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por Lilliana Ramos-Collado

Larry Lafountain: The editor on Wikipedia wants to merge the category “LGBT people of Puerto Rican descent” with “LGBT Hispanic and Latino American people” (in other words, eliminate the specific Puerto Ricans in the US category). Feel free to comment on Wikipedia (click on the “this category’s entry” hyperlink to see the debate). Make sure to log in to do so. 5:18 pm

Bruno Soreno: fucking fascinating, larry. Un abrazo primero. Pero preguntas: tendríamos que poner en wikipedia “LGBT people from caguas? o de capetillo, they.re there, mind you. Qué distinción tienen los/las LGBT boricuas que los haga idiosincráticos en una comunidad imaginaria como esa? Te habla y te abraza un estrait, que es como decir un blanquito en este mismo debate en terminos raciales, que no de preferencias sexuales. Pero mis preguntas son genuinas? [sic] 6:18 pm”

Féisbuc, 17/6/2010, Conversación entre Larry Lafountain y Bruno Soreno

Ahí está la pregunta “legítima”. ¿Habrá una “geografía humana” queer? Es decir, ¿habrá una relación entre lugar y fisionomía, entre carácter y terruño? Son fáciles las caracterizaciones que nos legó Alexander von Humboldt en sus ilustraciones dieciochescas sobre sus viajes por una América Latina aún “salvaje”. Humboldt quiso ser ilustrativo, literal, y acabó ofuscando y malversando la imago de la americanidad. El reto de Humboldt: representar la relación entre territorio y habitante. Su resultado: una humanidad terrosa, indistinta de piedras y bosques, fieras y cataratas.

El “destino geográfico” que Humboldt veía como naturaleza  no era otra cosa que el producto de lo que Mary Louise Pratt llamó su “mirada imperial”.  Todavía estamos combatiendo ese mito que nos ata al imaginario terruño “primitivo” (conquistable, civilizable) de nuestra América. Por eso es importante preguntar, ¿qué más da Caguas que el Bronx? ¿Es posible o deseable trazar una geografía queer? ¿Podemos esperar de un artista queer que su arte declare su procedencia, su íntima “identidad”? Solicitar una coreografía de la sinceridad fisionómica nos lleva a preguntarnos, entonces, ¿cuáles son los emblemas y emoticons de la queeridad que permitan la transmisión de una propuesta política en denuncia de la injusticia contra la comunidad queer, o que le permita a esa comunidad ostentar celebrativamente su diferencia diferencialísima?

La teoría queer fue, en su  preclaro origen, una reacción importante contra los riesgos de atribuir representabilidad directa y mimética a una sexualidad otra. Fundamentándose en el concepto de identidad performativa —ciertamente una paradoja estimulante en la riqueza de sus consecuencias— , denunció el carácter literal de los feminismos esencialistas, notando, además, iguales literalismos en los issues de raza, clase y nacionalidad. Las llamadas subalternidades —todas hundidas en el closet gigantesco creado por una sociedad prejuiciada y timorata— reclamaban lo mismo: el derecho a transitar a la intemperie en su plena diferencia. En el desarrollo de la teoría queer, lo que vimos fue la asunción sistemática de esos issues —raza, género, clase social, nacionalidad— que también parecían ser esenciales a la discusión de lo queer. De momento toda subalternidad se volvió potencialmente queer. Al emborronarse la queeridad como clasificación estrecha, confundida en el bosque de símbolos de múltiples marginalidades, surgió la pregunta por la imagen. ¿Cómo representar el reclamo queer de justicia social evadiendo el minimalismo que signa toda caricatura?

Quieran que no, el arte no es autobiográfico de una forma literal, no “representa” al sujeto que lo ejecuta. Roland Barthes propone que las imágenes, la dicción, el léxico nacen del cuerpo y del pasado del artista y “poco a poco se van transformando en automatismos de su arte [… y] forman un lenguaje autárquico que se hunde en [su] mitología personal y secreta. El estilo siempre tiene algo en bruto: es una forma sin objetivo […], se eleva a partir de las profundidades míticas del [artista] y se despliega fuera de su responsabilidad.” Para Barthes, la obra no es confesional ni revelación de issues identitarios, sino una traducción compleja de la particularidad de los hechos vitales del individuo —que suelen ser misteriosos, intransferibles— en alegorías que se manifiestan según los lenguajes artísticos que dan inteligibilidad pública al caso. El artista queer no puede escapar de esa transubstanciación de la “vida” en “arte”.

Podemos decir, interesantemente, que la expresión artística, técnicamente y en general, es un coming out de lo privado del individuo hacia el espacio discursivo de lo público/social. Por eso creo que vale la pena buscar el hito de umbral que demarca ese coming out, y catar si propone una signatura queer, si  configura un arte verdaderamente queer, es decir, que enuncie el proceso de exteriorización de lo secreto o de lo reprimido al ostentar el estigma, que abra de par en par las puertas del closet donde se asfixian las diferencias. Coming out… la frase en inglés —más poderosa que el mero “salir” en español— es la clave. Propongo que una manera de detectar el arte queer es localizar ese hito de umbral, o la hipercaracterización del muro contenedor del closet. Tres artistas me vienen de inmediato a la mente: Francisco Oller, Félix González Torres y Javier Román Nieves.

Francisco Oller, La escuela del Maestro Rafael (ca. 1992)

Sabemos que Oller (1833-1917) ejecutó, a la vez, su Velorio y La escuela del Maestro Rafael, obras que marcan dramáticamente la diferencia entre el interior y el exterior al proponer dos caras de ese binomio: en El Velorio, un bohío contiene lo que el propio Oller llamó “la barbarie” de los apetitos humanos irrestrictos cuya imagen estigmatiza a todos los personajes del cuadro. Por el contrario, en La escuela…, Oller nos brinda un mundo ordenado y tranquilo —el de la educación—, mientras subleva la iconografía tradicional: es un negro artesano, Rafael Cordero, el que funge de maestro, y en una pose que podemos caracterizar como femenina: la maestra como mater (consuela a un niño que llora) y magistra (corrige la lección a un pequeñuelo rubicundo que lee su cartilla). En ambos casos, los interiores ocupan casi todo el espacio pictórico y sus muros sirven de marca indeleble de la diferencia entre exterior e interior. Los signos que, en El Velorio,  dan cuenta de la barbarie, en La escuela… sirven para vehicular una esperanza comunitaria de progreso llevada a cabo por esta “maestra negra” dedicada a una labor tradicionalmente “íntima”, la educación de los infantes. Se redimen así una raza y un género tradicionalmente estigmatizados como “bárbaros”.

Félix González Torres, “Sin título” (Agua) (1995).

Félix González Torres, Sin título (Autorretrato doble) (1983).

Félix González Torres,

Félix González Torres, “Sin título (La cama vacía)” (1991).

La obra de Félix González Torres (1957-1996), artista cubano formado en Puerto Rico y exalumno de la Iupi, es notoria por adelantar la lucha contra el SIDA y por ostentar su homosexualidad como un statement político. Su obra recurre también al umbral y a los emblemas del coming out para ostentar las paradojas de expresar la marginalidad. En su Sin título [Autorretrato doble] (1983), el artista juega con la reiteración del sujeto tanto al duplicar la pareja de la mismidad, como al cubrir con una máscara sus órganos genitales. El escenario de estudio fotográfico nos remite a la pose e insinúa la identidad como máscara, como prestidigitación del “rostro” entre la cara y los genitales como marca de género sexual, a la vez ostentado y tabuado. La máscara misma es un closet, una ocultación que ostenta la ocultación como acto. En su Sin título [Agua] (1995), crea una cortina cuyo único propósito es separar el adentro del afuera, pero una cortina traslúcida, tenue como la lluvia, una marca superflua salvo como símbolo de su propia inutilidad. En su Sin título [La cama vacía] (1991), coloca, en la parte exterior de varios edificios en Nueva York, un enorme Billboard con una foto de la cama que una vez compartió con su amante, fallecido de SIDA. Exhibir la intimidad “vacía” (el transeúnte neuyorquino no sabe que se trata de una obra de González Torres, mucho menos de la cama vacía de una pareja gay…) encima de la pared pública de un edificio cualquiera es hacer referencia dramática a ese muro diferencial entre lo íntimo y lo público, y a la necesidad de ostentar políticamente la vacuidad preñada de tragedia de esa misma intimidad.

Javier Román, “La Gran Maiami, o la novia puesta al sol por los papitos, gozando” (2009).

Algo parecido hace Javier Román Nieves (1978- ) en su instalación/performance La Gran Maiami, o La novia puesta al sol por sus papitos, gozando (2010). Al dividir la sala del Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico en dos mediante una gran ventana “miami” en cuyo interior se encuentra el drama de seducción heterosexual entre la Novia y sus Papitos, y en su exterior un patio donde se secan al sol 498 billetes de un dólar, el artista denuncia las paradojas políticas del adentro y el afuera, pero esgrime la paradoja misma como el coming out de su protesta contra la heterosexualidad obligada en una cultura que vive de la circulación de los intereses hipotecarios que los bancos cosechan anualmente al impulsar la deseabilidad del matrimonio y la domesticidad tradicional. Dentro de la gran ventana miami —una cita jocosa y profunda del Gran Vidrio de Marcel Duchamp—  circula el deseo que, en el patio, se traduce en dinero contante y sonante. La heterosexualidad rentable se propone así como una sexualidad perversa, desviada por el interés. “Los mismos” resultan aquí ser “los otros”.

El que artistas heterosexuales como Francisco Oller y Javier Román Nieves recurran a los mismos emblemas del adentro y el afuera como ocasiones para explorar las marginalidades enclosetadas que también explora un Félix González Torres, nos da qué pensar sobre la capacidad del arte para plantear cuestiones políticas sin malversar su fuerza argumental o persuasiva. Nos da también bastantes indicios como para advertir que una marginalidad sola no hace verano. Tendría yo decir que Oller y Román son también artistas queer, y no sólo aquellos que proclamaron abiertamente su preferencia sexual gay. El arte es mucho más amplio y problemático que las categorías identitarias, ficciones esencialistas que nos consuelan ante un mundo incierto que mal se aviene a asentarse en nichos ideológicos que suelen parecerse, peligrosamente, al closet que se quiere derribar. El umbral no es un “territorio”, por lo que el coming out no tiene una geografía humana cierta… Y es mi convicción que en esa incertidumbre radica su enorme fuerza política.

[Publicado originalmente en junio de 2010 como parte del EnRojoQueer, editado por Yoryie Irizarry para el semanario Claridad.]