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por Lilliana Ramos Collado

“El todo es más ficticio que cada una de sus partes”.
— Gérard Genette

Pensemos por un momento en el drama del paisaje. No tenemos alternativa que pensar, puesto que no tenemos una definición clara de drama, por un lado, ni de paisaje, por otro. Si “drama” implica el agón competitivo entre dos facciones, fuerzas o individuos, pensar en paisaje se nos hace aún más difícil, sobre todo partiendo de la común premisa de que no hay que cuestionar el paisaje, pues no presenta conflicto evidente alguno. Simplemente, abrimos los ojos y ahí está. Creemos que el paisaje existe a simple vista, que siempre es visible a nuestros ojos.

Pero si volvemos a lo del drama que puede haber en el paisaje, tenemos que torcer la mirada o mirar desde otro lado o mirar lo que no se mira o mirar lo que no está disponible a nuestra mirada. Parece ser una dato histórico que lo que llamamos paisaje necesitó de otra mirada o de otras tecnologías de la visión para surgir ante nosotros, para hacerse visible. La fecha está clara: en o cerca de la composición de La Virgen de las Rocas, de Leonardo de Vinci, es decir, circa 1483-1486. Es en esta pintura de Leonardo donde supuestamente aparece por primera vez ese lugar impreciso, borroso, un poco inexplicable, que se llamó, en italiano, paesaggio.

Leonardo da Vinci,

Leonardo da Vinci, “La Virgen de las Rocas (ca. 1480)

Entendemos perfectamente que, desde tiempo inmemorial, la humanidad ha tenido conciencia de un espacio que podemos llamar “natural” que, también desde tiempo inmemorial, se nos ha manifestado como una ajenidad, como nuestro Otro irreductible a lo humano, como aquello que nos sustenta y que constituye el “mundo”, si bien resulta indomeñable e inalcanzable, y a lo que debemos dedicar nuestro estudio: la naturaleza. Surge, sin embargo, otra intuición esencial: la “naturaleza” no es, de por sí, paisaje: un terrón de humus, una gota de lluvia, una nube lejana o una espiga de trigo son naturaleza, pero no exactamente paisaje. La definición se nos vuelve crítica, compleja. Comenzamos a dudar.

A falta de definición o de una intelección cierta acerca del paisaje, éste se nos escapará de la mirada, nos volverá la espalda. ¿Qué será el paisaje, sino la suma de los objetos que pertenecen al ámbito de lo natural?, preguntaría yo. Como suele ocurrir, el todo es más ficticio que cada una de sus partes, y un examen de definiciones de diversas épocas y de diversas culturas rinde más confusión, precisamente porque parece ser que el paisaje no es una vista ni un lugar, sino una idea, una manera de componer nuestro entorno privilegiadamente a través de la mirada.

Diego Velázquez,

Diego Velázquez, “La rendición de Breda” (1635).

Hasta tiempo muy reciente se consideraba el “paisaje” —recordemos que aún no lo hemos definido— como el telón de fondo de los acontecimientos humanos, como un espacio esencialmente teatral, lleno de una utilería “natural” que propiciaría ciertos eventos que ocurrirían en su contexto, pero carente de una personalidad que le permitiera hablar de sí y por sí solo. Así, espacios semánticamente cargados como Issos o Breda, o más cerca de nosotros Carlos Raquel Rivera con su Campo de Batalla protagonizan la escena a expensas de sus respectivos paisajes, como si los artistas que han ejecutado obras sobre eventos allí no se hubieran ocupado de relacionar el paisaje con los eventos. En este sentido, podría decirse que, a pesar de que para el pensamiento científico o formal de la geografía, el paisaje es trasfondo inerte, los artistas no han rechazado la tentación de crear vínculos simbólicos, metafóricos o alegóricos entre evento y paisaje, si bien estos vínculos son más evidentes en unos paisajes que en otros.

Giorgione,

Giorgione, “La tempestà”, (1508).

Las intuiciones de los artistas del Renacimiento señalaban hacia la relación entre el encuadre natural y el evento, y esto a pesar de que el estudio geográfico no reconocía esta relación. Sí la reconocía, no obstante, entre el habitante de un paisaje y la forma de éste, como lo que, luego, a finales del siglo XVIII llamaríamos geografía humana, según cuya propuesta la gente de un país se parece a su entorno y hay una relación determinista entre anatomía, personalidad y la geografía del lugar. Los viajes de Alexander Humboldt por parajes de nuestra América revelan la tendencia de los artistas que le acompañaron a representar los habitantes de un paisaje con los rasgos mismos de su entorno natural, de ese modo privando a estos individuos de toda humanidad al negarles independencia física de su entorno. Paisaje y paisanaje podían ser, pues, conquistados y domeñados y explotados como objetos tomados directamente de la naturaleza.

El asunto del paisaje ha cobrado suma pertinencia y ha capturado la atención de una amplia gama de estudiosos desde que, durante el siglo XIX europeo, se suscitó una nueva mirada al pasado basada en un nuevo cientificismo abocado a ejercicios de puesta en valor y comprensión profunda de los orígenes, vehiculados por el desarrollo y la sistematización de disciplinas como la historia, la arqueología, la antropología, la geografía, la planificación urbana, la restauración arquitectónica, y la instauración del concepto de patrimonio[1]. La Revolución Francesa y las guerras napoleónicas que sacudieron a Europa y a América en el tránsito entre el siglo XVIII y el XIX, tuvieron el efecto contundente de provocar una profunda meditación sobre el orden social y sobre los espacios y lugares en los cuales ese orden se explayaba como parte de la realización de culturas distintivas que, a fin de cuentas, provocaron la configuración del concepto de “nación”. De ese concepto, enfocado en la definición de lo vernáculo, surgió el interés por indagar, precisamente, en los espacios de lo vernáculo y en la relación entre ellos y el desarrollo de la habitación humana.

Estos ejemplos señalan fuertemente hacia lo que se tomó como un hecho: los paisajes dotan de sentido tanto a la humanidad que vive en ellos como a la humanidad que los observa y los labora. Es con la llamada “nueva geografía”, y con su buena hermana “nueva arqueología”, afanadas ambas en indagar en el origen de asentamientos, desde donde surgen, por ejemplo, las llamadas “naciones”; es con ellas que el espacio pasa de ser un contenedor o dimensión abstracta en la cual tenían lugar las actividades humanas a convertirse —el espacio mismo, el paisaje— en el producto de una actividad simbólica emprendida por la propia comunidad que lo habitaba y que lo utilizaba. Esto implicaba que la actividad o el evento que se explayaba ya no estaba separado, ni conceptual ni físicamente, de ese paisaje. De momento, el paisaje ganó una gran profundidad semántica y simbólica, dejó de ser neutral, ya no estuvo divorciado de consideraciones relacionadas, por ejemplo, con las estructuras de poder o dominio, pues ya no estaba apartado de la humanidad o de la sociedad.[2] Si bien podía decirse que el paisaje tenía medida, densidad, recursos y taxonomía, ahora también tenía una personalidad, un alcance que lo traía mucho más cerca de nosotros que su mera cabida matemática o localización geográfica o conformación orográfica.

En suma, hoy, en general, se concibe el espacio como un medio —más que como un contenedor,—de la acción humana. En este sentido, el espacio no existe, ni puede existir, separado de los eventos y actividades que lo implican. La sociedad produce su espacio, y las sociedades, los grupos humanos y los individuos llevan a cabo sus vidas en espacios diferentes y claramente distinguibles. Ya no hay un solo espacio, sino, más bien, “espacios”, cada uno como una producción social y centrado en relación con la agencia humana. Estos espacios pueden ser reproducidos o transformados porque se constituyen como parte de la praxis cotidiana de la gente. Este “espacio humanizado”  conforma tanto el medio como el resultado de la acción: la restringe y la posibilita.[3]

Una foto turística de un pequeño pueblo en el Valle de Lares en Perú.

Una foto turística de un pequeño pueblo en el Valle de Lares en Perú.

Un espacio centrado y significativo implica una serie de vínculos entre espacio físico —es decir, el mundo no creado por la humanidad o lo que solemos llamar “naturaleza”—, y los estados somáticos del cuerpo que se perciben como espacios, el espacio mental de la cognición y la representación, como ocurre con frecuencia en las obras pesadillescas de Arnaldo Roche:

Arnaldo Roche,

Arnaldo Roche, “Cuidado con este mensajero” (1995).

O como el espacio del movimiento, del encuentro, y de la interacción entre personas, y entre las personas y el ambiente no humano[4] cuyo mejor ejemplo en Puerto Rico es Niebla, de Carlos Raquel Rivera.

Carlos Raquel Rivera,

Carlos Raquel Rivera, “Niebla” (1961-1965).

Este espacio —que es siempre social aunque la sociedad no parezca manifestarse en él— , y que ya no es uniforme ni idéntico a sí mismo, se constituye mediante diferentes densidades de experiencia humana, apegos e involucramientos. Pero, sobre todo, se constituye contextualmente, al proveer distintos escenarios para la creación de significado. Se puede, pues, proponer, que el espacio, y sobre todo el paisaje, no tienen esencia alguna, sino más bien una importancia que surge  de la relación entre las personas y los lugares.[5] Nuestra pintora Myrna Báez ha centrado su trabajo en los retos de este tema.

Myrna Báez,

Myrna Báez, “Entre dos mundos” (1992).

El paisaje así concebido es el producto diferencial de distintos individuos, colectividades y sociedades. Su definición depende, pues, de quién lo esté o utilizando, y cómo. Y esa experiencia o producción no es ni inocente ni neutral, sino que está imbuida de relaciones basadas en la edad, el género, la posición social y las relaciones afectivas con otros.  En este sentido, y dado que el espacio natural y el paisaje se construyen y se experimentan diferencialmente, forman un medio surcado por contradicciones en el cual el individuo actúa, y que actúa sobre el individuo. La experiencia del paisaje está siempre atravesada por temporalidades, ya que estos espacios siempre son creados, reproducidos y transformados en relación con otros espacios construidos en el pasado.[6] Por eso, los espacios se relacionan íntimamente con la configuración de biografías y relaciones sociales, cuya cartografía puede verse a veces como el flujograma de una vida, o como la memoria que forma esa vida[7]

Nayda Collazo-Lloréns,

Nayda Collazo-Lloréns, “Evidencia” (1999).

La socialización del paisaje a veces es difícil de discernir, sobre todo en paisajes que no manifiestan con facilidad la huella humana. Bastaría decir, sin embargo, que la propia mirada que lo convoca lo humaniza, puesto que se convierte en objeto reclamado para y por esa mirada.

Otro elemento a considerar es el acto de seleccionar lugares específicos para vivir de cara al paisaje, y por qué preferimos el paisaje no para habitarlo directamente, sino como marco de referencia. La humanidad parece escoger, para asentar su vivienda, lugares desde donde avistar paisajes distintivos cuyas diferencias con el entorno habitado saltan a la vista, subrayando así las relaciones entre los lugares como escenarios y los lugares como ocasión de asentamiento. Y esto ocurre porque para nosotros hoy día el espacio, y el paisaje como ejemplo privilegiado del espacio, está socialmente construido y existe imbricado en las relaciones humanas que lo convocan. Este paisaje humanizado cobra forma en las actividades cotidianas y existe como un imaginario colectivo que lo constriñe y que a la vez lo posibilita. Si bien sus aspectos físico y matérico saltan a la vista y al resto del sensorio humano, el paisaje se vuelve a la vez lugar de cognición y de representación de los vínculos humanos mismos, predicados en el ciclo de la libertad y la necesidad dentro del cual articulamos nuestras vidas.

Como espacio humano de tesitura primordialmente simbólica, el paisaje posee diversas densidades que se nutren de las experiencias humanas —sean reales, sean imaginarias— que a su vez crean la ocasión de participar en sociedad en la medida en que se participa de actitudes rituales que involucran ese paisaje. Se trata de un paisaje dinámico que colabora con la creación humana de significados.

Quizás la aportación principal del paisaje a la comunidad que lo convoca sea constituirse como depósito de la memoria. Como en más de una ocasión nos dice James Joyce al definir la palabra “Topology”, “los lugares recuerdan”. Ocurre pues, que el elemento memorístico de los paisajes los convierte en un mecanismo relacional que permite integrar diversas memorias individuales a una memoria colectiva que obtiene en el paisaje la evidencia o la certidumbre matérica de su vivencia individual y colectiva, y del contenido histórico de esa vivencia. Y no sólo depositamos en el paisaje nuestra memoria histórica colectiva, sino que también depositamos en él otros distingos sociales relacionados con edad, género y posición social. Puede decirse que, en una comunidad que mantiene vínculos con su paisaje, el paisaje es el depósito de su gesta identitaria, tanto individual como colectiva, como lo hizo repetidamente Ana Mendieta en sus obras pasajeras que recordaban a la vez a la mujer como “tierra” y su propia identidad como mujer.

Ana Mendieta,

Ana Mendieta, “Silueta” (1978).

Claro está, si en el paisaje puede estar depositada la gesta comunitaria —pienso en la isla de Vieques, quizás, o en el Parque Indígena de Caguana, dos momentos identitarios que tienen, cada uno, su paisaje— hay que decir que el paisaje está surcado por los conflictos formativos de la comunidad. Y al igual que la comunidad se ha transformado a través de su historia, el paisaje también tiene diversas temporalidades que oscurecen o dramatizan ciertas memorias. Si algo es difícil de ver en la naturaleza es su propia historia, su propia temporalidad, y esto debido, claro está, a que los ciclos temporales de la naturaleza pertenecen a lo que Braudel llama “la longue durée” (la “larga duración”) que por mucho sobrepasa el término usual de la vida humana. De ahí que el paisaje sea, sobre todo y pernennemente, espacio primitivo u originario que nos permite depositar en él ciertos vestigios de una vida humana que, al lado del ciclo natural, se imagina efímera, empobrecida, falta de monumentalidad. La geografía del entorno y el parque Ceremonial de Caguana, en Utuado, Puerto Rico, dramatiza esta oposición entre geografía y persona.

Parque Ceremonial Caguana, período precolombino.

Parque Ceremonial Caguana, período precolombino.

Ahora bien, comencé este comentario hablando de las posibilidades del paisaje. Y es hora de hablar, pues, de sus imposibilidades. Existen, y lo intuimos, paisajes que están vedados a la vista, o para cuyo avistamiento carecemos los criterios o los mecanismos de visión.

Precisamente porque el paisaje es construcción social es que se prestan o no se prestan a ser mirados, vistos, categorizados, explicados, integrados a la experiencia, aprovechados, etc. Si bien los paisajes, al decir de Joan Nogué, “reflejan una determinada forma de organizar y experimentar el territorio y se construyen socialmente en el marco de unas complejas y cambiantes relaciones de género, de clase, de etnia, de poder […], las miradas sobre el paisaje serán diversas y, por ello mismo, a menudo opuestas y en ningún caso gratuitas. […] sólo vemos los paisajes que deseamos ver, aquellos que no cuestionan nuestra idea de paisaje construida socialmente, producto a su vez, de una determinada forma de aprehensión y apropiación del espacio geográfico..”

La intuición de Nogué es fundamental. Lo que teóricos de la arquitectura como Alberto Pérez Gómez y Elizabeth Grosz han llamado el “in-between” o el “espacio intersticial o intermedial” es precisamente aquel donde colapsan las categorizaciones, donde no podemos precisar linderos firmes entre categorías, formas o temporalidades. Es en este espacio intersticial donde se crían los monstruos, híbridos que desafían toda categoría o, mejor, que en sí mismo constituyen una crisis de las categorías. Pensemos por un momento en lo que pudo haber significado en la Francia finisecular presenciar alguno de los bodegones de Francisco Oller —sus cocos, quizás, o sus plátanos—, frutos monstruosos que de seguro anticiparían una flora monstruosa en un paisaje monstruosos: el de la América tropical caribeña —un doble exotismo. O pensemos en los vertederos ilegales dentro de la flora patria, cementerios de la basura postindustrial que con suma dificultad accede a reintegrarse a su lugar de origen.

Francisco Oller,

Francisco Oller, “Bodegón con cocos” (1893).

Seguramente para los franceses, la hipervisibilidad de los cocos —lo terrorífico de su forma— los hacía invisibles en tanto obligaban a espectador a cerrar los ojos, pues nada tenían que ver los cocos de Oller con los lozanos y bien formados duraznos de Cézanne. Del mismo modo, los desagües de los arrabales, los paisajes costeros traumados en Sabana Seca o las contaminadas salinas de Cabo Rojo operan como espacios intermediales absolutamente invisibles. Si —como testigo de frutos monstruosos— el paisaje de Oller estaba al margen del paisaje europeo que pintara un Corot o un Friedrich,  si nuestros mangles estaba al margen del verde intenso que constituye el color tópico del trópico, si las autopistas nos lanza hoy una paradigmática segregación entre lo humano y lo inhumano, propongo que deberíamos cuestionar este mismo cuestionamiento y erigir el paisaje desde la monstruosidad, desde la hipervisibilidad de lo irritante y desde la inhumanidad que el elemento industrial y el postindustrial suponen.

El vertedero de Fresh Kills hoy día.

El vertedero de Fresh Kills en el Estado de Nueva York.

Rechazar el paisaje monstruoso al convertirlo en categoría de diferencia en la cual fundar el rechazo de una visión, rechazar el paisaje costero moribundo que no confirma el paisaje tropical según construido por la cultura hegemónica, rechazar el paisaje postindustrial porque es inhumano equivale a robarle a nuestra realidad visual todo derecho a existir. La negativa a aceptar estas visiones y a repetirlas como alternativas paisajeras equivale a una nueva invisibilización: la invisibilización de los orígenes de estas diferencias. Si bien los paisajes monstruosos de Oller son inferencias libérrimas a partir de sus monstruosos bodegones, los paisajes de dumping postindustrial sí nos afectan con su presencia, e invisibilizarlos equivale a condonar estas llagas purulentas en nuestro ambiente natural. El poner estos paisajes en el primer plano significa darle a la diferencia la ocasión de manifestarse como un pozo de lo real. Del avistamiento a la fijación de causas, resultados y responsabilidades podemos catar el proceso palmario de cómo en efecto los lugares recuerdan, pues hoy demasiados paisajes pueden ser escenas del crimen, y me refiero al crimen ambiental. Cerrar los ojos ante estos paisajes que desde la hegemonía padecen de suma invisibilidad es hacernos cómplices de su olvido.

En suma, sean visibles o invisibles, contengan lo mejor de nuestra memoria o lo peor, sean hermosas pinturas para colocar encima del sofá u objetos que nos conducen al mundo de la privación, el envenenamiento o la pesadilla, los paisajes nos colocan de frente a lo social, a nuestra idea de comunidad y a una identidad que, si bien siempre será ficticia, no por eso será menos codiciada, apreciada y necesaria.


[1] Lectura fundamental sobre estos asuntos es el espléndido estudio de Françoise Choay, L’Allégorie du patrimoine (Paris: Seuil, 1999), especialmente el capítulo III, “La consecration du monument historique”, que aborda el ideario del monumento como emblema de continuidad conmemorativa y ritual entre el pasado y en presente, proyectado en “lugares” que definen una comunidad.

[2] Christopher Tilley, A Phenomenology of Landscape. Places, Paths, Monuments (Oxford: Berg, 1999): 9.

[3] Ver, en general, el notable y polémico texto de Henri Lefebvre, The Production of Space, London: Blackwell, 2004.

[4] Jean-Marc Besse, “Las cinco puertas del paisaje”, en Javier Maderuelo, ed., Paisaje y pensamiento. Madrid: CDAN y Abada Editores (2006), pp. 145-171.

[5] Tilley, ibid., pp. 10-11.

[6] Ibid., 11. También, Marc Augé, El tiempo en ruinas, Barcelona: Gedisa (2003).

[7] Nancy D. Munn, “Excluded Spaces: The Figure in the Australian Aboriginal Landscape”, en Setha M. Low and Denise Lawrence-Zúñiga. The Anthropology of Space and Place: Locating Culture. Oxford: Blackwell Publishing (2004):  92-109