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por Lilliana Ramos-Collado

Jean-Michel Basquiat

En la mañana del 12 de agosto de 1988, el joven Jean-Michel Basquiat , en medio de un sueño narcótico, intentó salir de su cama y se desplomó en el suelo de su habitación para nunca volver a levantarse. Su compañera, preocupada por su tardanza en bajar a desayunar, subió a la habitación y lo encontró en el suelo. Los paramédicos que acudieron a su llamada no pudieron revivirlo(1). Con esta muerte, durante tanto tiempo cortejada por Basquiat, nuestro artista entraba al elenco de jóvenes geniales que perdieron la vida trágicamente en la flor de su edad.

La primal scene de este ensayo es muy antigua y la tomo prestada del repertorio mitológico de los juegos olímpicos en la Grecia arcaica. Los hermanos Cleobis y Bitón, jóvenes atletas que habían triunfado en las competencias y habían sido exaltados como héroes del deporte, fueron a pasar la noche al templo, rito de purificación que debían obedecer los atletas antes de regresar a la vida cotidiana en el seno de su comunidad. Cleobis y Bitón no sólo sobresalían por sus proezas atléticas, sino por la gloriosa belleza corporal que acompañaba a una juventud saludable y diestra.

Mientras dormían apaciblemente en el templo, la madre, conmovida por el triunfo de sus hijos, pidió a los dioses que les dieran una vida tan larga como para permitirles mantenerse hermosos, diestros, jóvenes. Los dioses, respondiendo generosamente a un reclamo tan merecido, segaron la vida de los jóvenes esa misma noche. Al otro día, al abrir el templo, los jóvenes fueron hallados sin vida. Habían muerto en la flor de la edad, y para siempre su imagen permanecería fija, espléndida, en su mejor estación. Como lo atestiguan las estatuas arcaicas de estos dos kouroi, su juventud sería eterna.

En la Antigüedad clásica, la “muerte bella” y el “bello cadáver” fueron puntal de la imaginería bélica(2), sinónimo de la ejecutoria gloriosa en el combate. El guerrero ideal debía arrojarse a la batalla sabiendo que ponía en juego su vida, sobre todo su juventud. Morir en la batalla, obsequiarle a los dioses la flor de la edad, era el verdadero heroísmo. De ahí que el culto al héroe, en los poemas más antiguos de Occidente, fuese sinónimo del culto a la juventud hermosa y diestra. Así, Aquiles es recordado por su heroísmo fogoso, juvenil, representado por la elástica destreza de un cuerpo educado para una hermosura sin par. Del mismo modo, en la versión fílmica rusa del clásico de León Tolstoi, La guerra y la paz, Napoleón, al tropezar con el supuesto cadáver del Príncipe Andrei Bolkonsky caído en el suelo y todavía agarrando la bandera de Rusia, exclamó: “¡He ahí una muerte hermosa!”. Con tal hermosura, la muerte valía la pena.

“Voilà une belle morte!”, dice Napoleón al encontrar el hermoso cadáver de Andrei Bolkonski todavía agarrado a la bandera de Rusia. “War and Peace”, dir. Sergei Bondarchuk, Mosfilm, 1965-1967.

Si bien la muerte de Basquiat, ocasionada por una sobredosis de drogas, no se instala con comodidad en esta tradición venerable de la muerte bella heroica porque no fue tan bella ni tan valerosa como la de los jóvenes guerreros de antaño, lo cierto es que lo que podemos llamar “la voluntad antropológica del presente” ha rodeado a nuestro artista del nimbo heroico de la muerte bella y juvenil al reconstruir su corta e intensa biografía con ciertos elementos narrativos que pertenecen a una larga tradición en el mundo del arte occidental. La cuestión no es la juventud misma, como etapa temporal, sino la juventud en tanto masa narrativa de gran pesantez simbólica. Claro, es difícil discernir entre la cosa y el símbolo, y, como nos recuerda Franco Moretti, “la juventud es una definición a la vez necesaria y suficiente de estos héroes”(3).

Armand, “Jean-Michel Basquiat”.

Hay que decir que, en la mitologización de la muerte de Basquiat, se convocan muchos motivos que provienen de otras narrativas más recientes relacionadas con la muerte del joven bello, diestro y talentoso. La iconografía fotográfica que promovió la figura de Basquiat se alimentó de la hermosura exótica del precoz artista, de sus peinados extraños en forma de corona, de la extravagancia de su atuendo, de su gesto facial impenetrable y a la vez desnudo, como el artista honesto que nada oculta. Una personalidad frontal y hermosa, de garbo atlético, y pose tranquila y mesurada hizo de Basquiat una figura amada por la cámara fotográfica que nos lega repetidos testimonios de este mito tan fotogénico.

De hecho, la juventud, la belleza y el talento son elementos biográficos que aparecen en relatos desde muy antiguo. Platón habla del talento ecstático del poeta en su Ión. Plinio habla de la juventud y el extraordinario talento que le permitieron salir rápidamente de la pobreza. En el Renacimiento, Giorgio Vasari, el biógrafo de los artistas, constantemente echa mano de estas tradiciones biográficas para explicar el éxito de muchos de los pintores, arquitectos y escultores italianos que incluye prolijamente en sus Vitae(4). Vale señalar que parte de este mito son el origen humilde del artista, usualmente su autodidactismo y el carácter sobrenatural del talento que lo asemeja al concepto del deus artifex, o dios artífice.

No debe sorprender que el Renacimiento explote hasta el delirio estas narrativas. Conocemos el papel tan importante que ocupa el mito del artista en este hito tan fundamental de las artes occidentales. Un repaso de obras como Il cortegiano, de Baldassare Castiglione, nos revela que el cortesano no sólo desempeña un importante papel en los destinos de su sociedad, sino que asimila la idea del guerrero hermoso (y hermoso bailarín y esgrimista): el cortesano mismo es una obra de arte en su destreza, en su ingenio (sprezzatura) y en su juventud. Castiglione hace énfasis también en un elemento que vale la pena recalcar: el origen humilde del joven talentoso, que crea las bases de una especie de nobleza del talento que a su vez hace que la fama súbita y total sea premio justo y contundente de un talento puro, plenamente reconocido por todos(5).

Francesco Paolo Prioli, “Cimabue descubre al joven Giotto” (ca. 1880).

Según Kris y Kurtz, la biografía arquetípica del artista joven, humilde y talentoso es la de Giotto, registrada por Dante, por Boccaccio y luego por Vasari. Según la leyenda, siendo un pequeño pastorcillo, Giotto es descubierto por sus dibujos y catapultado a la fama al caer en manos de Cimabue, que se convierte en su maestro. Se trata de un talento natural que surge directamente de la voluntad intuitiva de imitar la naturaleza y de la necesidad incontenible de expresarse por medio del arte. Juventud, humildad, voluntarismo son elementos claves de esta narrativa del joven talentoso. El maestro debe dedicarse a guiar el talento natural del joven y a optimizar sus esfuerzos en la dirección del arte. Este deseo irreprimible de expresión, en el Tratado de pintura de Leonardo da Vinci, acoge la necesidad de cada artista de desarrollar la imaginación que late en su fuero interno mirando las manchas de humedad en las paredes y tratando de atisbar en ellas escenas de todo tipo, como hoy se nos invita a mirar las nubes.

¿Dónde solían hacer sus garabatos primerizos estos talentosos y humildes jovencitos? En los muros de las iglesias, en los muros de la ciudad… Allí mismo donde debían encontrar las manchas de humedad para imaginar, gracias a la casualidad compositiva, escenas cualesquiera para ilustrarlas en sus obras. Ese espacio público que innegablemente representa el muro en toda cultura urbana ha sido foco, desde tiempo inmemorial, de la acción ilegal o clandestina de los que no tienen otro lugar donde expresarse. De modo que los primeros trazos del artista novel que nació fuera del circuito del arte es aquel que se muestra, hasta el día de hoy, como espacio propicio para el gesto joven y contestatario. Para Giotto, el muro fue el lienzo de sus primeras ilustraciones de animales. Para novatos como Basquiat, fueron las paredes de Nueva York las que recibieron la impronta rebelde de su graffiti.

Vincent van Gogh, “Autorretrato” (1889).

Hasta el Renacimiento, el artista es personaje mimado de la historia, famoso por su talento, aplaudido por todos. Hay que esperar al Romanticismo para tornar esta figura en un ser sombrío y taciturno en cuya juventud se revelan los rasgos más siniestros de la melancolía inspirada que caracterizaba a los ancianos alquimistas de la temprana modernidad. Esta figura joven, precozmente envejecida por secretas agonías y tribulaciones, que carga en sus hombros ocultos pesares gracias a su decepción ante las vueltas del mundo, cuyo impulso creador proviene de la frustración ante la realidad, que se encuentra desplazada de la fama y la fortuna, y que se dedica a la errancia moral, social y psicológica, esa figura, digo, es aquella cuya narrativa engloba las narrativas antes reseñadas y da cuenta del cambio de paradigma cultural en la tardomodernidad, como ya mencioné en otro artículo(6).

Egon Schiele, “Autorretrato” (1911).

Percy Shelley, Arthur Rimbaud, Vincent van Gogh, Egon Schiele resultan ser ejemplos dramáticos y a la vez trágicos de este nuevo joven artista que abandona el mundo, como Aquiles, pero distinto a Aquiles, víctima de inenarrables congojas… y en la flor de la edad. Se unen al mito romántico los motivos del mártir, de la sinceridad y la autenticidad perseguidas, del talento traicionado por el mundo indiferente, del eterno incomprendido. En el contexto de la tradición, Basquiat con frecuencia se ocupa de las imágenes de Julio César, rodeado de columnas dóricas de fuste estriado, o de figuras crísticas ataviadas con coronas de espinas o nimbos refulgentes pero averiados. Para el Romanticismo, el joven artista está abocado al fracaso y al silenciamiento de su interioridad.

Las tangencias con la narrativa biográfica de Jean-Michel Basquiat saltan a la vista. Por un lado, aunque nuestro artista pertenece a la clase media urbana y es hijo de padres profesionales dotados de una educación universitaria, la imagen que él mismo deseó provocar fue la de un desamparado habitante de la calle —un bum—, cuya imagen prevaleció en el mundo del arte gracias a su extraordinario talento. Como Giotto y como Piero de Cosimo (en la narrativa de Vasari), este humilde bum haitiano-puertorriqueño comenzó manifestando su talento en las paredes de la ciudad. Siendo Basquiat un artista cerebral que fundió la expresión lingüística con la imagen, fue en el graffiti donde comenzó a dejar su huella como artista filósofo.

Como los jóvenes pastorcillos de las biografías de artistas renacentistas, Basquiat también obedecía el impulso falto de educación artística, y así lo manifiesta en su arte primitivista con visos de trazo infantil. Proclama Basquiat su falta de educación formal en arte y, por lo tanto, su enorme distancia del establishment del arte. Todo esto es muy apropiado viniendo de un artista negro, el primero en los Estados Unidos en alcanzar fama internacional. Así, con su trazo tembluzco, con su pintura caprichosa, con sus imágenes planas e infantiles, con su paleta de tintes restrictos a la gama primaria, Basquiat parecía proclamar su aire primigenio, natural, espontáneo, auténtico. Esto era, precisamente, lo que buscaba un establishment artístico ya cansado y aburrido del racionalismo frío y calculado del minimalismo y de las afectaciones irónicas y forzadas del Pop Art.

Jean-Michel Basquiat, “Self-portrait as a Heel” (s.f.)

Voluntarioso, bello, dotado de una energía febril para el trabajo artístico, con una producción incontenible y espléndida, Basquiat alcanzó la fama casi de inmediato, como en el mito del joven artista. Las elites artísticas le otorgaron, casi instantáneamente, un gran reconocimiento, a juzgar por la temprana aparición de Basquiat en los escenarios del arte en Nueva York, en California y en diversas plazas de Europa. Los principales coleccionistas, marchantes de arte y galeristas se interesaron en él. Pero junto a esta aceptación total, Basquiat se manifestó también como un artista incomprendido, explotado y martirizado por el establishment que le traicionó al robarle su energía y su obra. Mucha de esta energía provenía de un impulso erótico avasallante y con frecuencia frustrado que debía trastocarse en energía creativa. La promiscuidad de Basquiat es bien conocida, así como su inestabilidad amorosa y la energía de sus pasiones que con frecuencia se vieron coartadas por circunstancias diversas, como ocurrió, por ejemplo con su breve romance con Madonna.

El mito de Basquiat contiene también las historias siniestras de la explotación del genio, que van de la mano con los motivos del martirio y de la juventud ingenua. Se cuentan historias melodramáticas sobre el supuesto encierro de Basquiat en el sótano de la galería de Annina Nosei, su primera representante. Estas historias explotan la idea del artista indefenso ante la fuerza avasallante del comercio del arte. Por supuesto, este mito olvida que la figura del galerista es indispensable para promover el mercado del arte y para el desarrollo de la fama de cada artista individual. No debe sorprender que la mitificación del joven Basquiat requiriese el cuestionamiento de las intenciones de otros de sus galeristas y representantes, como Larry Gagosian y Bruno Bischofberger. Estamos ante el tópico de la pureza del artista que le hace frente a los intereses comerciales en defensa de la autenticidad de su libertad de expresión. Lo cierto es que Basquiat producía una enorme cantidad de trabajo con plena conciencia de su ganancia y de la utilidad que para él tenía ese dinero que no cesaba de llegar, precisamente gracias a sus galeristas y representantes.

Andy Warhol y Jean-Michel Basquiat

La biografía mítica de Basquiat recoge también otros elementos de la tradición: el encuentro con el “maestro” es axial en la vida de todo joven artista. Es el maestro el que lo introducirá en el mundo como corresponde, y el que le ayudará a desarrollar su talento en la dirección correcta. Sabemos que Basquiat persiguió a Andy Warhol de manera sistemática y deliberada porque, desde muy joven, seleccionó al rey del Pop como su modelo artístico y padre espiritual. Sabemos, por otro lado, que Warhol fue un “maestro” renuente. Hombre receloso, rechazaba la conducta del joven artista y resentía su exagerado uso de drogas. Elestablishment artístico recibió esta relación personal y profesional con opiniones encontradas: por un lado proclamaron a Basquiat como la nueva “mascota del arte”, y por otro acusaron a Warhol de explotación y oportunismo descarados: estaba agarrado a la cola de la fama emergente y meteórica de Basquiat. Quizás todo esto fue cierto. Después de todo, la biografía mitológica de Basquiat parece deberle mucho al mundillo del chisme y al fortalecimiento de la personalidad mediática del joven artista favorecida por el cine y la televisión. Según la máxima del propio Warhol, Basquiat tendría también sus quince minutos de fama.

Arthur Rimbaud, autor de “Una temporada en el infierno”.

Otro elemento de la personalidad del artista romántico detectable en la biografía de Basquiat es la gestación y creación de la obra durante un episodio de éxtasis o de locura. La búsqueda de paraísos artificiales provocados por la embriaguez del alcohol o el desvarío de las drogas es proverbial. Desde al menos William Blake, pasando por Thomas de Quincey, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y Aldous Huxley, el paraíso artificial de las drogas da acceso inmediato al mundo interior de la imaginación y transforma las tribulaciones de la melancolía erótica en las obras de arte producto de la melancolía inspirada. Aunque Basquiat rechazó en más de una entrevista la idea de que las drogas le ayudaban a componer y a ejecutar sus obras, lo cierto es que la velocidad de su producción, la fragmentación de sus obras, su caprichosidad y sus asociaciones pictóricas sorpresivas tienen mucho que ver con ese déréglement des sens que Rimbaud le atribuyó al verdadero arte y al verdadero artista: un trastorno del sentido y un trastorno de los (cinco) sentidos. Quizás por esto, a la “temporada en el infierno” de Rimbaud le corresponde la temporada en Nueva York de Basquiat.

Parte del mito biográfico de la incomprensión y de la resistencia del mundo a aceptar al artista es esa muerte joven que adquiere la trágica pertinencia de un heroísmo equívoco. Se trata de una muerte que no se asimila de inmediato y que, de algún modo, precede y alienta la valoración póstuma del artista que abandonó el mundo demasiado pronto. En la literatura, con frecuencia esta muerte precoz es voluntaria y se considera suicidio. Pero ese suicidio se reinterpreta a la luz de la fuerza y la maldad del mundo que prevalecen en contra de este artista que se define como un elemento tumoral que hay que extirpar y desechar. En Basquiat, el abuso de las drogas, a pesar de su conocida peligrosidad, es signo inequívoco de una voluntad imperiosa de alejarse del “mundanal ruido”, de encerrarse en sí mismo para poder cosechar los frutos del talento propio. Así, todo se le perdona al artista: el fin justifica los medios. Esa conciencia embriagada es —como el bateau ivre de Rimbaud— el último reducto donde el sujeto puede entregarse a su propia libertad, y prevalecer en su autenticidad a pesar de los giros del mundo. Así lo proclama una y otra vez Rilke en sus Cartas a un joven poeta: “El verdadero arte es solitario, producto de la más absoluta soledad.”

Jean-Michel Basquiat

Pero, claro está, todo esto es parte de un complejo mito del artista, mito que va alimentándose de las épocas, de las costumbres y de las nuevas circunstancias de producción del arte. La de Basquiat fue una historia trágica como la fraguaron los románticos. Cuán consciente fue el artista de la escenificación oportuna de su propia biografía nunca lo sabremos. Sus amigos y conocidos dan versiones encontradas acerca de su inocencia y de su oportunismo. El mismo Basquiat con frecuencia se contradice en sus declaraciones. Pero no importa. Nosotros, su público, los que no lo conocimos, sólo tenemos el mito de esta bella y equívoca muerte que le dio eternidad a una obra extraordinaria, quizás imperecedera. Una muerte que le ofrendó a Jean-Michel Basquiat la juventud eterna.

Notas:

(1) Phoebe Hoban. “Overdosing on Art”. Basquiat. A Quick Killing in Art. Londres: Penguin Books (2004).

(2) Jean-Pierre Vernant. “La bella muerte y el cadáver ultrajado” y “Panta kalá. De Homero a Simónides”, en El individuo, la muerte y el amor en la Antigua Grecia. Barcelona: Paidós (2001).

(3) Franco Moretti, “The Bildungsroman as a Symbolic Form”. The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture. Londres: Verso (1987).

(4) Ver, por ejemplo, las biografías de Cimabue, Giotto, Lippo Lippi, Becafumi, y muchos otros en Giorgio Vasari, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos. Madrid: Tecnos (2001).

(5) Me dejo llevar, en general, por las propuestas sobre el tema en el incisivo y tan vigente libro de Ernst Kris y Otto Kurz. Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist. A Historical Experiment. New Haven: Yale U Press (1979).

(6) Lilliana Ramos Collado e Ivette Fred. “Aires de familia. La obra de Basquiat en el contexto de la historia del arte”, publicado en ArtPremium, número especial sobre Jean-Michel Basquiat, 2006.

(Publicado en ArtPremium, 2006)