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“Ícaro, cegado por la elación de la subida, fracasó y cayó; cayó para fracasar. El suyo fue un viaje hacia arriba que se vino abajo… Independientemente de lo que creamos o imaginemos, en un nivel muy profundo, no haber caído hubiera significado fracasar.” —Tacita Dean “Y cayó al mar”, en Desaparición en el mar (1996-99).

Mizery en proceso de maquillarse para su espectáculo. Vista fija de “Mizery”, vídeo de Carmen Oquendo Villar et al.

por Lilliana Ramos Collado

En un enjundioso ensayo sobre las múltiples paradojas del arte comprometido, Jacques Rancière se tropieza con uno de los rasgos más desconcertantes del arte: el fracaso. Aunque Rancière nunca enuncia esta palabreja, redondea su argumento sobre los retos actuales del arte comprometido diciendo, y traduzco de la versión inglesa de su ensayo: “una de las aportaciones más interesantes a la puesta en situación del nuevo paisaje de lo sensible la han hecho formas de arte que aceptan su insuficiencia […] o prácticas artísticas que infiltran el mundo del mercado y de las relaciones sociales pero se quedan lo más contentas de ser imágenes en cibachrome, en pantallas o en monitores.”[1]

Gestos pequeños e íntimos sin aspiraciones globales parecen ser, según Rancière, formas de arte mucho más reveladoras y que eventualmente pudieran tener un impacto en la esfera de lo político en tanto “interrogan el poder de la representación”.[2] Son “arte crítico” porque intentan producir una nueva percepción del mundo y crear un compromiso con su transformación, manteniendo, a pesar de su gesto concienciador, la voluntad de mantenerse dentro del espacio privado, blandir el gesto íntimo y expresar cómo el fracaso de la obra de arte crítica le permite ganar impacto político más allá del tiempo y el espacio inmediatos.

Esta intuición de que el gesto mínimo en el arte es arma de concienciación social es esencial. Si bien puede afirmarse que mucho del proyecto del arte comprometido se basa en la pretensión de causar en el espectador un radical cambio de conducta, lo cierto, sin embargo, es que con frecuencia se trata de persuadir a los que ya están convertidos, y en caso de que no lo estén, no hay manera de calcular o prever el impacto deseado. De hecho, Rancière advierte que el arte crítico, destinado a concienciar al público en una conducta social esclarecida, debe siempre enfrentarse a un mundo en disenso que ni siquiera tiene la coherencia para detectar cuáles son los issues a criticar o las conductas a esclarecer. La denuncia directa con frecuencia se vuelve clichosa y, por lo tanto, inútil.

Y es que, como sabemos, lo “político” (así, entre comillas) se aparta de la evidencia sensorial del orden “natural” (así, entre comillas) y asigna a objetos e individuos posiciones de gobernar o de ser gobernados, ubicándolos en una vida pública o privada, en un tiempo y espacio específicos, en cuerpos definidos, lo cual equivale a maneras específicas de ser, de ver y de expresarse. Este orden supuestamente natural —pero que ha sido fabricado mediante gestos “políticos” desde “arriba” (así, entre comillas), es decir, mediante falsos gestos políticos— tiene su lógica y, así, distribuye lo visible y lo invisible, lo que es lenguaje y lo que es ruido, fija los cuerpos en “su” sitio y separa lo público de lo privado. En este sentido, lo “político” tiende a inventar sujetos y formas de enunciados colectivos, reenmarca lo dado para inventar formas de dar sentido a lo sensible, otras configuraciones entre lo visible y lo invisible, y entre lo audible y lo inaudible, y otras distribuciones de espacio y de tiempo. En suma, lo “político”, en tanto fabricación creada desde arriba, “incapacita” tanto el cuerpo del individuo como el cuerpo social. Lo “político” nos saca del orden natural (sin comillas) y nos fuerza a adoptar un “sentido común”, es decir, el sentido que permite perpetuar los modos de hacer que han sido designados “desde arriba” para restringir y acotar nuestra conducta en sociedad y nuestra percepción de lo apropiado o inapropiado de nuestra conducta. El arte crítico alienta, busca y provoca nuevos paisajes de lo sensible desde los cuales pensar el mundo a contrapelo de esa “naturalidad” con la cual lo “político” nos ha vuelvo ciegos, sordos, mudos y tontos.

Foto fija de la documentación en vídeo de “Solo con variaciones 2”, de Nelson Rivera, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico.

La propuesta de Rancière sobre la creación de un nuevo paisaje de lo sensible me recordó un performance realizado por el artista puertorriqueño Nelson Rivera, titulado Solo con Variaciones 2 (1993-2003), cuya documentación en vídeo él depositó en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico. El vídeo registra un performance realizado por Rivera en la Plaza Roja en Moscú el viernes 15 de octubre de 1993, justo al lado del Mausoleo de Lenin. En un texto en pantalla vemos información sobre la fecha y el lugar del performance, una declaración de Vladimir Maiakofski que lee “Nosotros no tenemos pretensiones”, y una leyenda que explica el orden del performance: “Solo con variaciones 2:  1—gorra, 2—cabeza, 3—mano, 4—pie”.

El vídeo contiene dos secuencias: una toma a distancia realizada desde el otro lado de la Plaza, que hace casi imposible que podamos ver los gestos corporales de Rivera, aunque podemos ver multitud de gente caminando a través de la Plaza durante el performance. La segunda secuencia repite la primera, pero en close-up y en cámara lenta.  En ésta, podemos captar todos los gestos del artista. La narrativa visual es sencilla: el artista camina desde el lado de la cámara hacia el zócalo del Mausoleo, se quita la gorra, deja su cabeza descubierta, vuelve su cabeza hacia la cámara, alza la mano en señal de luto, y camina de regreso hacia la cámara. A través del performance, ninguno de los transeúntes le mira. Sólo la cámara ha prestado atención.

“2-Cabeza”. Nótese cómo sólo la cámara ha prestado atención. Foto fija de la documentación en vídeo de “Solo con variaciones 2”, de Nelson Rivera, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico.

La naturaleza ritual de los gestos del artista pudiera estar vinculada al saludo del propio Lenin en la Plaza Roja durante la Revolución en octubre de 1917, o pudiera ser quizás un gesto de luto en señal de respeto por Lenin, a quien el performance está dedicado, y quizás incluya la imitación de los gestos y movimientos corporales del líder soviético, tales como la manera en que éste se quitaba la gorra y la sostenía en la mano, según puede observarse en muchas de las fotos históricas de Lenin. La manera en la cual el artista mantiene su cuerpo rígido, su paso firme y el movimiento ondulatorio de sus brazos pudieran ser citas que el artista hace y que sin duda tendrían un fin celebratorio y encomiástico, pero también mimético: como si el artista también hubiera querido hacer el papel de un Lenin vivo en su saludo triunfal de 1917 —y no el papel de un Lenin muerto, desamparado y encerrado en el Mausoleo[3]— para entonces poner de nuevo en escena ese gesto triunfal ante una multitud contemporánea, si bien indiferente. La naturaleza a la vez pública e íntima de este acto, realizado con gran solemnidad y pasado por alto por la gente que camina por la Plaza, se hace todavía más dramática en la versión a cámara lenta de la secuencia gestual.

Foto fija de la documentación en vídeo de “Solo con variaciones 2”, de Nelson Rivera, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico.

El contraste entre la monumentalidad del Mausoleo y de la Plaza misma, y los gestos pequeños, íntimos y personales del artista transmite una diferencia substancial entre la representación histórica de eventos políticos y la humildad esencial que podemos detectar en el recuerdo personal de historias que son parte de una memoria colectiva que se encuentra en franca extinción. Este gesto mínimo y personal que pone Rivera en escena es exactamente lo que Rancière llama “arte crítico”, que no persigue reemplazar la monumentalidad grandiosa del monumento (y valga la redundancia), sino, en vez, de llamar nuestra atención al exiguo espacio que le damos a la materialidad de una reflexión que pudiera instaurar, si bien una persona a la vez, una nueva manera de ver políticamente, una manera de apropiarnos de lo político.

Por su parte, el breve documental titulado Mizery, de Carmen Oquendo Villar et al., aunque muy diferente en términos de ambientación, técnica de vídeo y propósito general, también documenta un performance, pero esta vez, la lenta construcción de la imagen de un artista, y la puesta en escena de ese performance llevado a cabo por Mizery, quien trabaja en el Jacques Cabaret de Boston. Tan poco pretencioso como Rivera, Mizery es un travesti muy consciente de la fragilidad y naturaleza efímera de sus gestos. La Fama —central en la pieza de Rivera— es, en todo caso, fugaz, basada en la mera tenacidad y en la disponibilidad del artista a mantener corriendo un conjunto de gestos que constituyen su persona escénica.

Foto fija del documental “Mizery”, vídeo de Carmen Oquendo Villar et al.

El quiebre radical entre la vida privada de Mizery y su vida en la barra marca la separación entre vida y empleo, y poniendo de manifiesto la naturaleza artificial, quizás mecánica de dicho empleo. Se puede entrevistar a Mizery mientras se hala el pantimedia, mientras hojea un álbum de fotografías a la vez que se aplica el maquillaje. Pero Mizery también es muy consciente de los placeres de tener dos espacios —el hogar y la barra— hallando comodidad en ambos. Cuando se le pregunta sobre su vida privada, dispara su contestación: “¿Por qué debo escoger entre ser mujer o ser hombre? ¡Es como escoger una carrera!” Es por eso que, cuando una amistad le pide su consejo por teléfono sobre alguna cuestión personal que no escuchamos, Mizery exclama: “¡Nena, tienes que ser macho, y encargarte de tu propia mierda!” Los videoartistas insisten en contrastar las dos vidas de Mizery. Lo agarran en un timbiriche de comida china a media luz mientras pone su orden calle, vestido con ropa masculina y exhibiendo un hairpiece sedoso y femenino; o caminando por la ciudad mientras ostenta su cuerpo enorme.

También tenemos el beneficio de escuchar algunos testimonios de travestis que le admiran y que observan a Mizery con asombro embelesado, sin darse cuenta de que Mizery no está embelesado consigo mismo. No hay por qué embelesarse —parece ser la posición del artista. Parece decirnos: “Soy consciente del hecho de que soy un constructo, de que mis gestos son rituales de muchas maneras, y que aquellas a quienes imito —cantantes pop de cierta fama relativa— son, a su vez, imitadoras de estrellas anteriores y mucho más famosas, todas las cuales imitan a ‘la mujer’.“ La carrera de relevo de gestos y rituales apunta hacia el hecho de que el meollo del performance escénico de Mizery es, precisamente, la incierta igualación de lo famoso y lo infame, en la cual queda suspendido el acto del travesti.

Al crear fricción entre la calle y la barra, entre el silencio y la música estridente, entre lo masculino y lo femenino, al cortar constantemente de una escena a la otra y conspirar en contra de toda narrativa; al recapturar las lapidarias frases de Mizery en canciones que les roban todo sentido; al poner a Mizery en la situación de ser la sabia Abuelita Zapatona mientras ostenta el rostro de un payaso, este corto vídeo cuestiona los rituales del travestismo que parecen apuntalar, como propósito final, el sentido colectivo de pertenencia. Vale señalar, no obstante, que en la mente de Mizery, la barra es un lugar encerrado, apartado del mundo, algo íntimo opuesto a la calle, conde los mismos se reúnen con los mismos en un acto de creación de comunidad que implica escenificar al Otro, lo cual, para Mizery, constituye una opción que equipara el género con una decisión de carrera, con optar por un empleo. Lo que se representa en este espacio íntimo es, precisamente, un ritual que imita un ritual privado de publicidad, algo protegido de la mirada pública por la violencia del maquillaje y de la música pop, cuyos gestos se sustentan en una fuerte definición de género.

Foto fija del documental “Mizery”, vídeo de Carmen Oquendo Villar et al.

Estos actos privados de paradoja colectiva se convierten, en el corto vídeo, en un serio cuestionamiento del ritual de representar al Otro como el Otro de Otro (una “mujer”). En este sentido, los videoartistas han encontrado en Mizery (la persona) un letmotif de resistencia a la representación, y que tajea la falsa monumentalidad de figuras como Donna Summer. El corto vídeo, un gesto modesto de arte acerca de un gesto modesto y privado, asume la modestia de la visión de mundo de Mizery, su esencial fracaso al intentar crear un puente entre dos imitaciones.

Para Rivera y para Oquendo, el fracaso, en su inevitabilidad, es un paso necesario para comprender la intransitividad que se agazapa en cada acto político que busca ser, precisamente político, es decir, crítico, es decir, comprometido. A fin de cuentas será el fracaso —ese chiquiteo de la labor propia del artista, de su ambición de trascender— el que quizás provoque el esclarecimiento…

[Una versión breve de este ensayo se publicó en inglés bajo el título “Monumental Miniatures: Two Moments in Political Art”, en la revista digital e-mispherica (2009), producida por la Universidad de Nueva York.]

Notas:

[1] Jacques Rancière. “The Paradoxes of Political Art”. En Dissensus. On Politics and Aesthetics. London: Continuum (2010): 149.

[2] Ibid.

[3] El gobierno ruso dejó de sufragar los gastos de preservación del cuerpo de Lenin en 1991, dos años antes del performance de Rivera. Desde 1991, la preservación se lleva a cabo gracias al donativo de fondos privados, en general anónimos.