Elogio de la muñeca: Las anatomías fantásticas de Frida Kahlo

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Frida Kahlo, «Yo y mi muñeca» (Autorretrato sentada en la cama) (1937).

por Lilliana Ramos Collado

“Pues el ídolo del amor perseguido hasta la muerte constituye una meta para el amor, y este hecho confiere inagotable magnetismo al pelele rígido o desarticulado cuya mirada  no es indiferente, sino vidriosa.” —Walter Benjamin, Alabanza de la muñeca

“Las muñecas necesitan el suelo tan solo para rozarlo, como los genios del aire, para que los miembros, mediante un refrenamiento instantáneo, retomen su impulso. Nosotros lo necesitamos para reposar sobre él, para descansar tras los esfuerzos de la danza.” —Heinrich von Kleist, Acerca del teatro de marionetas

Por supuesto que me he copiado de Walter Benjamin. Su oscura irritación ante el libro desabrido de Max von Boehm sobre las muñecas y los títeres da cuenta plena de su amor por estos personajes cuya fantasmática naturaleza nos sirve para desplazar hasta el infinito un Eros que rehuye todo asidero con “la cosa”. Me refiero a ese Eros “desollado” que, según Benjamin, “vuelve  revoloteando al cuerpo de la muñeca”[1]. Porque la muñeca es dócil ante el embate hermenéutico del apasionado coleccionista de cuerpos posibles, aunque la muñeca es el enigma que no entrega otra cosa que su apariencia, que su vestido, que su piel. Coleccionar muñecas —esos oscuros objetos de una pasión, al decir de Jean Baudrillard[2]— propone, precisamente, ese nervioso desplazamiento del amante por las superficies que se erizan ante la demanda del deseo, superficies permutativas, en tanto la muñeca es percha de donde colgar aquellos trajes, aquellas investiduras identitarias, que abocetan lo que se dice que la mujer quiere y lo que se dice que la mujer es.

Nada, pues, más atractivo para nosotros—ávidos espectadores del arte, afanosos coleccionistas, memoriosos amantes de la imagen—que las obras que juegan con los cambios o desnudamientos de la piel, del traje, de la identidad. Nos proveen un atractivo doble: el mero ser imágenes, y el ser también representaciones de la imagen como si ésta fuera “mi señora la Cebolla”, como si la imagen sobre el lienzo fuera la primera de una sucesión de pieles cuya sucesiva desgarradura nos permitiera atisbar lo que Jacques Derrida llama “el yo exfoliado” [3]. Pintar muñecas—lo que me interesa explorar en este ensayo—es uno de estos casos de inestabilidad y desplazamiento semántico que potencian reflexiones profundas sobre cuestiones de identidad. Me pregunto: al trabajar la imagen de la muñeca, ¿pinta la artista su cambio de piel como manera autobiográfica de revelarse en pintura, de sacar a la luz su amor propio (su amor de sí)? ¿O pinta el cambio de piel como trampa hermenéutica, como indagación en los modos de ser y de hacer la ficción de la identidad en el arte?

Guiada por estas preguntas deseo, entonces, problematizar la idea de “Frida Kahlo, la muñeca”. Me inspira una obra de esta artista, titulada Yo y mi muñeca (Autorretrato sentada en la cama) (1937) (Fig. núm. 1) donde aparece “Frida” sentada sobre un rústico camastro de mimbre que comparte con una muñeca desnuda, de rollizas carnes infantiles y mejillas encendidas, cuyo distintivo mayor son las abultadas cejas que suelen ser el identificador icónico de la persona pictórica de Frida Kahlo.  En este óleo, “Yo” (“Frida”) aparece vestida con una falda larga y amplia que oculta totalmente su anatomía, con las manos cruzadas sobre el vientre, cerrados el cuerpo y el rostro con un aire circunspecto. La bebita artificial, desnuda, tiene las piernas abiertas y los brazos separados: nos deja ver su cuerpo protagonizado, en este caso, por un pubis muy visible y un vientre regordete. Propongo que este dúo que constituyen “Yo” y “mi muñeca” da pie a mi indagación—quizás un poco delirante y ciertamente fragmentaria, por lo que pido paciencia a mi lector—del gesto pictórico de Frida Kahlo en su variopinto inventario de “autorretratos”.

0. Elogio de la muñeca

Miro las obras de Frida Kahlo. Abundan entre ellas las imágenes de mujeres rotas, despedazadas. De mujeres vestidas, desvestidas, travestidas. De mujeres en extinción. Quizás sea demasiado fácil leer en estas imágenes cómo una mujer de carne y hueso confiesa el dolor que, ciertamente, sufrió a causa de un accidente catastrófico que la privó de una vida placentera. Quizás esta lectura literal, autobiográfica, de la obra de Frida como experiencia vivida, como testimonio—es decir, de las lágrimas de dolor como lágrimas de dolor, de las gotas de sangre como gotas de sangre, y de otros tantos detalles pictóricos como prueba del autorretratismo de Kahlo—, sea precisamente lo que nos hace tropezar en el umbral de la inteligibilidad de estas imágenes en tanto obras de arte. Quizás la demanda por el saber acerca de la persona de Frida traicione a la demanda del saber acerca del cómo y el qué del arte de Frida. Presumir un autorretratismo literalmente autobiográfico de estas imágenes no hace más que escamotear la posibilidad real de que las pinceladas desde las cuales se levanta la propuesta semántica de este corpus pictórico configuren una teoría deliberada del arte y de la representación.

Creo que interpretar estas representaciones pictóricas de “Frida” como imágenes de “muñecas de sí” puede ayudarnos a mediar entre el arte de Frida Kahlo y sus referencias autobiográficas. Pero, para llegar al cuerpo de “Frida, la muñeca”, quizás sea necesario recorrer primero el accidentado itinerario del corpus del cuerpo. Pensar en el corpus cultural del cuerpo requiere plantear el surgimiento de un cuerpo discursivo aquejado por un gran escepticismo ante su propia existencia material y por un profundo desasosiego ante su propia sexualidad como signo inequívoco de la “vida privada” del cuerpo. Este cuerpo cartesiano[4], escamoteado de sí mismo, vive de espaldas a la propia conciencia de sí, a la actividad propia del pensamiento —cogito incorpóreo o, más bien, descorporeizado— de modo que, entre el pensamiento y el cuerpo, existe una enorme brecha que se traviste de la brecha entre lo público y lo privado, entre lo público y lo púbico. Al margen de sí como cuerpo, el sujeto privado que vive de la corroboración de su capacidad de pensar y de decidir si es o no es engañado (por los sentidos, por el sueño o la locura, por un genio maligno…), existe aislado también de los otros que se constituyen en colectivo social. Y no se trata solamente de espacio privado, sino de una brecha que hipercaracteriza otras distinciones o separaciones: mente/cuerpo sirven de pauta a oposiciones tales como objeto/conocimiento, lenguaje/referente, deseo/responsabilidad. Dividido de sí mismo y de lo social, este sujeto no puede agenciarse el mundo y deviene presa de una radical sujeción, que hace que el cuerpo regrese a la palestra pública con gran dificultad a reclamar su fuero de “cosa” y se descubra desvanecido, reemplazado, arrojado (como quien dice) fuera de sí como cuerpo.

Fig. 2 L’Encyclopedie, «Telar» (1754-1783)

En la modernidad, el cuerpo se manifiesta como “carne”, desecho, caput mortuum, pero también como ocasión de rehabilitación de sí para constituirse como cuerpo laborioso, productor y, por lo tanto, rentable. El cuerpo entonces regresa al escenario como corpus de conocimiento en vías de lograr la perfectibilidad que proponían los enciclopedistas: en las múltiples planchas ilustradas de La Enciclopedia, se muestran las manos laboriosas y expertas de trabajadores (Fig. núm. 2) amasando el pan, tejiendo tapices, fundiendo cristal, construyendo barcos… o siendo anatomizadas como tantas otras maquinarias son anatomizadas en esta magna obra dieciochesca para mostrar su ingenioso mecanismo.[5] Como nos dice Francis Barker, “escondido dentro del primer cuerpo, se encuentra el cuerpo diagramático, fibroso, estructurado y organizado, de la investigación”.[6] La “investigación”—precisamente porque se funda en la duda y en la pregunta—atenta de nuevo contra la afirmación de la autenticidad del cuerpo, y este problema desemboca en la idea del cuerpo genérico, del muñeco humanoide creado por la ciencia para conducir sus trabajos investigativos. Será el cuerpo normativo—es decir, la maqueta o el modelo del cuerpo—el que reciba y el que intente contestar nuestras preguntas acerca del “cuerpo”. Es de ahí que surge en la cultura la idea de una persona (“máscara”, en latín) artificial, réplica del cuerpo animado[7], fantasma, interferencia que no veremos como abominación, sino como vehículo de inteligibilidad de ese “cuerpo” hasta ahora desconocido. Que no nos sorprenda que el propio René Descartes, padre putativo de todas estas especulaciones acerca del no-ser del cuerpo, viajara acompañado de una muñeca que le mantenía vivo el recuerdo de su hija muerta. Esa hija artificial, esa mujer fantasmática que sería interlocutora privilegiada del filósofo en los sucesivos no-lugares de su periplo errático a través de Europa, convertiría en redundancia la experiencia de un cuerpo desplazado por la machacona cadena del significante. Como más tarde la criatura de Mary Shelley en la novela Frankenstein, o el Prometeo moderno, la Olimpia de E.T.A. Hoffman en el relato titulado El hombre de arena, o los replicantes de Ridley Scott en el filme Blade Runner, ese cuerpo probará ser terrorífico por icónico. De ahí que los cuerpos artificiales operasen y aún operen como fetiches metafísicos y materiales. Las muñecas son… ¡así!

Fig. 3 Frida Kahlo, «El accidente» (1926)

La obra de Frida Kahlo—en especial, sus “autorretratos”—muestra una fascinación iterativa en el cuerpo mecánico, en sus modos de operación. De hecho, en su infinita afirmación del cuerpo desasosegante de la persona artificial, en su insistencia en el reto de lo mecánico travestido de cuerpo roto,  Frida Kahlo elabora muchos de sus “autorretratos” bajo el signo de la muñeca. En términos vitales, la brecha simbólica que transformó el cuerpo de la mujer Frida en el cuerpo pictórico de la muñeca-marioneta regida por las pulsiones del dolor, fue el famoso accidente de transportación que la pintora sufrió cuando muy joven. Fue allí que Frida rindió su cuerpo (demasiado) humano ante el corpus cultural de la muñeca. Desde el momento del accidente (Fig. núm. 3), fue apareciendo en la obra de Frida la representación de un cuerpo monstruoso que alegorizaba el mecanismo del dolor en un cuerpo que no podía deshacerse de un “cuerpo extraño”: la barandilla de metal que una vez atravesó su cuerpo juvenil. Esa barandilla—que se desdobla en diversos artefactos que hieren el cuerpo de “Frida” en muchos de sus autorretratos, y que incluso en ocasiones se traviste de aparatos que, aunque pretenden curarla del dolor, terminan produciéndole más dolor—es la que, precisamente, instaura la alegoría del dolor como representación de la disfunción que pauta y organiza el asunto de la obra y el espacio pictórico mismo. Es esa barandilla—que Frida Kahlo insiste en representar mediante las ciertamente fantásticas anatomías que utiliza para construir y reconstruir la figura protagónica de sus cuadros—la que me tienta a leer estas imágenes como la constante presencia del “cuerpo extraño” que, según Freud, “alimenta sin cesar fenómenos [simbólicos, digo yo] de estímulo y reacción dentro del tejido [también, digo, simbólico] en el que se halla inserto”[8].

Fig. 4 Frida Kahlo, «Autorretrato con el Dr. Juan Farill» (1951)

No debe entonces sorprender que esa anatomía fantástica, monstruosa—que, aunque propia, le resulta a Frida escenario propicio para dedicarse al estudio y la investigación pictórica de un cuerpo que se ha vuelto extraño, artificial—sea el objeto que Frida Kahlo, la pintora, ofrezca a una mirada que ella parece imaginar como ajena: la mirada médica[9]. El “médico”—según lo atestigua, entre otras obras dedicadas a sus médicos, el Autorretrato con el Dr. Juan Farill (1951)  (Fig. núm. 4)—parece ser el modelo de espectador anticipado por las imágenes de Frida: lo que la pintora presenta ante esa mirada es el mecanismo humano que sustenta esa sujeción al cuerpo que conocemos como “Frida Kahlo”. Ante esa mirada, “Frida” se abre y exhibe esta abigarrada y extraña “anatomía” simbólicamente invadida por cuerpos extraños: los cuerpos que apuntalan la “escena del dolor”. Sobre esta “escena de dolor”, se cierne la curiosidad atenta, exfoliante, de la pintora ante su propio cuerpo. Exfoliar el cuerpo como espacio de identidad postula el cuerpo como el lugar de las develaciones del misterio de la disfuncionalidad, de la incompatibilidad entre la apariencia bella y la visceralidad maltrecha. Guiado por la mirada que la propia pintora arroja sobre sí, el espectador atisba la cesura dolorosa entre el organismo y su piel. Así, el afán con el cual Frida Kahlo colecciona para sí esta serie de “Fridas abiertas” no hace más que manifestar un Eros empecinado en desollar secretos para permitirnos vislumbrar, debajo de la piel impasible, el enigma del dolor mimetizado en el gesto mismo de volver, una y otra vez, a rasgar la piel. La pintora parece invitarnos, con su insistencia, a mirarla como ella se mira, a asumir su mirada quirúrgica. Parece decirnos: “He aquí mi cuerpo extraño. Míralo: es el corpus del dolor”.

1. El ogro de la muñeca

Fig. 5 Andrea Mantegna, «San Sebastiano» (1459)

«¿Puede expresarse el dolor?» se pregunta Ludwig Wittgenstein antes de contestar que “No”[10]. Ellen Scarry lo afirma con mayor contundencia: “Aunque la capacidad de experimentar dolor físico es un hecho tan primitivo acerca del ser humano como la capacidad para escuchar, tocar, desear, temer, o apetecer, se diferencia de estos eventos, y de todos los demás eventos corporales y psíquicos, en que no tiene un objeto en el mundo externo,”[11] aunque Simone Weil, en su magistral ensayo L’Iliade ou le poème de la force, nos insista en que “La force, c’est ce qui fait de quiconque lui est soumis une chose.”[12] El que se somete a la fuerza, al dolor, a la violencia contra el cuerpo, se cosifica. En este contexto, las muñecas de Frida son esa “cosa” en que ella se ha convertido bajo el signo de la fuerza: la cosa hecha a imagen y semejanza del paciente de la violencia. Por eso, es mi propuesta que, en muchas de las obras de Frida Kahlo, la construcción de la muñeca se fragua como discurso confesional—teniendo en cuenta el necesario artificio de todo discurso, sobre todo del discurso “confesional”[13]—que visibiliza o le da imagen al “dolor”, de otro modo irrepresentable como objeto en el mundo exterior. Evidentemente, este “discurso confesional” echa mano de la alegoría para crear las visibilia o las imágenes que dan concreción visual a conceptos abstractos o a instancias íntimas (como el dolor según Scarry, según Wittgenstein, según Weil) que resultan irrepresentables mediante un realismo literal. San Sebastián, cruzado su cuerpo por los dardos del martirio y mirando exangüe hacia el cielo, es quizás su emblema más “emblemático”. (Fig. núm. 5.) La gran diferencia es que “Frida”, esa muñeca, siempre nos mira desde el lienzo directamente a los ojos, nos interpela con su mirada, como en La columna rota (1944) (Fig. núm. 6).

Fig. 6 Frida Kahlo, «La columna rota» (1944)

Los llamados “autorretratos” de Kahlo muestran un exagerado interés en el traje o la vestimenta del sujeto representado. El uso de trajes en desuso —típicos, coloniales, construidos como híbridos extraños— subraya la idea de la muñeca vestida, sobre todo en imágenes dobles que acentúan la diferencia que opera el vestido en el talante de la representación, como en Las dos Fridas (1939). (Fig. núm. 7.)

Fig. 7. Frida Kahlo, Las dos Fridas (1939)

Ahora bien, el vestido abigarrado de esta muñeca invita a deshacerlo: anticipa el desnudamiento de la muñeca para quedar abierta a la mirada. Curiosamente, el striptease establece, de entrada, el cuerpo de la mujer como un objeto disfrazado. No se busca traer a la luz una profundidad oculta, sino señalar, al eliminar poco a poco una vestimenta incongruente y artificial, la desnudez como vestido natural de la mujer, quien así recupera su estado de carnalidad virginal.[14] Es así que Erwin Panofsky explica la importancia del desnudo como índice de inocencia en la pintura religiosa europea[15]. Frida Kahlo—aprovechando el tópico tradicional de la develación del cuerpo de la mujer como prueba de pureza, pero distanciándose irónicamente de este él—presenta un cuerpo exageradamente travestido de otra persona, de otro lugar o de otra época. Así, en vez de subrayar—como dicen algunas lecturas feministas simplonas al estudiar la obra de esta artista—la asunción de una identidad folclórica auténticamente mexicana, convierte a la “Frida” representada en una suerte de artesanía mexicana[16], artificioso constructo mediante el cual los artesanos mexicanos masificaron el encanto que producían en los turistas las extravagancias (típicas y tópicas) de las mujeres mexicanas. “Extravagancias” es palabra apropiada: el traje se asume como una ambulación fuera de la ruta, como una aventura, como un viaje hacia lo Otro. Estos trajes estrambóticos subrayan la artificialidad y la artificiosidad del acto de vestir, y de alguna manera insinúan que la anatomía del sujeto representado, la anatomía que el vestido cubre u oculta,  no pertenece al reino de este mundo.[17] Frida replantea, de forma contundente, el tópico de beldad (la verdad) desnuda.[18] Puede decirse que, con este desnudamiento, el espacio pictórico se convierte, en las obras de Frida Kahlo, en una especie de “teatro anatómico”[19]. Estos espectáculos anatómicos produjeron un popular arte estatuario en cera pintada que reproducía el cuerpo humano en diferentes etapas de disección. El cuerpo femenino fue especialmente atractivo para estos curiosos escultores anatómicos, fascinados con realizar en cera lo que Georges Didi-Huberman ha llamado “Venus abierta” [20]. En las “muñecas anatómicas”—que, con frecuencia, tenían tamaño natural—el cuerpo femenino, reproducido con pavorosa exactitud, aparecía como el de una bella durmiente que todo lo permite. La mujer estaba desnuda, pero no realmente, ya que la escultura de cera reconocía que la piel misma es el vestido de la mujer que hay que atravesar para conocer las entrañas de este cuerpo arcano y misterioso. En el caso de la Venus desventrada realizada por Clemente Susini (1803-1805) (Fig. núm. 8), esta durmiente entreabre los ojos para permitir una exhalación que bien recordaría la cómoda prestancia de una mujer que acaba de gozar del coito y ahora disfruta de la distensión y el letargo posteriores.

Fig. 8. Clemente Susini, «Venus desventrada» (1803-1805)

Hay en Frida Kahlo esta misma fascinación con ir destapando, en ávida sucesión, las telas y entretelas de las entrañas de la mujer, especialmente de su zona genital y reproductiva, del abdomen como lugar de identidad de género. Como de hecho ocurría en los teatros anatómicos de la modernidad temprana con los cuerpos de las mujeres sometidos al escalpelo exploratorio y aleccionador del galeno anatomista, someter a la mujer a una mirada diagnóstica violaba el decoro de cómo mirar un cuerpo a la vez sagrado y prohibido, tótem y tabú. Por eso, se miraban sólo cuerpos muertos. Pero esa violación de facto encontraba su legitimación en la mirada científica, cuya misión ostensible era penetrar en los secretos de la naturaleza[21]. No obstante, a diferencia de las mujeres anatomizadas en el Renacimiento y el Barroco, las “Fridas” de Frida Kahlo están vivas, y son objeto de una inhumana vivisección. En los “autorretratos” que visibilizan el dolor mediante el martirio causado por la ciencia, la mirada médica configurada en la obra revela su extrema ansiedad ante este cuerpo vivo, reiteradamente roto y en perenne extinción. Es el quita-y-pon del traje[22] lo que encauza el imperativo cruel de mostrar el cuerpo… un cuerpo que alegoriza una sintomatología del dolor representada como una iconografía que, en vez de mostrar la mirada médica en su audacia descubridora, hace visible el drama del dolor según lo padece el objeto de una mirada despiadada: la del médico espectador. Si bien el dolor es “irrepresentable”, es la fuerza implacable de la mirada médica la que transforma el quita-y-pon del traje en el quita-y-pon de la piel. El cuerpo—desnudado, desollado, sin piel—es ahora visceralidad anónima: muñeca. Pero, muñeca viva.

Estas alegorías del vestido como segunda piel inciden también en la representación del cuerpo del sujeto pintado. Habría aquí que explorar la posible referencia de Frida al muralismo político que utiliza el cuerpo del obrero como alegoría o como icono del cuerpo social, cuya representación, al decir de John Berger, escenifica el drama del esfuerzo del trabajo[23]. En el caso de “Frida”, se trata más bien del drama del esfuerzo para visibilizar y tolerar el dolor, que se manifiesta como un martirio que deforma y monstrifica el cuerpo.  Pero “Frida”, ciertamente, no es el hermoso y femeninamente sensual San Sebastián que mira hacia el cielo mientras es penetrado por las flechas… La monstruosidad de “Frida” se representa en obras que implican la conexión del cuerpo con aparatos, seres o elementos extraños que, operando como otras tantas prótesis, toman o dan al cuerpo substancias o energías. En estas composiciones—por ejemplo, Hospital Henry Ford (1932), Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos (1932), El sueño (1939), Raíces (1943), y otras parecidas—se recoge de nuevo la idea de que, si eliminamos la piel o la vestimenta, tendremos un cuerpo anatómicamente expuesto, manifestación de sus operaciones y mecanismos de producción, cuerpo artificial cuyo impulso motor proviene—está vivo, no lo olvidemos—, como en los filmes futuristas de comienzos del siglo XX—pienso en el icónico robot femenino en Metropolis…—de otras fuentes de energía. De modo que el cuerpo femenino sujeto de la representación no es, probablemente, un cuerpo humano, sino una simulación “otra” que, en la larga cadena de la mimesis, se va alejando de ese “original” cálido y palpitante, y que sigue misteriosamente vivo. Pero este cuerpo femenino, ¿está vivo… o se trata, como la Venus de Susini, de una muerta hermosa que se deja hacer y tocar y follar y desollar y destripar? Las preguntas ante esta pregunta son inescapables. ¿Quién desuella y destripa? ¿El médico? ¿El espectador? O… ¿Frida Kahlo misma?

2. El óleo de la muñeca

Lo anterior me obliga a reflexionar sobre la forma en que Frida Kahlo, al apuntalar su gesto pictórico en la imagen de la muñeca,  se enfrenta al autorretrato como género pictórico. En ensayos anteriores[24] me he dedicado a explorar la historia y las características del retrato y del autorretrato en la pintura y la fotografía. Lo que caracteriza el autorretrato es la exploración de la subjetividad para esbozar una singularidad identitaria que sea representable como si la fisonomía permitiera visibilizar la personidad. Interesantemente, se suele considerar el autorretrato como un subgénero del retrato, por lo que se suele esperar del autorretrato el mismo pacto que existe en el retrato entre pintor y modelo. Se trata del pacto que establece la verdad de la representación como hecho incuestionable fundamentado en la mímesis de la semejanza.[25] De hecho, aún en las corrientes artísticas de la tardomodernidad, que promueven la claudicación de la semejanza entre sujeto real e imagen al amparo de la autoridad del artista a exhibir los rasgos pictóricos de su propia subjetividad, el espectador entiende el retrato como una semejanza fallida, descoyuntada por la acción disolvente del trazo y la ordenación pictórica vanguardistas.

Pero, cabe preguntarse, ¿cuál es la semejanza que debe producir el autorretrato?  Mi propuesta ha sido[26] que, el autorretrato, en vez de producir una semejanza mimética—“naturalista”—de los rasgos visibles del sujeto, busca más bien vincular esa identidad de la persona con su marca artística —lo que, en la pintura, solemos llamar “estilo”, entendiendo este concepto como la forma en que el artista organiza los elementos que van a parar a su lienzo, así como el instrumentario técnico para hacerlo. La semejanza que busca el autorretrato es la semejanza estilística con la obra propia. En el autorretrato, el artista es algo más que una fisonomía; su identidad es más que una semejanza entre rostro e imagen pintada. En este sentido, el autorretrato propone una teoría de la representación pictórica en la cual los rasgos que hacen visible la subjetividad se manifiestan no en las semejanzas, sino en las técnicas, no en el “qué”, sino  en el “cómo” de la representación, no en la vida misma, sino en la narrativa simbólica que permite interpretar la vida, darle sentido al hacerla arte. En suma, en el autorretrato, el cuerpo del artista deviene lugar, no de la semejanza, sino de la desviación peculiar que el estilo propone. Contrario al retrato, el autorretrato se fragua como la desemejanza que singulariza al artista y lo separa estilísticamente de los demás artistas. En este sentido, el autorretrato es un género primordialmente autorreflexivo: el artista medita en “cómo se construye esa semejanza, cuáles son y cómo se ejecutan las señas de identidad que le dan existencia, y qué respuesta se busca tanto del sujeto pintado como de su espectador. Como artificio consciente y deliberado, el autorretrato está larvado de una agresiva distancia crítica de sí. Claro está, el autorretrato es el doble por excelencia, el sí-mismo-como-otro que viene a ofrecer, en su incisiva catoptromancia (la magia del espejo), una manera de objetivar y representar el vínculo entre identidad y estilo artístico. Para eso, el cuerpo del artista deviene el Otro que es traído a cuento como espacio de la desviación del parecido. Es decir: el autorretrato no trata sobre ‘el sí mismo’, sino sobre ‘el sí mismo como otro’, como desviación, como estilo.”[27]

Fig. 9. Frida Kahlo, «Autorretrato dibujando» (ca. 1937)

En este contexto teórico, las “muñecas de Frida” que pinta Frida Kahlo, sólo muy en apariencia (aquí soy literal) representan la aparente semejanza entre pintora e imagen pictórica. Un autorretrato a lápiz, titulado Autorretrato dibujando (ca. 1937) (Fig. núm. 9) presenta a cuatro “Fridas” sobreimpuestas, vestidas con un traje folclórico, tres de las cuales se palpan la cabeza y el rostro con la mano derecha. La cuarta “Frida”, cuyo brazo está delineado en rojo, sostiene un papel colocado justo encima de la zona reproductiva y genital. Sobre este papel, la cuarta Frida dibuja, con su mano izquierda, una imagen indiscernible:  presumiblemente, la de sí misma, según la siente por palpación. ¿Qué dibuja Frida con esa mano roja como sangre? ¿Lo que palpa: su fisonomía externa, su bella apariencia? ¿O lo que se encuentra justo debajo y detrás del papel, las vísceras sangrantes que son objeto predilecto de la representación de su propio cuerpo, roto, monstruoso? ¿Por qué, en vez de mirarse al espejo para verse, como hacen casi todos los artistas para hacer su autorretrato, Frida se toca, se palpa, para registrar su imagen como una sensación y no como una visión? En este dibujo, ciertamente teórico, se manifiesta el problema del autorretrato, que en Frida se agudiza por la singular disyunción entre su rostro hermoso y sus entrañas adoloridas.

Fig. 10. Frida Kahlo, «Autorretrato» (pintado para Samuel Fastlitch) (1948)

Podemos inferir que lo que vincula creadora y criatura no es la semejanza, sino el relato alegórico que, de muchas formas, constituye un “relato del dolor” como reducción confesional de una “autobiografía visible” gracias al estilo de los autorretratos. Compárese la extrema estilización de los rasgos, la vestimenta y las poses de las “muñecas de Frida”, e.g., el Autorretrato (pintado para Samuel Fastlicht) (1948) (Fig. núm. 10),  con los rasgos físicos de la Frida fotografiada, que suele también presentarse ante el lente de la cámara como una especie de muñeca vestida[28], como la tomada por Manuel Álvarez Bravo en 1937 (Fig. núm. 11). Ese estilo no es otro que su diferencia, que aparece representada en los autorretratos como la escisión que opera el pincel de la propia pintora entre piel y vísceras, entre cuerpo y prótesis. Estamos ante la pintura como gesto agónico, como gesto desollador, como gesto de, literalmente, desvestir la cebolla, de “exfoliar el yo” en pintura. Los “autorretratos” de Frida no hacen otra cosa que explorar si la pintura—esa ficción, esa piel-pigmento, ese lienzo-piel—puede entregarnos “la cosa”: el dolor, la vida, el accidente de autobús…

Fig. 11. Manuel Álvarez Bravo, «Frida Kahlo» (1937)

El gesto reiterativo de la pintora delata el fracaso de esa exploración: la pintura no puede entregarnos “la cosa”, “la vida”, “la experiencia”. La pintura no puede exorcizar el dolor. No puede conciliar la belleza externa de la “muñeca mexicana” con el horror de las vísceras violadas, rotas, que en la vida real hicieron de Frida Kahlo una mujer infértil, sexualmente coartada. El Eros que convoca la sucesión de vivisecciones que la serie de autorretratos de Frida Kahlo constituye es el Eros patético que sólo puede mirar su mirarse y que apenas puede suscitar en el espectador la compasión y el temor ante la tragedia del cuerpo. Le toca al espectador dilucidar el laberinto de falsas semejanzas que estos autorretratos presentan, rasgar el velo de la alegoría pintada, para conformarse, finalmente, con el hecho de que la pintura es sólo pintura.

3. El ojo de la muñeca

Con la mirada usualmente frontal y, al decir de Benjamin, vidriosa, la “Frida” que Frida Kahlo presenta en los “autorretratos” asume la intromisión anatómica como esa “muerta viva” que permite que le rasguen el vestido, lo cual asimila la piel al ajuar de vestidos exóticos que suelen adornar el cuerpo de “Frida” en sus cuadros y fotografías. Incluso en los cuadros en que la protagonista está derramando algunas lágrimas, el sosiego de la composición y la posición grácil de la cabeza y el cuello parecieran indicar que se sufre, ma non troppo. El cuerpo, ya desbobinado y llevado al minimalismo de la alegoría, se vuelve corpus, y su anatomía deviene un paisaje iconográfico que, al repetirse, se constituye en la hipercodificación de una insistencia: así se ve el dolor.[29]

Fig. 12. Frida Kahlo, «Allí cuelga mi vestido» (1933)

En este contexto, deseo comentar un poco el “autorretrato” de Frida Kahlo que me resulta más desconcertante: Allí cuelga mi vestido (1933) (Fig. núm. 12). Obra singularmente abarrotada de elementos heteróclitos, presenta una ciudad de Manhattan especialmente reiterativa del caos. Estando ocupado su centro con la masiva fachada del Tribunal Supremo de la Ciudad de Nueva York, a un lado se levanta una iglesia en cuya fachada se proyecta una imagen hollywoodense de Mae West—la mujer contundentemente femenina—, y al otro lado, el mundo de las fábricas, presidido por un ser hecho de cilindros de metal cuyo cuerpo robótico ostenta ciertas redondeces femeninas en un torso escultural, como se presentan los cuerpos poderosos pero ágiles en la propaganda obrerista del comunismo europeo. Colocado en el eje central del cuadro, un vestido folclórico cuelga de una cinta agarrada por un lado a la taza de un inodoro, y al otro, a un trofeo que se yergue frente a una masa de edificios, bombas de gasolina y un cesto de basura lleno de desechos que parecen humanos. Abajo en primer plano, un fotomontaje de largas filas y enormes multitudes impresas en papel de periódico adherido a la superficie del cuadro, multitudes que parecen entrar al traje de mujer desde abajo. Como trasfondo del cuadro, la isla Ellis, con su Estatua de la Libertad, y la isla de Manhattan. Enredándose por entre los edificios y los objetos realizados en escalas que no corresponden a la pintura realista, cordeles telefónicos conectan los distintos elementos en una composición que amenaza con descomponerse. Al igual que en varias obras de Frida, el cuerpo de la composición se mantiene unido gracias a estos hilos de conexión, de comunicación. Nótese el carácter excrementicio de casi todos estos elementos que se encuentran ensartados de un cable telefónico que “amarra” esta imagen heteróclita en peligro de extinción. Nótense también los materiales de desecho (papel de periódico, por ejemplo) que la artista utiliza para construir la obra. No sólo la imagen es frágil; la obra misma lo es: inestable y perecedera… collage de lienzo y de papel.

Fig. 13. Frida Kahlo, «Autorretrato en la frontera entre México y los Estados Unidos» (1932)

Deseo enmarcar mi comentario en el contexto de Las dos Fridas, composición en la cual los elementos principales del cuadro se encuentran en simetría inversa: dos “Fridas”. Deseo también traer a la discusión el Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos (Fig. núm. 13), también organizado en simetría inversa. Traigo también Memoria o el Corazón (1937) (Ilustración núm. 14) en el cual Frida se encuentra suspensa entre dos trajes. La sobreimposición de estas cuatro imágenes nos arroja interesantes lecturas que aportan unas a las otras. Veamos.

Fig. 14. Frida Kahlo, «Memoria o el corazón» (1937)

En Allí cuelga mi vestido, el traje vacío se encuentra en el centro de gravedad del cuadro, rodeado de elementos que alegorizan ciclos de descomposición y figuras alternas de la mujer (“Frida”, representada por su traje folclórico, que se encuentra ausente del cuadro): Mae West y una mujer “metropolitana” ejecutada en cilindros de metal. Multitudes ingresan al traje desde abajo, como si el cuerpo invisible de la mujer se alimentara de esa masa multitudinaria que nos hace pensar en la poesía de Walt Whitman.  Multitudes visitan este traje de “Frida”. En Autorretrato en la frontera, el traje colonial, ahora repleto de “Frida”, se levanta sobre un pedestal. Con las manos cruzadas, la figura organiza la simetría mediante la cual coloca la bandera de México en México y el cigarrillo humeante en los Estados Unidos. En suelo mexicano: lo túrgido amarrado a sus raíces, los elementos naturales convertidos en personificaciones mitológicas, templos y espacios rituales. Al otro lado: máquinas, fábricas, humo, la forma dura y recortada de edificios indiferentes, chimeneas y formas redondeadas hechas de metal. Las raíces son aquí cables de conexión para abanicos, luminarias y altoparlantes, todos prótesis de la vida: la respiración, la visión y la audición, que aquí son robóticas, mecánicas. En Las dos Fridas, amarradas por una red de venas que conecta corazón con corazón, una “Frida colonial” y una “Frida folclórica” se toman el pulso y controlan la sangría salutífera. El corazón, llevado en el pecho como condecoración de la vida, nos remite a la imagen favorita de los teatros anatómicos como proceso de exfoliación del yo. El fondo de nubes oblitera toda referencia espacial.

Este doble retrato aspira a citar esa tradición sosegada del sujeto sedente que con absoluta pasividad muestra en sus manos objetos mínimos que aspiran a crear la ilusión de una actividad nimia interrumpida, al uso de los retratos barrocos y dieciochescos de hermanas o amigas que posan en simetría inversa. Aquí, el sujeto Frida se ha desdoblado, duplicado, y se añade la perplejidad de otorgarle a un órgano interior una interioridad aún más profunda: la anatomía del cuerpo contiene ahora una anatomía del corazón. En Memoria o el corazón, en la frontera entre la tierra y el mar, Frida, cuyo corazón se le ha salido del pecho y yace en tierra, aparece vestida de “señora bien”, rodeada de su vestido de colegiala y de su vestido folclórico, casi idéntico al vestido que cuelga “allí”, en Nueva York. Con un pie en forma de barco sobre el mar, y el otro asentado en tierra, se sugiere una historia simbólica en la cual el folclor se asocia al viaje. El vestido de colegiala, que cuelga sobre el corazón en el suelo, será lo que se quede atrás, como lo atestigua la primitiva perspectiva dramatizada por el palo que le atraviesa el hueco en el pecho donde debe estar el corazón. Dos pequeñas figuras, una en cada extremo del palo, lo usan de sube-y-baja y sugieren la figura de una balanza donde se sopesa una decisión que pesa sobre el corazón. La figurita más cercana, colocada frente al traje folclórico, es la de mayor peso: Frida dejará su corazón atrás en la tierra firme de la infancia para arriesgarse a la aventura de una ficción de identidad que aquí se plantea como el folclor, que sabemos es el disfraz favorito de esta artista. Interesantemente, es del lado del folclor que aparece el hueco en el pecho donde debiera estar el corazón. No es una decisión sencilla. Para tomarla, “Frida” se ha quedado sin corazón y llora. ¿Cómo enriquecer estas imágenes unas con las otras?

Conceptos como la frontera, el vestido como identidad artificiosa, la mujer muñeca, las edades de la mujer, la anatomía fantástica, el viaje, la transición entre vestida y desnuda, la denuncia del esfuerzo en representar el dolor e, incluso, la irrepresentabilidad irreductible del dolor… nos remiten a la colección entera de esta multitud de “Fridas”.  De cierta manera, las imágenes me recuerdan esos retratos medievales en los cuales el personaje está investido de sus atributos, los distintivos que nos revelan su profesión, su edad, su cofradía, su hazaña, su ser vis à vis un sistema iconográfico contra el cual se despliegan el sentido y la identidad. Ciertamente, no es deseo lo que producen estas muñecas, en el sentido erótico que encierra el escrito citado de Walter Benjamin. A menos que se trate de ese Tanathos que nos sacude y nos yergue cuando devela su rostro mortal. A nosotros, los manoseadores de muñecas, Frida nos convoca a que coleccionemos sus mil alegorías del dolor, que son otras tantas alegorías de su muerte como fracaso del acto de pintar el qué y el cómo del dolor. Las preguntas surgen por montones. Esta figura de la muñeca—que Frida, la pintora, se entretiene en vestir y desvestir, en romper y recomponer, en amarrar y desamarrar y, sobre todo, en exhibir reiteradamente ante nuestra mirada inquisitiva en el teatro anatómico del espacio pictórico—es figura de umbral, como si el mismo cuerpo fuera la piel que reglamentase el viaje de los flujos de un ámbito al otro, gracias a su permeabilidad selectiva. Esta suerte de “muñeca autobiográfica”, de ojos fríos y vidriosos, como los hermosos ojos de las muñecas “de verdad” (¿habrá muñecas “de verdad”?) nos da los vestigios de una historia, la de cómo Frida Kahlo, con su trazo leve, apenas roza el lienzo para tomar impulso, y formula, en su lenguaje simbólico, la aventura de constituirse en su crasa materialidad, escamoteada detrás de un elogio de su muñeca.  

octubre de 2007

*Publicado originalmente como  “Elogio de la Muñeca: Las anatomías fantásticas de Frida Kahlo”. Identidades #7 abril 2009, Promujeres, Universidad de Puerto Rico en Cayey, pp. 89-114.

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[1] En su ensayo “Alabanza de la muñeca. Comentarios críticos a Puppen und Puppenspiele [Muñecas y títeres] de Max von Boehn”, Reflexiones sobre niños, juguetes, libros infantiles, jóvenes y educación (Buenos Aires: Nueva Visión, 1974), 105-111, Walter Benjamin ataca con cierta perplejidad el libro de Boehm porque la fría erudición de éste escamotea el gesto erótico que ciertamente delata su obsesiva erudición. Al igual que lo hará más tarde Jean Baudrillard en su indagación sobre el coleccionismo en Système des objets (ver infra), Benjamin propone que se trata de un Eros que el coleccionismo no puede satisfacer con su afán de cantidad. La cantidad de muñecas coleccionadas no puede restituirle, al coleccionista deseoso, el cuerpo de la muñeca originaria. Por eso advierte Benjamin: “El Eros que, desollado, vuelve revoloteando al cuerpo de la muñeca, es el mismo que alguna vez se desprendió de ella, bajo las cálidas manos infantiles, por lo cual aún el más maniático coleccionista y aficionado se halla más cerca del niño que el cándido pedagogo que obra por empatía. Porque el niño y el coleccionista, y hasta el niño y el fetichista, pisan el mismo terreno, si bien, por cierto, ascienden por diferentes lados el escarpado e infructuoso macizo de la experiencia sexual,” (p. 107).

[2] “Admettons que nos objets quotidiens sont en effet les objets d’une passion, celle de la propriété privée, dont l’investissement affectif ne le céde en rien à celui des passions humaines, une passion quotidienne qui souvent l’emporte sur toutes les autres, qui parfois règne seule en l’absence des autres. Passion tempérée, diffuse, régulatrice, dont nous mesurons mal le rôle fondamental dans l’équilibre vital du sujet et du groupe, dans la décision même de vivre. Les objets dans ce sens sont, en dehors de la pratique que nous en avons, à un moment donné, autre chose de profondément relatif au sujet, non seulement un corps matériel qui résiste, main une enceinte mentale où je règne, une chose dont je suis le sens, une propriété, une passion.” Jean Baudrillard, Système des objets. (Paris: Gallimard, 1968), 120.

[3] Recuerdo aquí el poemita infantil, Mi señora la Cebolla, cuyos “trajes a montón” insinúan que bajo el último traje (la última piel) no hay nada. Estamos ante el tópico del “meollo y la corteza”: lo íntimo siempre nos ofrece una nueva superficie que oculta un nuevo núcleo, que tiene otra superficie que oculta un nuevo núcleo, que tiene otra superficie que… y así sucesivamente. En fin, el juego de las investiduras apunta al desplazamiento infinito del meollo, de la “cosa”. Jacques Derrida. “Yo—el psicoanálisis” en Suplemento Núm. 13: Jacques Derrida. Desconstrucción: textos y documentación. Trad. Cristina de Peretti. (Madrid: Anthropos, 1989),  41.

[4] Ver, en general, las primeras dos “meditaciones” de René Descartes, Discurso del Método y Meditaciones metafísicas (Madrid: Tecnos, 2002), 147-164. Ver, sobre el asunto del cuerpo y del estatuto filosófico de la mujer, Susan Bordo, “The Cartesian Masculinization of Thought and the Seventeenth-Century Flight from the Feminine” en The Flight of Objectivity. Essays on Cartesianism & Culture (New York: State University of New York Press, 1987),  97-118. Además, Erica Harth, “Cartesian Women” en Susan Bordo, ed., Feminist Interpretations of René Descartes (Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 1999),  213-231.

[5] Denis Diderot y Jean le Rond d’Alembert, L’Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des arts et des sciences (Format Mac CD-ROM)  (Paris: Redon, 2000). Ver también Jean-Jacques Rousseau, Discurso acerca del origen de la desigualdad entre los hombres (Madrid: Alianza Editorial, 1986), 98-114.

[6] Francis Barker, The Tremulous Private Body. Essays on Subjection (Ann Arbor: The U of Michigan State, 1995),  v – x.

[7] Jean-Claude Beaune, “The Classical Age of Automata: An Impressionistic Survey from the Sixteenth to the Nineteenth Century” en Michael Fehrer, Ramona Naddaff & Nadia Tazi, Fragments for the History of the Human Body, Part I (New York: Zone Books, 1990),  430-480.

[8] Sigmund Freud, “Inhibición, síntoma y angustia”. Obras completas XX. Ordenamiento, comentarios y notas de James Stratchey con la colaboración de Anna Freud (Buenos Aires: Amorrortu editores, 1993),  94-95.

[9] Algunos de los cuadros de Frida expuestos recientemente en el Museo de Ponce están dedicados a o mencionan el nombre de los medicos que trataron a Frida por las cosecuencias fisionómicas de su accidente.

[10] Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas (Barcelona: Crítica, 1999).

[11] Elaine Scarry, The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World (Oxford: Oxford U Press, 1985),  161.

[12] “La fuerza convierte en cosa al que somete a ella”. Simone Weil “L’Iliade ou le poème de la force” en James P. Holoka, The Iliad or the Poem of Force, a Critical Edition (New York: Peter Lang, 2005),  19.

[13] Philippe Lejeune habla claramente de un “pacto autobiográfico” entre autor y lector: pacto genérico que se trabaja como una retórica. “The Autobiographical Pact” en On Autobiography (Minneapolis: U of Minnesota Press, 1989), 3-30. Si bien esta retórica, según María Zambrano, se propone como “una salida de sí en huída. Y el que sale de sí lo hace por no aceptar lo que se es, la vida tal y como se le ha dado, el que se ha encontrado que es y que no se acepta. Amarga dualidad entre algo que en nosotros mira y decide, y otro, otro que llevando nuestro nombre, es sentido extraño y enemigo.” La confesión: Género literario (Madrid: Siruela, 2004), 37.

[14] Roland Barthes, “Striptease” en Mythologies (New York: Hill & Wang, 1972),  84-85. Igualmente Kenneth Clark en su pluscuamfamoso texto The Nude: A Study of Ideal Art (Princeton: Princeton U Press, 1990) insiste en esa idea de la pureza del desnudo femenino.

[15] Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología (Madrid: Alianza Editorial, 1994).

[16] Una de esas artesanías que Néstor García Canclini, en un ensayo ya famoso, atribuyó a las fábricas de Michoacán que dan salida a sus productos a través de tiendas turísticas como el Acapulco Center y la cadena de FONART. Néstor García Canclini.,“Del mercado a la boutique: cuando las artesanías emigran” en Las culturas populares en  el capitalismo (Ciudad de La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1982),  100-122.

[17] Concuerdo con Mario Perniola cuando expresa: “Clothing prevails as an absolute whenever or wherever the human figure is assumed to be essentially dressed, when there is the belief that human beings are human, that is, distinct from animals, by virtue of the fact that they wear clothes. Clothing gives human beings their anthropological, social and religious identity, in a word—their being. From this perspective, nudity is a negative state, a privation, loss, dispossession. The adjectives denuded, stripped and divested describe a person who is deprived of something he or she ought to have. Within the sphere of this concept […] being unclothed meant finding oneself in a degraded and shameful position, typical of prisoners, slaves or prostitutes, of those who were demented, cursed or profaned. “Between Clothing and Nudity”. En Michael Fehrer, Ramona Naddaff & Nadia Tazi, Fragments for the History of the Human Body, Part II (New York: Zone Books, 1990),  236-265. Pero, en el caso de Frida Kahlo, el traje es el artificio que le permite a la artista parecer que posee un cuerpo normal, aunque aquí lo “normal” es una parodia de lo que es—o debiera ser—una muchacha mexicana. Frida parece vestirse para alcanzar la identidad que su desnuda anatomía fantástica no le puede otorgar. De ahí que su vestido opere como una máscara que desafía el uso del traje como investidura identitaria.

[18] Lilliana Ramos Collado e Ivette Fred, “Pinned-up: la beldad desnuda en Ingres, Bellmer y Sherman” (ArtPremium, Vol. 3 Núm. 15, 2006): 78-84, polemizan con las visiones tradicionales del desnudo femenino al estudiar ejemplos que presentan un cuerpo desnudo frágil, mancillado, descompuesto.

[19] Se trata de teatros circulares, muy populares desde el siglo XVI, donde médicos anatomistas seccionaban cadáveres para demostrar la forma y la función de cada órgano. Un público variado asistía a estos espectáculos científicos que usualmente aprovechaban los cadáveres de reos ajusticiados. Jonathan Sawday, “The Body in the Theatre of Desire” y “Execution, Anatomy, and Infamy: Inside the Renaissance Anatomy Theatre” en The Body Emblazoned. Dissection and the Human Body in Renaissance Culture (New York: Routledge, 1996).

[20] Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté (Paris: Gallimard, 1999).  Esta parte de mi ensayo cosecha, por analogía, algunas ideas presentadas en este desasosegante libro, especialmente en los capítulos “Nudité impure: entre pudor et horror”, “Nudité coupable: ‘Vivre… en fuyant les femmes’” y “Nudité ouverte: la Vénus des médecins”, págs. 11-25, 26-46 y 100-121, respectivamente.

[21] Ibid.

[22] “On a fait du nu lui même l’habillage, le vêtement, le tenant-lieu de quelque chose d’autre: vêtement du dessin et de la beauté idéale, vêtement des récits mythologiques et des descriptions littéraires, vêtement des marbres antiques désenfouis, vêtement des concepts néoplatoniciens…”. Didi-Huberman, ibid.,  22.

[23] John Berger, Ways of Seeing (London: Penguin, 1978), 27.

[24] Lilliana Ramos Collado “Egonautas: Autorretratos en el Museo de Historia, Antropología y Arte”, ArtPremium Vol. 3 Num. 13 (2006): 74-79. Lilliana Ramos Collado e Ivette Fred, “Maestro del semblante: Los rostros de Rodón”, ArtPremium Vol. 3 Num. 14 (2006). Lilliana Ramos Collado, “La vida, la muerte y el sueño: Los cuerpos de [Andrés] Serrano”, ArtPremium Vol 3. Núm. 13 (2006): 58-67. Lilliana Ramos Collado e Ivette Fred, “La palabra expósita: Jean-Michel Basquiat en el Museo de Arte de Puerto Rico”, Artes (República Dominicana), No. 22 Año 7 (enero-mar 2007): 36-43.

[25] Pierre y Galienne Francastel, El retrato (Madrid: Cátedra 1978), 230.

[26] Especialmente en “Egonautas”, op. cit.

[27] Ibid.

[28] Ver la espléndida colección de fotografías de Frida Kahlo en Elena Poniatowska & Carla Stellweg, Frida Kahlo. The Camera Seduced (Chronicle Books: New York, 1992).

[29] El espectador conoce el contexto de estas referencias a la representación del dolor: la cantidad ingente de imágenes religiosas, tanto europeas como del arte colonial latinoamericano, que elaboran el motivo de la santa mártir. Santa Lucía nos muestra sus ojos en un platillo; Santa Catalina nos muestra la rueda dentada con la cual desgarraron su espalda… Quizás los martirios pictóricos más conmovedores sean los de José Ribera, el Espagnoletto, sobre todo sus imágenes de María Egipcíaca y de María Magdalena, que obran en el Museo del Prado en Madrid. Para la discusión de la imagen del martirio femenino en la pintura durante la Edad Media, ver el extraordinario texto de Catherine Walker Bynum. Fragmentation and Redemption. Essays in Gender and the Human Body in Medieval Religion (New York: Zone Books, 1992). Es también importante señalar la influencia del arte religioso mexicano, tanto popular como colonial, en la obra de Frida Kahlo, según lo atestigua la colección de exvotos que obra en su Casa Azul de Coyoacán. Luis Martín Manzano, “Frida Kahlo. Una relectura para conocer el universo estético de la pintora” en Frida Kahlo (México: Bital Grupo Financiero, 2000), 97-98.