Etiquetas

, , , , , , , ,

antigone

Vasija en cerámica que muestra a Antígona de pié entre dos guardianes, quienes la llevan ante Creonte, rey de la ciudad, por haberla sorprendido tratando de enterrar el cadáver de su hermano Polinices.

Lilliana Ramos Collado

Quiero compartir con ustedes una estampa de ciudad que, sin duda, ya conocen. Y es la siguiente:

Corifeo: Atónito quedo ante el prodigio que procede de los dioses. ¿Cómo, si yo la conozco, podré negar que ésta es la joven Antígona? ¡Hay desventurada, hija de tu desdichado padre Edipo! ¿Qué pasa? ¿No será que has desobedecido las normas del rey y ellos te han sorprendido en un momento de locura? […]
Guardián: La cosa fue de esta manera: cuando hubimos llegado, amenazados de aquel terrible modo por Creonte, después de barrer toda la tierra que cubría el cadáver y dejar descubierto el cuerpo, que ya se estaba pudriendo, nos sentamos en lo alto de la colina, protegidos del viento, para evitar que nos alcanzara el olor que aquél despedía, incitándonos el uno al otro con insultos, por si alguno descuidaba su tarea de vigilancia. Durante algún tiempo estuvimos así, hasta que en medio del cielo se situó el brillante círculo del sol. El calor ardiente nos quemaba. Entonces, de súbito, un torbellino de aire levantó del suelo un huracán—calamidad celeste—que cubrió la planicie, destrozando todo el follaje de los árboles del llano, y el vasto cielo se nubló. Con los ojos cerrados sufríamos el azote divino.
Mucho después, cuando cesó el revuelo, pudimos ver a la muchacha. Lanzaba gritos penetrantes como un ave desconsolada cuando descubre que el nido se ha quedado vacío de su crías. Lo mismo hizo la muchacha cuando divisó el cadáver descubierto: comenzó a sollozar y a maldecir a los que ayer habían desnudado el cadáver del polvo que lo cubría. Enseguida transporta en sus manos seco polvo y, de un vaso de bronce bien forjado, desde arriba cubre el cadáver con triple libación.
Nosotros, al verla, nos lanzamos, y al punto de dimos caza, sin que en nada se inmutara. La interrogábamos sobre los hechos del día antes y los de entonces, y nada negaba. Para mí es, en parte, grato, y, en parte, doloroso. Porque es agradable librarse uno mismo de las desgracias, pero es triste conducir hacia ellas a los amigos. Ahora bien, obtener todas las demás cosas es para mí menos importante que ponerme a mí mismo a salvo.”[1]

What is wrong with this picture? Para nosotros, público del siglo XXI acostumbrado a leer los clásicos de modo abstracto y simbólico, aquí no hay nada fuera de sitio: vemos a una joven cubrir a su querido hermano bajo una delgada capa de polvo para sí cumplir con el deber de enterrarlo según los ritos sagrados y ancestrales, y enfrentar valientemente las consecuencias de sus actos ante las leyes humanas que rigen la ciudad y que prohíben ese enterramiento, pues ese hermano había sido declarado como “traidor” de la ciudad. Pero para el público ateniense del 440 a.C., fecha en que con toda probabilidad Sófocles estrenó en Atenas su Antígona, había algo muy extraño aquí: precisamente el que una niña, Antígona, se encargara ella sola de los ritos funerarios de su hermano Polinices y que, al hacerlo, prorrumpiera en lamentaciones y gritos semejantes a los de un animal, que el Corifeo caracteriza como “portento” y “locura”.[2] That is what´s wrong with this picture.

Lo que está mal para los atenienses que vivieron bajo el gobierno de Pericles hace casi 2,500 años, es la estridente expresión de duelo de Antígona por una razón sencilla: la pasión del duelo por la pérdida de un ser querido estaba estrictamente prohibida en la Atenas clásica, espacio-tiempo que se imaginaba a sí mismo regido ilustradamente por la razón. Con su acto de “locura animal”, Antígona se enfrentó no sólo a la razón de estado, sino a la razón moral y al decoro personal del ciudadano ateniense.

Pinax en terracota, atribuido al pintor de Gela, que ilustra la ruidosa lamentación de los deudos mientrs las mujeres preparan el cadáver para su funeral. Finales del siglo VI a.C.. cuando aún no existían las restricciones funerarias impuestas por Pericles.

Pinax en terracota, atribuido al Pintor de Gela, que ilustra la ruidosa lamentación de los deudos mientras las mujeres preparan el cadáver para su funeral. Fabricada a finales del siglo VI a.C., cuando aún no existían las restricciones funerarias impuestas por Pericles.

La ley suntuaria que controlaba los ritos funerarios en Atenas se mantuvo estable durante todo el período democrático. Prescribía, entre otras cosas, lo siguiente:

•La prótesis (exposición del cadáver) debía ocurrir dentro de la casa (oikos).
•La ekphora (procesión al cementerio) debía ocurrir antes del amanecer. Los hombres caminarían delante de la carreta, y las mujeres detrás.
•Sólo mujeres de más de 60 años o relacionadas con el muerto hasta el grado de prima segunda podían participar en el cortejo fúnebre.
•Los deudos no podían salir de noche excepto en la carreta fúnebre y llevando una antorcha.
•Las laceraciones en la carne, los cantos fúnebres, y los llantos y lamentaciones en alta voz debían controlarse.[3]

Vasija que muestra a las mujeres perfumando las ropas que vestirá el cadáver para su funeral. Nótese la tranquilidad y delicadeza con la cual las mujeres atienden el proceso. Mediados del siglo V, cuando ya habían entrado en vigor las restricciones de Pericles.

Vasija que muestra a las mujeres perfumando las ropas que vestirá el cadáver para su funeral. Nótese la tranquilidad y delicadeza con la cual las mujeres atienden el proceso. Mediados del siglo V, cuando ya habían entrado en vigor las restricciones de Pericles.

Tucídides, en su Historia de la Guerra del Peloponeso, recoge el rito estipulado y describe en detalle los actos fúnebres de los soldados caídos en batalla:

“El mismo invierno, los atenienses, de acuerdo con la costumbre tradicional, hicieron los funerales públicos […] con el siguiente ritual: Cuando tiene lugar el cortejo fúnebre transportan los ataúdes de madera en un carro. […] Acompaña al cortejo quien quiera, ciudadano o extranjero; también asisten las mujeres de la familia al funeral pronunciando las lamentaciones. Entonces se deposita el cadáver en una tumba que está junto a la más bella entrada de la ciudad y en la que siempre se depositan a los caídos en la guerra.”[4]

La solemnidad de estas normas que controlan el grado de lujo y de expresividad del rito se fundamenta en la austeridad material y emocional, y en la naturaleza nocturna, invisibilizada, del proceso, y en la carga onerosa que recae sobre las mujeres. El enterramiento es un acto que no debe quedar a la vista ni que debe impactar el oído. Ante la muerte, el ateniense debe comportarse con contención y recato. El enterramiento debe, además, realizarse en el cementerio del Cerámico, fuera de los muros de la ciudad, allá donde se coloca todo lo excrementicio, lo desechado, lo impuro[5]. En este caso, tanto el cadáver como la pasión del duelo contaminan la ciudad y deben ocurrir fuera de sus límites. Y aún allá afuera, debe imperar el recato.

Lekythos de fondo blanco que representa a una mujer que lleva ofrendas a la tumba de un pariente. 450 a.C. Obsérvese la modestia y la mesura en la pose de la mujer.

Lekythos de fondo blanco que representa a una mujer que lleva ofrendas a la tumba de un pariente. 450 a.C. Obsérvese la modestia y la mesura en la pose de la mujer.

En esta estampa famosa de la tragedia de Sófocles, el único precepto de la ley funeraria que obedece Antígona es el entierro fuera de las murallas de Tebas, y esto debido a que Creonte ha expuesto a las aves de rapiña el cadáver desnudo de Polinices por haber traicionado a la ciudad. Creonte le ha negado a su sobrino la muerte hermosa, thanatos kalos, así como el ritual colectivo que merecen los soldados que defienden con su vida la ciudad de sus ancestros. Lo ha arrojado a la intemperie procelosa, desnudo de mantos, privado de las libaciones y de las lamentaciones. Antígona viola importantes presupuestos de esta ley, sobre todo al realizar su acto exactamente al medio día y al prorrumpir en estridentes lamentaciones, como un animal. Los guardias, ubicados en lo alto de una loma, pueden escucharla y observarla como si estuvieran sentados en las gradas de un teatro y como si ella fuera el espectáculo, el portento (en griego, teras). Y es ése precisamente el problema. El acto de Antígona, que debió ser callado e invisible al ocurrir en la oscuridad y fuera de los muros, constituyó un acto literalmente “teatral”, theamatós, que en griego quiere decir, “objeto ofrecido a la contemplación, al espectáculo”, presentado en un espacio designado para ser visto por la theatrokratía, o el “gobierno de los espectadores”.

En su libro titulado Madres en duelo, Nicole Loreaux examina las prohibiciones del duelo en la Atenas democrática. Nos advierte entre otros pormenores, lo siguiente:

“¿Una pasión en la ciudad? ¿Un pathos afectando a los ciudadanos? Peligro. […] Ante el riesgo del afecto demasiado fuerte, la ciudad, en tanto que colectivo bien organizado, forja un aparato de leyes y reglamentaciones.”[6]

La Atenas democrática fue notoriamente atenta al decoro público. Dedicada a fomentar la participación de su ciudadanía en todos los quehaceres deliberativos de la ciudad, estableció procedimientos cuidadosamente dialógicos y adversativos para llevar a cabo las tareas del estado, establecer sus leyes, hacer la justicia y hacer la cultura. La deliberación se llevaba a cabo con la participación de una ciudadanía que debía conocer los principios de retórica adecuados para el debate verbal, conocer la forma del discurso para poder persuadir a la eklesia (asamblea de ciudadanos), y prevalecer gracias a los argumentos más sólidos y mejor expresados. La retórica, herramienta indispensable en el instrumentario de la democracia, se proponía reemplazar, mediante la presentación verbal de hechos y argumentos, la fuerza física y la influencia indebida. La sabiduría verbal debía sofocar la violencia cruda del poder. Una vez presentados los argumentos, la ciudadanía votaba por aquel que le resultara más persuasivo. La votación en las deliberaciones de la ciudad era visible: se levantaba la mano. La ciudadanía expresaba visiblemente cada decisión con su cuerpo mismo.

Para llevar a cabo las reuniones de la eklesia debidamente convocada por los arjontes o gobernantes electos, la ciudad determinó un lugar público, ubicado casi en el centro mismo de la ciudad, que llamaron agora. Se trataba de un lugar vacío, rodeado de corredores techados o stoa, donde también se realizaban transacciones comerciales. En la ciudad democrática, un espacio vacío, siempre disponible tanto para el diálogo privado como para las asambleas deliberativas, reemplazaba la figura del palacio monárquico. Este espacio central y vacío, sin señalizaciones especiales, garantizaba el pleno ejercicio de la democracia.

En el centro mismo de la imagen se encuentra el espacio "vacío" del ágora de Atenas. Al fondo, el Acrópolis, donde descuellan el Partenón y la estatua de bronce de Atenea. A la izquierda del ágora, la vía panatenaica.

En el centro mismo de la imagen se encuentra el espacio “vacío” del ágora de Atenas. Al fondo, el Acrópolis, donde descuellan el Partenón y la estatua de bronce de Atenea. A la izquierda del ágora, la vía panatenaica que da acceso a la Puerta Dipylon que, a su vez, da salida al cementerio del Keramikós a la derecha, al pie de la imagen.

Por otra parte, la justicia en Atenas se adjudicaba de modo deliberativo similar. En un edificio dedicado al juzgado, ante la presencia de aproximadamente 500 jueces electos, los representantes de las partes en conflicto explicaban su versión del caso. También en el tribunal, se esperaba que el argumento más sólido y mejor presentado gracias a las artes de la retórica persuadiera a la mayor cantidad de jueces y prevaleciera a favor de su cliente. Esta justicia adversativa también se basaba en el diálogo, llevado a cabo dentro del estricto decoro del tribunal, que sólo buscaba escuchar y sopesar los argumentos y decidir según su fuerza persuasiva. La justicia, fundamentada en la persuasión, daba la espalda a la violencia cruda. En el tribunal ateniense de la Edad Clásica, la justicia adversativa iba de la mano con la democracia. Si bien el tribunal no se reunía en el ágora, sus deliberaciones se llevaban a cabo técnicamente en público.

Siendo la Atenas cásica una comunidad democrática que defendía la participación directa de la ciudadanía en los asuntos colectivos, cuya participación asumía la forma del debate publico en lo político, y de la argumentación forense en lo jurídico, ¿cómo evitar que el entusiasmo del debate degenerara en arrebatos pasionales teñidos de fanatismo y de irracionalidad en plena asamblea ciudadana? Si las artes de la retórica debían regir el debate, ¿cómo evitar que la persuasión pasional de la que se sirve precisamente la retórica desembocara en el caos de la desmesura, la beligerancia y la intransigencia?

En Atenas, hacer ciudadanía era participar con el cuerpo y la mirada: estar presente. Por eso, Platón mismo, en su Leyes, caracterizó la polis ateniense como una teatrocracia[7], theatokratía, es decir, como un “gobierno dramático”, de la mirada para la mirada. Georges Balandier, posiblemente desconociendo el precedente platónico, comenta: “Todo sistema de poder es un dispositivo destinado a producir efectos, entre ellos los comparables a las ilusiones que suscita la tramoya teatral.”[8] Balandier afirma, como elemento novedoso, que nuestra “sociedad del espectáculo” ha transformado la representación del poder en el poder de la representación. Como veremos, la Atenas clásica, que presentaba el poder de la democracia en escenas y escenarios reciamente controlados, también se apropió de la teatralidad para potenciar la representación ideando un el escenario apropiado para ello, y como apoyatura del poder.

Un poco de historia nos es útil aquí. Después de las sangrientas guerras contra los persas, que devastaron a Atenas a principios del siglo V a.C., y destruyeron sus edificios públicos y recintos sagrados, un nuevo gobernante, Pericles, se dio a la tarea de reconstruir la ciudad. Sin alterar en lo esencial la localización previa de los enclaves institucionales, Pericles renovó los muros existentes y los extendió hasta el puerto del Pireo, construyó el conjunto de edificios sagrados más notorios de Occidente—el Acrópolis y su Partenón—y fortaleció los procesos democráticos para garantizar una cada vez mayor participación ciudadana en los asuntos de la ciudad. La ciudad restaurada y recreada por Pericles se veía desde el mar y desde tierra: era una joya arquitectónica ofrecida a la mirada de todos. La ciudad misma devino emblema visual de su propio poderío quasi imperial. Pericles también aseguró el prestigio de una de las instituciones más notorias de la democracia ateniense, que asumió la misión de explayar el poder de la representación para fundamentar el poder mismo: el teatro. El agón o kertamen trágico era llevado a cabo en un edificio ostensiblemente dedicado a la mirada: una platea rodeada por gradas. Y es el teatro ateniense lo que me permite ahora regresar a nuestro tema: la ciudad y sus pasiones.

Versión hipotética del aspecto del Teatro de Diónisos durante el siglo IV a.C.

Versión hipotética del aspecto del Teatro de Diónisos durante el siglo IV a.C.

No tiene sentido alguno que yo hable de la importancia del teatro y de la tragedia en la vida democrática de Atenas. La bibliografía autorizada que maneja este asunto es enorme, y yo aquí apenas puedo reconocer mi adhesión a ella y a ella les remito a ustedes. Lo que me interesa más es cómo el teatro y la tragedia operaban como una especie de “clearing house” de las pasiones que debían quedar al margen de los actos cívicos y ser oporunamente controladas por el estado democrático. En el espacio público del teatro se permitía lo que de otro modo sólo podía darse sino fuera de las murallas o en el más oscuro espacio privado del oikos doméstico. En el teatro, provocador de la katarsis, la ciudad democrática se hacía cargo de sus pasiones.

Cito nuevamente a Nicole Loreaux:

“Se puede mencionar y estudiar […] los ritos en los que la comunidad cívica trata de circunscribir el pathos del duelo […] pero nada llega a garantizar que las ceremonias fúnebres basten para exorcizar la fascinación—ese “placer de las lágrimas” y que detiene el tiempo de la polis–. De ahí el rechazo de la memoria cuando se pretende ser guardiana de las rupturas y las brechas: la ciudad quiere vivir y perpetuarse sin discontinuidad, es importante que los ciudadanos no se desgasten llorando. Entonces, expulsados tanto del Cerámico como del ágora—del cementerio oficial y del espacio político—los restos resistentes a todo tratamiento refluyen en el teatro, intra muros pero a buena distancia de la mismidad cívica, y la representación del duelo, en su magnitud y en sus aporías, habita la tragedia, porque el género trágico dramatiza, para uso de los ciudadanos, lo esencial de las exclusiones efectuadas por la ciudad. Esto es así tanto para el duelo como para las mujeres… El encuentro entre mujer y duelo no es azaroso.”[9]

Sabemos que los asuntos trágicos utilizan las escenas de muerte y de duelo como escenas críticas para provocar la katarsis. Se trata de un elemento definitorio de la tragedia que, en términos médicos, se refiere a la purga o la purificación terapéuticas. En términos religiosos, se refiere a la purificación ritual de emociones peligrosas. Es además un término cognitivo: referente a una resolución o aclaración intelectual que implica dirigir las emociones a los objetos apropiados. Las tres definiciones de katarsis buscan conducir hacia el funcionamiento apropiado de un alma equilibrada.[10] La therapeía dirige la pasión hacia la razón. En un ensayo brillante, Paul Cartledge propone que en el teatro se lleva a cabo lo que Jeremy Bentham, inventor del panóptico, llamó deep play o “juego profundo”. Es en el teatro donde la sociedad experimenta vicariamente con eventos que producen o suscitan pasiones irrefrenables que, al reconocerse como ficciones que nos presentan una realidad a la vez depurada y exaltada, producen esa purificación terapéutica, religiosa, intelectual pero, sobre todo, política, pues vehicula hacia la racionalidad la violencia de esas pasiones.

Teatro de Diónisos en la ladera sur del Acrópolis, en su versión construída en el siglo IV a.C., que se preserva hoy día.

Teatro de Diónisos en la ladera sur del Acrópolis, en su versión construída en el siglo IV a.C., que se preserva hoy día.

El ritual del duelo, que busca convertir la pena de la pérdida en un acto teatral en el cual los deudos del muerto se convierten en actores de un espectáculo que les roba toda individualidad, encuentra su doble terapéutico en la skene del teatro. En el teatro, la ciudadanía va a observar las pasiones que pueden afectar irreversiblemente la democracia: la soberbia, la ceguera y la ambición políticas, el apego a la lujuria y a la gula, a la orgía y al desapego a las normas divinas. Estas son las más frecuentes causales para la caída trágica de los protagonistas del drama clásico. La katarsis que experimenta el espectador debe ayudarle a inteligir el qué, el cómo y el por qué de la conducta que debe dirigirle hacia la democracia. Hay que mencionar, además, que estas tramas violentas no suelen ubicarse en el contexto de la ciudad de Atenas, y prácticamente todas las tragedias que nos quedan (31 en total, de Esquilo, Sófocles y Eurípides) ocurren en Tebas, en Corinto, en Traquinia, Micenas, Lemnos, Tesalia, Trecén, Eleusis, Tracia, Troya, Tauros, Escitia u otra ciudad conocida por sus personajes críticos, desobedientes, impuros o desafectos de la divinidad. Eurípides dirige su crítica directamente a Atenas en Los Heráclidas y, en Medea, en cuya tragedia, una vez la protagonista asesina a sus hijos y huye de Corinto en el carro de fuego amaparada por sus dioses bárbaros, se dirige, precisamente, hacia Atenas. Ésa es la preocupación mayor de esta Atenas que se considera la más civilizada de las ciudades-estado griegas: que la barbarie derrumbe sus murallas y penetre en la polis. Y el teatro es el arma más segura para evitar la caída trágica de la ciudad entera.

La representación teatral, organizada como parte de un festival ritual dedicado a Diónisos y celebrado desde mediados del s. VI a.C. en el ágora con fondos públicos, se llevaba a cabo en un un semicírculo de gradas de madera, sin escenario, dedicado exclusivamente a la representación dramática. Este comienzo en el ágora es importante, pues refuerza la naturaleza esencialmente política del teatro, indispensable, como veremos, para la gestión democrática misma. Dos elementos del proceso teatral refuerzan el argumento de que el estado ateniense era plenamente consciente de la relación entre teatro y democracia: por un lado, las gradas estaban divididas por sectores según la jerarquía y la procedencia de miembro de la población, y así cada sector estaba representado en el público; y por otro, a partir de mediados del siglo V, la ciudad pagaba la entrada al teatro de todo ciudadano que no pudiera costearla. En el siglo V, el teatro migró del ágora a la ladera sur del Acrópolis, cerca del antiguo templo dedicado a Diónisos y de espaldas a la ciudad, en forma de una estructura simple de piedra y elementos de madera. En su forma final, como aún podemos observarla en esa misma ladera, la estructura se realizó en piedras más nobles y su tamaño aumentó para acomodar hasta 17,000 espectadores.[11] Esto nos permite ponderar sobre el simbolismo del ordenamiento urbano de la ciudad, y sobre la naturaleza y localización de sus edificios multitudinarios o espacios principales: el cementerio en el keramikós, la Puerta Sagrada o Dipylon en la muralla Este, el ágora, el Acrópolis y el Teatro de Dionisos, colocado justo al pié del Acrópolis, del lado opuesto al ágora.

Las gradas del Teatro de Diónisos acomodaban a los espectadores según su jerarquía. Aquí, los bancos en mármol para los arjontes.

Las gradas del Teatro de Diónisos acomodaban a los espectadores según su jerarquía. Aquí, los bancos en mármol para los arjontes.

Con el edificio teatral, el peligroso espacio extramuros donde se depositan los cadáveres y donde pululan, quizás, la barbarie y sus pasiones, entra en la ciudad. El teatro es la ciudad entera en escala micro.[12] Además, una mirada atenta al ordenamiento urbano y al enclave de los edificios que apuntalan los procesos de la democracia revela una configuración simbólica importante. Ya mencioné que Pericles, principal forjador de la democracia ateniense, tuvo la oportunidad de reconfigurar la ciudad luego de la destrucción infligida por la invasión persa, y es mi propuesta que aprovechó la ocasión para crear un circuito interno de control y saneamiento de lo excrementicio y lo irracional que sacó el teatro del ágora y lo colocó en la ladera sur del Acrópolis coronada por el templo de Atenea Parthenos.

Si se observa el plano de la ciudad, veremos que existe una línea casi recta que enlaza el Cerámico (donde se encuentra el cementerio de la ciudad) fuera de la muralla o extramuros, con espacios intra muros claves como el ágora, el Acrópolis, y el Teatro de Dionisos. Este ordenamiento no puede ser casual. Lo último en construirse fue el teatro, que mientras estuvo en el ágora era de madera, desmontable y transportable. Si se quería aprovechar una ladera para darle mejor sostén, o por cuestiones de acústica, pudo haberse escogido otra de las colinas de la ciudad o la otra ladera de la Acrópolis, más cercana al downtown de Atenas, casi frente al ágora. Después de todo, el teatro comenzó en el ágora, corazón decisional de la democracia. Sin embargo, se le ubicó directamente bajo la mirada de Atenea Partenos, diosa de la sabiduría, entre el Partenón en lo alto y la muralla que avista ell mar. El Teatro de Dionisos parece constituir, intramuros, lo que era el Cerámico extramuros: espacio de la pasión y la impureza donde el ritual conduce precisamente al saneamiento de las pasiones. En el Teatro de Dionisos, el público da la espalda a la ciudad y ve el mar por encima del escenario. El drama se da sobre el limbo azul de cielo, paisaje y mar que sirve de telón de fondo a la representación trágica.

Sobre el mapa esquemeatico de Atenas, nótese la línea recta que une la Puerta de la ciudad (y el área del Kermikós), el ágora, el Partenón y el Teatro de Diónisos.

Sobre el mapa esquemático de Atenas, nótese la línea recta que une la Puerta de la ciudad (y el área del Keramikós), el ágora, el Partenón y el Teatro de Diónisos.

Pero regresemos a esa niña forzada a llevar a cabo sus ritos fúnebres fuera de la ciudad, según la ficción del drama en escena, pero dentro de la ciudad en el edificio teatral donde se cocina esa ficción dramática. Sabemos que el cadáver insepulto de Polinices —arrojado de la ciudad por la ley impía de Creonte, nuevo rey de la ciudad, ambicioso, incompetente y obstinado—será devorado por las fieras y trozos purulentos de su cuerpo serán traídos por las bestias de rapiña hacia adentro de la comunidad para macular la pureza de esa polis. Sabemos que esa impiedad obsecada del rey no sólo manchará la ciudad con la violación de los ritos familiares requeridos por la divinidad, sino que le costará el suicidio de Antígona, de su novio Hemón (hijo de Creonte) y el suicidio de Eurídice, la esposa del rey. Quien quiso expulsar parte de su familia de la ciudad —a su sobrino Polinices— ahora perderá toda su familia y, por lo tanto se quedará sin ciudad.

En Antígona, la comunidad de espectadores tendrá que deliberar ahora acerca de los conflictos políticos entre las leyes humanas y las leyes divinas, y las oposiciones irreconciliables —es decir, “trágicas”— implícitas en escoger unas sobre las otras. Claramente, la ley divina prima sobre la ciudad, y se nos advierte que sólo el rey “piadoso”, es decir, obediente de la ley divina, podrá ser buen gobernante, pues la polis es, en realidad, y de forma macro, una familia, como esa familia de atenienses que observa, desde las gradas de mármol del Teatro de Diónisos, las muertes injustas de los dos hermanos rivales hijos de Edipo —Eteocles y Polinices—, de Antígona —apenas una niña—, de su novio Hemón, hijo de Creonte, y de la esposa de éste, Eurídice. Y esta deliberación de las pasiones sangrientas de una guerra de familia que deviene una guerra intestina de la polis se lleva a cabo dentro de la ciudad, en un espacio de ficción que, en realidad, se encuentra fuera de la ciudad, en un “no lugar” (el teatro) y un “no tiempo” (también, el teatro).

Pero ese “no lugar” está insertado en una ristra de espacios cuyo ordenamiento señala su papel en una línea recta simbólica que comienza fuera de la muralla en el cementerio del Keramikós, que entra en la ciudad por la vía panatenaica y llega al ágora, de donde pasa al Acrópolis por el Partenón o templo de Atenea, para desembocar en el Teatro de Diónisos. Se trata de una línea procesal que ensarta la muerte digna según los rituales (Keramikós), la entrada a la ciudad por la Puerta Sagrada y la vía panateneaica o “de todos los que asisten a las festividades de Atenea”, diosa de la razón y de la ciudad de Atenas, que alcanza el ágora, lugar político de reunión deliberativa de los ciudadanos y cerca del tribunal de Atenas o areópago, ambos a la sombra del Acrópolis, para culminar al otro lado de la sagrada “ciudad alta” en el Teatro de Diónisos. Línea implacable de la dilucidación del buen gobierno mediante las ficciones oposicionales e insolubles de las tragedias, con ella se cumple un proceso político de ponderar la ciudad, de pensarse como ciudadanía, de deliberar como participantes de una democracia, o “gobierno del demos”. Estamos ante un urbanismo simbólico que, aunque sutil, crea en el espacio material de la ciudad una instancia de mediación entre las pasiones y la política gracias a un dialogismo —el teatro se basa en el diálogo— que conforma el debate público, el debate judicial y el debate moral.

Vista cenital del Acrópolis de Atenas en que se dramatiza la relación vertical entre el Partenón y el Teatro de Diónisos.

Vista cenital del Acrópolis de Atenas en que se dramatiza la relación vertical entre el Partenón y el Teatro de Diónisos.

Un último detalle viene a servir de puntal de mi argumento. En la escena final de la Orestíada, única trilogía trágica que nos queda, Esquilo nos presenta la creación del Areópago, primer tribunal de justicia de Atenas, donde habrá de dilucidarse si Orestes, quien asesinó a su madre Clitemnestra por ella haber asesinado a su padre Agamenón, es culpable o inocente de haber violado la “ley antigua”. Según esta ley, la madre era el pariente consanguíneo por excelencia. Ella podía matar a su esposo, pariente suyo por afinidad, pero el hijo no podía matar a su madre, su pariente consanguínea. Cuando Orestes mató a su madre, las Erinias, unas fieras horrendas, vociferantes y pasionales comenzaron a perseguirlo por toda Grecia, a enloquecerlo. En su intento de huir de las Erinias, Orestes llega a las afueras de la ciudad de Atenas, donde Apolo organiza el nuevo tribunal. En el juicio, las Erínias atestiguan en contra de Orestes reclamando su derecho a matarlo bajo vieja ley. Atenea viene a mediar, propone instaurar una nueva ley, y para no dejar a las Erinias fuera del nuevo orden de estado, les ofrece convertirlas en benefactoras y guardianas de Atenas y plenarias partícipes del nuevo esquema moral y mitológico. Las feroces Erinias aceptan convertirse en Eumenides, “las buenas ménades”, y bajo esta nueva ley —que sólo es posible en Atenas— Orestes sale absuelto. Se cuenta que, al final de la obra, el coro de Euménides salió del teatro y caminó en procesión hacia el Partenón en lo alto del Acrópolis. Las miles de personas que asistieron a la representación teatral se unieron a la procesión. La obra teatral se convirtió en procesión ritual en honor a Atenea, diosa tutelar de la ciudad regida por la razón y la inteligencia, quien recibió en su ámbito sagrado al público teatral una vez consumada la katarsis. Así, bien podría decirse que el teatro ateniense, y la tragedia como espectáculo privilegiado, pudieran constituir lo que Michel Foucault llamó aptamente una de las “tecnologías del yo”: “las que permiten a los individuos efectuar, por cuenta propia o con ayuda de otros, ciertas operaciones sobre su cuerpo y cu alma, pensamientos y conducta, o cualquier forma de ser, para obtener una transformación de sí mismos con el fin de alcanzar cierto estado de felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad”.[13] Y en Atenas este estado no era otro que la democracia fundamentada en un cuerpo de ciudadanos sabios, de gran temple político, y afecto a la nueva ley.

En suma, la forma urbis que consolida Pericles para Atenas parece constituir una máquina de razón mediante la cual se opera el saneamiento de las pasiones y los afectos que pueden destruir la productividad de una vida cívica plenamente democrática. A diferencia del ágora —que exige la persuasión y sofoca la violencia—, el teatro escenifica y exacerba la violencia esperando que al convertir a los ciudadanos en testigos de ella, los disuada de abrazarla. De ahí el efecto terapéutico de la katarsis. De hecho, el teatro constituye un laboratorio donde se enfrentan razón y pasión para, al final, devolverle a la razón su lugar triunfante. Vistos axonométricamente, ágora, Acrópolis y teatro forman un triángulo regido en su cumbre por el Partenón, siendo el triángulo, según Platón, la forma geométrica más perfecta del Universo, un triángulo simbólico y a la vez material y real en el cual la ciudad se asume como vehículo para consumar y consumir las más disolventes pasiones ciudadanas despertadas por una niña llamada Antígona cuyo único crimen fue defender su fidelidad hacia los dioses, la familia y la ciudad.

La extraordinaria actriz griega Irene Papas en el papel de Antígona en el film homónimo dirigido por Yiorgos Tzavellas (1961)

La extraordinaria actriz griega Irene Papas en el papel de Antígona en el film homónimo dirigido por Yiorgos Tzavellas (1961)

[Conferencia ofrecida en febrero de 2009 como parte del Ciclo de Conferencias de Arquitectura y Urbanismo en la Escuela de de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico.]

[1] Sófocles. Antígona. Tragedias. Assela Alamillo, trad. Madrid: Gredos (1992), pp. 264-266. Algunos ajustes en la traducción son míos.

[2] William Blake Tyrrell and Larry J. Bennett. Recapturing Sophocles’ Antigone. Lanham: Littlefield Publishers Inc. (1988), pp. 62-80.

[3] Sarah B. Pomeroy. Families in Classical and Hellenistic Greece. Representations and Realities. Oxford: Clarendon Paperbacks (1998), pp. 100-101.

[4] Tucídides. Historia de la Guerra del Peloponeso. Madrid: Cátedra (1994), pp. 180-181.

[5] Mary Douglas. “External Boundaries”. Purity and Danger. An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo. London: Routledge (2000), pp. 121-122.

[6] Nicole Loreaux. Madres en duelo. Ana Iriarte, trad. Madrid: Abada Editores (2004), pp. 15-16.

[7] Platón. Leyes. Diálogos VIII. Francisco Lisi, trad. Madrid: Gredos (1999), pp. 344-345.

[8] Georges Balandier. El poder en escenas. De la representación del poder al poder de la representación. Manuel Delgado Ruiz, trad. Barcelona: Paidós (1994), p. 16.

[9] Loreaux, op. cit., pp. 16-17.

[10] Amélie Oksenberg Rorty. “The Psychology of Aristotelian Tragedy”. Essays on Aristotle´s Poetics. A. O. Rorty, ed. Princeton: Princeton U Press (1992), p. 14.

[11] Es gracias a la arqueología realizada en la ladera sur de la Acrópolis que en tiempos recientes se ha podido historiar cómo fue cambiando la localización del espectáculo teatral dentro de la ciudad y en edificios que, aunque de uso ritual, no eran propiamente templos, sino otra cosa: un theatron, o lugar donde uno va a mirar. Ver, entre otros, Rush Rehm. Greek Tragic Theatre. London: Routledge (1994): 18; ; R.E. Wycherley. The Stones of Athens. Princeton: Princeton U Press (1978): 203-215; Paul Cartledge. “Deep Plays”: Theatre as a Process in Greek Civil Life”. En P.E. Easterling. The Cambridge Companion to Greek Tragedy. Cambridge: Cambridge U Press (1997): 23-24; y John M. Camp. “Classical Athens”. The Archaeology of Athens. New Haven: Yale U Press (2004): 144-148. Comenta Camp: “On the south slopes of the Acropolis the great theater of Dionysos was built with limestone seats, the form in which we see it today. Capable of holding some fifteen to seventeen thousand spectators, it replaced the much simpler version that stood on the same spot, where the plays of Aischylos, Sophokles, Euripides, and Aristophanes had first been produced in the fifth century. The auditorium reached up to the base of the Acropolis rock, which had to be quarried away in places. Handsome marble thrones (proedria) were placed in a row around the edge of the orchestra for officials, priests, visiting dignitaries, and others honored by the city, all of whom could expect to be awarded front-row seats at the performances. A large colonnaded stone scene-building served as the backdrop for the action of the plays and choruses, while a huge drain around the edge of the orchestra carried off rainwater,” p. 145

[12] “The community of the plays’ spectators, arranged in the auditorium according to tribal order (no different to what happened on the field of battle or in the burial of the war dead), was not distinct from the community of citizens. The dramatic spectacle was one of the rituals deliberately aimed at maintaining social identity and reinforcing the cohesion of the group.” Odone Longo. “The Theater of the Polis”. En John Winkler and Froma Zeitling, eds. Nothing to do with Dionysos? Athenian Drama in its Social Context. Princeton: Princeton U Press (1992): 16.

[13] Michel Foucault. Tecnologías del yo. Mercedes Allende Salazar, trad. Barcelona: Paidós (1996), p. 48.