos que sólo interesan por su potencial de simulacros, toda suerte de topoi que sólo interesan por su capacidad para producir el simulacro: apariencia de valor, valor de cambio, valor de cambiar: hechizos. Un ala de murciélago sacada de contexto es un himen; Petrarca o Aristóteles en labios de una puta vieja… lo contrario a la autoridad escletorizada y fija. La pared de la tradición, demolida, es la puerta abierta hacia otra parte. Citas, cristalizaciones, resistencias: abolidas. Veamos la transformación de la figura del amor cortés: Melibea. Examinemos la “visita” de Melibea al prostíbulo de Celestina.

La cena

Lucrecia llega a la cena en casa de Celestina, donde se dedicarán a atacar, en ausencia, a Melibea.

La función textual de la casa de Celestina es prostituir a Melibea. Como esta “casa de citas” está hecha de citas, aunque Melibea nunca acude físicamente a la ella, su presencia como cita principal del texto permea la casa y reclama su espacio en ella. Esta cita tiene su apoteosis en el banquete del Auto IX, que ocupa el centro físico del texto de Rojas. Citémosla:

Sem—Tía señora [se refiere a Celestina], a todos nos sabe bien [el banquete], comiendo y hablando; porque después no havrá tiempo para entender en los amores deste perdido de nuestro amo y de aquella graciosa y gentil Melibea.
Eli—¡Apártame allá, desabrido enojoso! ¡Mal provecho te haga lo que comes, tal comida me has dado! ¡Por mi alma, revesar quiero cuanto tengo en el cuerpo de asco de oyrte llamar [a] aquélla “gentil”! … ¿A quién “gentil”? ¡Mal me haga Dios si ella lo es, ni tiene parte dello, sino que ay ojos que de lagaña se agradan!… ¡O quién estoviesse de gana para disputar contigo su hermosura y gentileza! ¿Gentil, gentil es Melibea? … Aquella hermosura por una moneda se compra en la tienda… que si algo de hermosura tiene es por los buenos avíos que trae. Ponedlos en un palo, también diréis que es gentil…
Are—Pues no la has tú visto como yo, hermana mía…, si en ayunas la topases, si aquel día pudieses comer del asco. Todo el año se está encerrada con mill suziedades. Por una vez que aya de salir donde pueda ser vista, enviste su cara con hiel y miel y con otras, que por reverencia de esta mesa dexo de dezir… Las riquezas las hazen a estas hermosas y ser alabadas, que no las gracias de su cuerpo. Que, assí goze de mí, unas tetas tiene, para ser donzella, como si tres vezes oviera parido; no parecen sino dos grandes calabaças. El vientre, no se le [he] visto, pero juzgando por lo otro, creo que le tiene tan floxo como vieja de cincuenta años. No sé qué se ha visto Calisto, por que dexa de amar a otras que más ligeramente podría haver y con quien más él holgasse, sino que el gusto dañado muchas vezes juzga por dulce lo amargo…
Sem—Señora, el vulgo parlero no perdona las tachas de sus señores, y assí creo que, si alguna toviesse Melibea, ya sería descubierta de los que con ella más que con nosotros tratan.[5]

En el prostíbulo de las citas, la cita de la tradición del amor cortés que es Melibea pasa a ser el plato de una mala mesa, indigno de la mesa de Celestina. Las que se rebelan contra el tópico del amor cortés y lo desbancan son las mujeres: Elicia y Areúsa. Melibea es bella por las joyas retóricas con las que la adorna la tradición: debajo de ellas hay una mujer horrible o, al menos, una mujer de carne y hueso. No debe extrañarnos que, eventualmente, la misma Melibea se rebele contra la prisión del amor cortés. Cuando surge en ella el deseo sexual dirá:

Melibea—¡O género femíneo, encogido y frágile! ¿Por qué no fue también a las hembras concedido poder descobrir su congoxoso y ardiente amor, como a los varones? ¡Que ni Calisto viviera quexoso, ni yo penada![6]

Como ya hemos visto, Calisto, al desgarrar las ricas ropas de Melibea, despluma su presa y se la come. Que vestida de la tradición no podría tragarla. Esta transformación de Melibea se ha dado en la casa de citas. La mesa de Celestina y el huerto de Melibea se espejean.

La manera en que Rojas utiliza la especularidad va al corazón mismo de su postulación del desastre de los modelos. Hay ejemplos sin fin en el texto. Se trata, en última instancia, de la abolición del número uno. Celestina misma lo dirá: “¿Qué quieres, hija mía, de este número uno?” En esta obra prima el número dos: la repetición, el perspectivismo, la plurivalencia. No en balde el autor en su prólogo nos ha advertido:

… no quiero maravillarme si esta presente obra ha seydo instrumento de lid o contienda a sus lectores para ponerlos en differencias, dando cada uno sentencia sobre ella a sabor de su voluntad… Mayormente pues ella… va debaxo de la vandera desta notable sentencia: “que aun la mesma vida de los hombres, si bien lo miramos, desde la primera hedad hasta que blanquean las canas, es batalla”. Los niños, con los juegos; los moços con las letras; los mançebos con los deleites; los viejos, con mill especies de enfermedades pelean; y estos papeles con todas las edades.[7]

Es la guerra que trae consigo el número dos: guerra sin cuartel que relativiza y, por lo tanto, desbanca, los modelos de todo y de todos.

  1. Orouboros

Mirar hacia atrás el hechizo para verle la puntada, la costura, al modelo, mirar hacia atrás para descoser lo cosido, o lo contrario, propone probablemente Rojas. El texto sólo ocurre en la memoria, durante el breve instante en que juntamos ‘En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios’ con ‘O mi hija despedaçada’. La grandeza de Dios despedazada por la grandeza de Fortuna, la ley inestable, la construcción minada, la resistencia demolida, para proseguir el “arrebatado dexar”, el “dérèglement”. El horrible ruido que se escucha al final es el del texto, que se muerde su propia cola y la deglute, paciente, de regreso hacia su propio principio. Mesa terrible que nos ha puesto Rojas en su casa de citas.

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Celestina, de casa en casa, llevando y trayendo…

5. El linaje de Melibea

Mientras escribía este ensayo, estuve entregada a las aventuras de Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991), ese filme desconcertante y exquisito que tanto trabajo me dio comprender. Esta impecable road movie desarrolla, en términos estructurales, los mismos temas que La Celestina. Cada evento que le ocurre a la pareja de amigas está enmarcado en la tradición de lo que puede ocurrirle a las mujeres cuando —como la famosa Eréndira de Gabriel García Márquez— se van de su casa “sin permiso de su abuela” o salen a su jardín a satisfacer su placer (para lo cual es esencial violar el código de la abuela, es decir, de las ancestras, es decir, de lo femenino). Las divagaciones sexuales de Melibea —su ambulación fuera de ruta de lo que debe ser una mujer “encogida y frágil”—, la llevaron a la muerte por defenestración, es decir, se arrojó de una ventana en lo alto de una torre. Así mismo es el final de Thelma y de Louise, quienes se arrojan al vacío en el Cañón del Río Colorado a lomos de su Thunderbird descapotable, modelo “clásico” de 1966.

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William Blake: Capaneo en su pira funeraria, hacia donde se lanzará su muerte su esposa Evadne.

Cuando las mujeres no tienen mundo donde poner su pie, hay que saltar al vacío. Me gusta el one-upper de Ridley Scott cuando desvanece el carro a medio vuelo y omite presentar el cuerpo despedazado de estas aventureras contemporáneas. A fin de cuentas, su film termina en el desvanecimiento como utopía, como no-lugar a donde irían a parar estas mujeres, homeless y por eso heroicas: aves de trueno, es decir, thunderbirds. Por supuesto, esta conexión merece mayor comentario, pues podemos encontrar a esta mujer “en vuelo” incluso en tragedias griegas como Las Suplicantes, de Eurípides, donde Evadne se lanza al vacío desde una altísima roca para caer sobre la pira funeraria de su amado esposo Capaneo. Sobre esas caídas trágicas nos habla Nicole Loraux en un libro francamente genial —Maneras trágicas de matar a una mujer—: “Para no apartarnos de lo esencial, me limitaré a señalar que la misma imagen aparece en uno y otro desarrollo: la del vuelo alado, sí, pero también, de modo explícito, la del pájaro.”[8] Entre Evadne, Melibea y Thelma/Louise existe el mismo vacío que reclama sus cuerpos y la necesidad de arrojarse al vuelo: Evadne, como un “pájaro”, Melibea como un “ángel”, y Thelma y Louise, como thunderbirds. Cuando la mujer no halla su lugar, parte en vuelo hacia el anonadamiento, hacia el otro espacio: hacia el espacio.

 

[1] Leído en el Simposio “Hablemos del amor”, organizado por el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras y el Departamento de Lenguas Romances de la Universidad de Emory, febrero de 2007

[2] Fernando de Rojas. La Celestina. Peter Russell, ed. Madrid (Castalia: 1991) 600-601.

[3] Ibid., p. 607. La frase en latín significa “en este valle de lágrimas”.

[4] Ibid., p. 571.

[5] Ibid., pp. 407-408.

[6] Ibid., p. 427.

[7] Ibid., p. 200.

[8] Nicole Loraux. Maneras trágicas de matar a una mujer. Madrid: Visor Libros (1989): 42.