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por Lilliana Ramos Collado

“Porque hay una cosa cierta, lo que odio, bajo todas sus formas, es la simplicidad.”

—Salvador Dalí, “La conquista de lo irracional” (1935)

La obra de Salvador Dalí marca indeleblemente el pasado siglo XX. Para los que la observamos y la leemos, sus imágenes y sus textos son asombrosos, si bien concreciones y visualizaciones inquietantes de los conceptos más peregrinos tomados de los más variados contextos —desde la ciencia dura hasta la blanda ciencia del psicoanálisis—. Siempre a contrapelo de su entorno, Dalí se rebeló enfática y articuladamente: en el espacio escolar y universitario, en el espacio artístico, en el espacio conceptual y teórico, en el espacio de su propia subjetividad. No hubo lugar en que Salvador Dalí  no fuera —o no quisiera ser— el tercero excluido, incluso el tercero en fuga. Siempre presto a subvertir cualquier asomo de esclerotización, nunca se avino a las avenencias, ni a los pactos, ni a los consensos.

Para un aficionado a la literatura, la obra plástica de Dalí llama la atención por su deseo de contarnos un cuento, de asomarnos a escenas que despiertan la inquietante sensación de que entramos al drama entre la materia y el sujeto. El escenario es la subjetividad del propio Dalí, en constante objetivación y análisis de sí misma. Para este ejercicio crítico, echa mano de las artes pictóricas, de la escultura, de la performance y de la escritura, abocado a elaborar un arte total. Nada es simple, y esa noción le resultó terapéutica: lo apartó de la locura.

En sus textos “literarios” —“confesionales”, “autoreflexivos” o, meramente, “autobiográficos”—, Dalí nos describe con delirante puntillosidad los procesos de su pensamiento y de su psiquis inquieta. En sus constantes performances, en sus escándalos públicos, en sus abundantes actos de exhibicionismo, Dalí se convertía en la obra más importante de Dalí. De hecho, lo que caracteriza el corpus daliniano es, precisamente, la constante repostulación del rostro, su visible invisibilidad, su invisible visibilidad, en constante y resbaladizo juego entre lo que es y lo que construimos con nuestra mirada.

En sus “poemas”, “ensayos” y “novelas”, Dalí comienza por rechazar el automatismo surrealista establecido por André Breton en sus manifiestos programáticos. Aunque cree en la claudicación de la razón y en la búsqueda de sentido en los procesos del delirio, Dalí nunca está dispuesto a perder el control crítico. De ahí la necesidad constante de la autorefloexión y el desarrollo de su famoso “proceso de pensamiento paranoico-crítico”, postulado por vez primera en un poema titulado “El asno podrido” (1930). Nos dice: “La actividad paranoico-crítica es un método espontáneo de conocimiento irracional basado en la asociación interpretativa crítica de los fenómenos delirantes.”

Este pensamiento paranoico-crítico es fundamental para la estructuración de las obras: implica, por un lado, que hay que desconfiar totalmente de toda forma establecida de significación y de interpretación. No podemos estar seguros de lo que las cosas quieren decir —si es que quieren decir algo—. Si los objetos “reales” tienen la intensidad, el orden y el significado que les da la subjetividad paranoica, todo acto de mirar un objeto lo dota del rostro (paranoico-crítico) del artista.  Pero se trata de un acto de desconfianza, porque el paranoico, a fin de cuentas, sufre indeciblemente porque intuye la indecidibilidad misma de las cosas.

En “La mujer visible”(1930), un hermoso homenaje a su amada Gala, el pensamiento paranoico-crítico explora una de las construcciones culturales más problemáticas: ese objeto amenazante que Goethe llamó “eterno femenino”. La existencia de Gala como “musa” —que abonará su obra entera desde su unión con ella en 1929— se asume críticamente en una especie de pas de deux. Años más tarde, en su “Ácido Galacidalicidesoxiribonucleico”, se presentará la pareja Dalí/Gala como la hélice de aminoácidos de la creación artística.

En “Metamorfosis de Narciso” (1937), Dalí se enfrenta a su narcisismo y a su exhibicionismo, y los somete a una dura crítica. Su autobiografía de 1943, titulada “La vida secreta de Salvador Dalí”, insiste en ese proceso de afirmación y crítica que lo llevará a una oscilación constante entre el impulso a tapar el mundo con su propio rostro, y la necesidad de cuestionar la legitimidad de su propia subjetividad. De ahí, posiblemente, su fascinación con los actos de develación en las tramas de sus pinturas. Inmediatamente después publica su novela “Rostros ocultos”, cuya preocupación por la vertiginosa multiplicidad de rostros “ocultos” y su manifestación es sintomática de su obra entera. Cuando en 1964 publica la continuación de su autobiografia, titulada “El diario de un genio,” regresa a sus temas preferidos: ¿Cuántos yos soy? ¿Cómo puedo significarme? Las cosas, ¿qué me dicen y cómo significan? ¿Qué hace el arte con las cosas? La escritura, ¿qué hace con la subjetividad que se ostenta con las palabras? ¿Puedo yo decir? En términos críticos, la obra de Dalí entera no es otra cosa que una sistemática propuesta de “ser más Dalí que el propio Dalí”.

En 1966 publica “Carta abierta a Salvador Dalí”, donde repasa sus preocupaciones más hondas. En estas cartas, Salvador Dalí el anarquista y el llamado “Avidadollars” (el Dalí crematístico) forman un dúo crítico y comparan sus respectivas posturas hacia los temas que les han obsesionado toda su vida. Fiel a su compromiso de rehuir el adocenamiento, concluyen (los dos Dalís) por decirnos: “De igual modo, sin pretenderlo, logro todos los años, por medio de procedimientos superinconscientes, boicotear la obra maestra que comienzo todos los veranos”. De esa inconformidad consigo mismo y con su propia obra acaso surja su genialidad, su impulso a (re)velarnos sus rostros.