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La verdadera transgresión de Tristana es haber aspirado a convertirse en un hombre y haberse embarcado en un proyecto de automasculinización. En una sociedad claramente patriarcal, donde la mujer está sometida a una vigilancia panóptica, esta transgresión rebasa la alcoba y se vierte sobre la sociedad.

Grabado y collage por Max Ernst. Todas las ilustraciones usadas en este ensayo son de Ernst.

Grabado y collage por Max Ernst. Todas las ilustraciones usadas en este ensayo son de Ernst.

Lilliana Ramos Collado

“La mujer honrada, una pata quebrada y en casa.”

Es difícil[1] adentrarse en Tristana. La extrema ambigüedad que produce su estructura narrativa, la estridencia (para su propia épica) de la historia de que trata, ese extraño final… Para leerla con atención hay que aceptar el reto de Yeats: discernir “the dancer from the dance”. Realizar este ejercicio requiere la elaboración de tres aspectos de la novela: (1) la estructura de la enunciación, es decir, la relación entre el autor implícito, el o los narradores, y los personajes; (2) la trama como tal y lo que he llamado, por no ocurrírseme un mejor nombre, la “matriz simbólica” de la novela; y (3) el final o cierre de la novela. Las ideas que he desarrollado aquí vienen de fuentes con nombre y apellido. Si alguna originalidad surge de estas notas será la de haber puesto a conversar unos textos críticos y literarios[2] sobre estas páginas de Benito Pérez Galdós. (Lector@s querid@s, pulsen aquí para un breve resumen de la novela: http://es.wikipedia.org/wiki/Tristana_(novela)

Si buscáramos el nombre que mejor describiera al narrador galdosiano, casi por fuerza tendríamos que adoptar aquél por el cual se conocía a uno de los escritores que más inspiró el concepto de cuadro de costumbres matritenses, clave en el proyecto narrativo de Galdós. Me refiero a Ramón de Mesonero Romanos, el “Curioso Parlante”. Ese nombre, “Curioso Parlante”, encierra lo que veo como las dos características fundamentales del narrador galdosiano: por un lado, su capacidad de observación y su localización en el mundo narrativo o “diégesis”[3]; por otro lado, la naturaleza oral de su retórica[4], que va a establecer una relación peculiar con su interlocutor.

Para fines de mi argumentación, comenzaré por el “parlante”, para luego pasar al “curioso”. Es importante señalar, no obstante y antes de comenzar, que al usar este nombre de ninguna manera quiero implicar que Galdós asumió acríticamente el proyecto de Mesonero Romanos, o que Galdós compartía con Mesonero toda la intención o la ideología de éste.[5] Tampoco sugiero que, en términos retóricos, haya algo más que un contacto metafórico entre los dos autores. 

El “parlante”

En un ensayo publicado en 1870 titulado “Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, Galdós explaya el proyecto de su obra narrativa: darle voz a la clase media española. Propone Galdós la creación de una “novela de costumbres” que “ha de ser la expresión de cuanto bueno y malo existe en el fondo de esa clase (media), de la incesante agitación que la elabora, de ese empeño que manifiesta por encontrar ciertos ideales y resolver ciertos problemas que preocupan a todos, y conocer el origen y el remedio de ciertos males que turban las familias. La grande aspiración del arte literario en nuestro tiempo es dar forma a todo esto”.[6]

Más adelante en ese ensayo, Galdós propone el modelo literario para llevar a cabo la enorme tarea: los Proverbios Ejemplares de Ventura Ruiz Aguilera. Vale la pena citar in extenso la descripción que hace Galdós del texto de Ruiz Aguilera:

… colección de pequeñas novelas, muy apreciables y bellas particularmente… En estos cuentos … se desarrolla el sentido moral de un adagio popular, son … breves y conceptuosos: son cuadros hechos de rasgos … no hay en ellos disgresiones ni superfluidades, porque su índole exige la forma más concreta, pudiendo decirse, por la intención que encierran y lo sencillo de su organismo, que son verdaderos apólogos. Allí estamos todos nosotros con nuestras flaquezas y nuestras virtudes retratados con fidelidad, y puestos en movimiento en una serie de sucesos que son ni más ni menos que estos que nos están pasando ordinariamente uno y otro día. La índole de la obra no permitiría utilizar demasiado el elemento patético, siendo casi siempre lo cómico el principal recurso que el autor emplea para su fin… Por lo general domina en todos ellos una calma de espíritu imperturbable, y su lectura produce el efecto de una conversación discreta y sana con personas de extremada bondad, porque la filosofía que encierran no tiene la severidad agresiva del moralista dogmático, ni ese pesimismo doloroso de nuestros escépticos de hoy… A una gran viveza de color en los retratos se une un tacto especial para escoger sólo las figuras necesarias, la más característica, sin usar segundos términos ni cosa alguna que esté de más; así es que los personajes se graban en la memoria del lector con gran viveza…

En cuanto al estilo, los Proverbios encierran un preciosísimo tesoro de locuciones populares que vemos con disgusto desaparecer poco a poco de nuestro lenguaje literario. Conviene que el movimiento y las transformaciones de una lengua, indicados por el movimiento de la vida de los pueblos, no sea tal que se haga poner en olvido ciertos modos de decir que constituyen uno de los principales tesoros de nuestra lengua. En esto el señor Aguilera ha sabido sacar partido del inmenso caudal de frases, dichos, refranes y modismos que posee, poniéndolos en boca del pueblo con mucho donaire y oportunidad; y si estas novelitas no tuvieran el encanto de su sencillo e ingenioso artificio, la exactitud y la gracia de las pinturas, sería suficiente motivo para darles valor la circunstancia de ser un archivo de curiosidades lingüísticas que nos interesan y seducen, no sólo por ser bellas y pintorescas, sino por ser raras y estar exhumadas con una solicitud digna de imitación.[7] [Las bastardillas son mías.]

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Propone Galdós aquí un proyecto y un modelo literarios, “dignos de imitación”. Lo que más llama la atención es que proyecto y modelo tiran hacia el relato oral “como la cabra tira al monte”.[8] El relator ideal de Galdós, el que podrá elaborar la novela de costumbres de la clase media, será un “narrador oral”. Galdós asumió el proyecto: la oralidad de sus novelas salta a los oídos. Sus admiradores, así como sus detractores, hablan de dicha oralidad y a ella le atribuyen, directa o indirectamente, lo “bueno” y lo “malo” de la narrativa galdosiana: la vulgaridad y la falta de estilo, la teatralidad, la falta de universalidad, la naturalidad, el realismo de su caracterización, la riqueza verbal, el dinamismo narrativo, la intimidad que se establece entre narrador y narratario… Todo esto viene del “efecto de oralidad”. Descubrir cómo se produce este efecto es esencial para comprender la estructura narrativa de Tristana.

Hay varios narradores bona fide en Tristana: por un lado tenemos a Tristana y a Horacio, redactores de un romance epistolar; y por otro tenemos a un narrador ubicuo, que cambia constante y vertiginosamente de perspectiva: en ocasiones entra en el mundo narrativo como testigo y se refiere a sí mismo como parte de la población vecina de don Lope Garrido, o bien observa a los personajes desde afuera, o bien emplea el estilo indirecto libre para entrar en los pensamientos de los personajes, o bien narra desde una omnisciencia que sobrevuela el mundo narrativo, o bien se calla y nos permite leer las cartas de Tristana y Horacio, o bien desaparece detrás de sazonados diálogos entre los personajes. El narrador protéico comenta o no comenta lo que vé. Hay un hilo que atraviesa toda esta pirotecnia narrativa: su voz. Es mi propuesta que la caracterización del narrador ubicuo es lo que produce el efecto de oralidad. Y este efecto tendrá un impacto decisivo en nuestra percepción de los hechos narrados.

La caracterización de un narrador, aunque parecida a la de un personaje, se manifiesta sobre todo en su retórica. En vez de decírsenos que tal o cual personaje es rubio, cojea, le gusta el dinero o es maníaco-depresivo, al narrador lo percibimos por lo que dice y cómo lo dice. Después de todo, es él quien opera, metafóricamente, como origen del enunciado narrativo. Decir que el narrador galdosiano tiene la oralidad como característica principal no es otra cosa que decir que su retórica es oral. Veamos.

En su libro Orality and Literacy[9], Walter Ong investiga las diferencias específicas entre el relato oral y el relato escrito. Trabajando a base de investigaciones sobre la estructuración de las épicas homéricas y de abundante trabajo de campo, Ong crea un catálogo de características del relato oral que creo que es útil para delinear al narrador de Tristana.

Según Ong, las características básicas de la oralidad son:

  • la palabra es un acto: de ahí la fuerza del insulto, del conjuro o la palabra mágica;
  • la estructura de lo oral es abiertamente formulaica;
  • el enunciado se construye de manera aditiva y no subordinada;
  • es totalizante y no analítica, lo cual está estrechamente relacionado con lo formulaico;
  • es redundante, excesiva, crea continuidad por repetición;
  • es conservadora, tradicionalista, precisamente porque la mnemotecnia requiere la repetición de conceptos a través de largos períodos de tiempo;
  • el relato está muy cercano a la vida cotidiana;
  • dado que en el origen de la enunciación hay dos presencias, el emisor y el interlocutor, se asume un tono contestatario o bien se busca la empatía y la participación del interlocutor;
  • aunque se basa en fórmulas y depende de la mnemotecnia, su expresión está atada al presente de la enunciación;
  • el relato es situacional en vez de abstracto;
  • en la economía mnemotécnica, los personajes deben ser monumentales, memorables y comúnmente públicos. Dice Ong: “Las personalidades incoloras no pueden sobrevivir la mnemotécnica oral” [10]

El narrador en Tristana goza de muchas de estas características. Dado que se busca el “efecto de oralidad”, el mismo puede lograrse dentro de la economía narrativa, sin echar mano de todos los recursos. Hay algunos que Galdós utiliza constantemente: El exceso y la redundancia son características omnipresentes. Uno de sus indicadores es la longitud verbosa de las oraciones, que podrían describirse como rambling o latosas. La primera vez que describe a Tristana nos dice el narrador:

La otra, que a ciertas horas tomaríais por sirvienta y a otras no, pues se sentaba a la mesa del señor y le tuteaba con familiar llaneza, era joven, bonitilla, esbelta, de una blancura casi inverosímil de puro alabastrina; las mejillas sin color, los negros ojos más notables por lo vivarachos y luminosos que por lo grandes, las cejas increíbles, como indicadas en arco con la punta de finísimo pincel; pequeñuela y roja la boquirrilla, de labios un tanto gruesos, orondos, reventando de sangre, cual si contuvieran toda la que en el rostro faltaba; los dientes menudos, pedacitos de cuajado cristal; castaño el pelo y no muy copioso, brillante como torzales de seda y recogido con un gracioso revoltijo en la coronilla.[11]

Si nos fijamos bien, el concepto de blancura está reiterado cuatro veces; el color de los labios, tres veces si se toma solo, y siete veces si se cuenta las veces en que se contrasta con la blancura de la piel; la esbeltez del cuerpo se repite en la escasez pelo y la finura de las cejas; la eclosión de los labios encuentra eco en el revoltijo del pelo sobre la coronilla, y ambos, labios y moño, contrastan con la esbeltez y con la palidez… En suma, Galdós nos ha dicho lo mismo muchas veces y logra su efecto por “repetición incremental”, no por agrupar los elementos piramidalmente, según su importancia.

La construcción aditiva es constante. Sobre Tristana, añade el narrador: “De papel nítido era su rostro blanco mate, de papel su vestido, de papel sus finísimas, torneadas, incomparables manos.” Una sintaxis analítica, escritural, habría suprimido la segunda y la tercera vez en que se repite la palabra “papel”.[12]

Podemos observar el tradicionalismo del narrador. Al seleccionar cuáles son los detalles verdaderamente importantes de su descripción de don Lope, dice: “Lo que principalmente debe hacerse constar es que si don Lope era todo afabilidad y cortesía fuera de casa y en las tertulias cafeteriles o casinescas a que concurría, en su domicilio sabía hermanar las palabras atentas y familiares con la autoridad de amo indiscutible.” Es decir, dentro del esquema de valores sociales y morales del narrador, don Lope tiene una calificación de “A”. Inclusive su afición a las faldas es un detallito simpaticón que lo acerca a la activa sexualidad de los caballeros andantes del ciclo bretón medieval y, en general, a los “viejos verdes” españoles.

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La cercanía del relato del narrador galdosiano a la vida cotidiana y al presente es fácil de detectar, así como su cercanía al interlocutor. El narrador no siente la necesidad de explicarnos dónde está el populoso barrio de Chamberí o qué significa estar más cerca del Depósito de Aguas que de Cuatro Caminos, porque se supone que sus interlocutores o narratarios sean madrileños contemporáneos suyos.[13]

La relación contestataria entre el narrador y su interlocutor (que a veces es el narrador mismo, por ejemplo, cuando “habla solo”) también es constante: el capítulo 1 termina con “y ella parecía tan resignada a ser petaca, y siempre petaca”. Y el capítulo 2 comienza con una reacción a ese comentario, un afterthought: “Resignada en absoluto no, porque más de una vez… la figurilla sacaba los pies del plato”.[14] La naturaleza dubitativa de muchos de los comentarios del narrador indican que está hablando mientras piensa: “‘Te quise desde que nací…’ Esto decía la primera carta… no, no, la segunda, que fue precedida de una breve entrevista”.[15] El narrador insiste constantemente en el proceso de la enunciación: “Para más noticias, óiganse las que atropelladamente vomitó la boca de Saturna, más bien secreteadas que dichas…”[16] O bien, “[p]ues, señor, aquel tigre cogió al pobre Horacio a los trece años…”[17].

Lo que más ha llamado la atención de la crítica en cuanto a la oralidad en las novelas de Galdós es la naturaleza formulaica de su lenguaje, sobre todo, el uso prodigioso del “habla madrileña” y el humor en la selección de sus citas del parloteo torrencial de la cotidianidad. No se agota aquí el Galdós formulaico: la manera en que recurre constantemente a la parodia de otros textos literarios o de otras situaciones de enunciación que van más allá de frases como “sacar los pies del plato” o de palabrejas como “carantoñas” o “fantasmona”, llena el texto de otras hablas. Aquí parodia un sermón, allá un discurso político, más allá la retórica de los documentos gubernamentales.

Las citas del habla cotidiana, las citas de textos ya vulgarizados culturalmente (Cervantes, el teatro del Siglo de Oro, los artículos periodísticos de costumbres como los de Mesonero Romanos o los proverbios de Ruiz Aguilera), las citas de otros escritores más recientes pero de gran popularidad (Dickens, Hugo, Balzac, Sue, Dumas, etc.), son tantas otras ocasiones para que el narrador ponga de manifiesto su oralidad. El narrador paródico, burlón, desautoriza estos lenguajes al introducir en ellos elementos foráneos, al crear híbridos confusos e hilarantes, exactamente igual que como el autor implícito introduce en el género novelesco la retórica oral. Dislates del narrador veleidoso, inconstante —verdadera cornucopia de modismos— que nos habla de carretilla y casi sin aliento sobre lo que pasa en el universo narrativo.

Los comentarios de Stephen Gilman sobre Fortunata y Jacinta son iluminadores aquí:

…most of what is said is multilateral in nature, the indispensable “jarabe de pico” of people gathered in cafés, tertulias, private homes, or around counters in retail stores … the language of Galdós’ novels in general is social and semipublic, a language located somewhere between oratory and the verbal intimacy of a stream of consciousness. Forged in group comment … and argument… it must give voice to Madrid.”[18]

Es importante concluir el argumento de Gilman, que se centra en la caracterización de Fortunata:

… communication by commonplaces corresponds to commonplace nature of the values accepted by all good citizens… [in the case of Fortunata] what matters is her epic effort to understand and to create herself in terms of the debased language, decayed values, and rationalizations that her society has to offer… As a 19th century novel in the Cervantine tradition, the theme of Fortunata y Jacinta is necessarily that of the individual who strives to know himself and be himself in alien social and stylistic contexts. Every novelist and novel has to develop this theme in his own way. And in the present case the alien and stylistic context is the spoken language of commonplaces…[19]

No obstante, añade Gilman, también podría decirse que, en términos totalizantes, el cliché opera como un espacio verbal de tránsito y encuentro para toda la comunidad madrileña, una “comunidad del habla”[20] que incluye narrador, personajes, interlocutor (lector implícito) y lector. No en balde se conoce el cliché como un “lugar común”. Esto da cuenta también de lo difícil que se hace “trasplantar” la novela galdosiana a otro tiempo, a otro idioma, a otro espacio.

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El cliché y lo formulaico priman en Tristana al punto de que, probablemente en imitación de los Proverbios de Ruiz Aguilera, Galdós construye esta novela a base de un dicho popular: “La mujer honrada, una pata quebrada y en casa”. Claro está, Galdós se vende caro, por lo que el dicho popular es elíptico. Es Luis Buñuel quien no puede aguantar la tentación de haber descubierto el acertijo galdosiano y, en su versión fílmica de Tristana, ¡pone a don Lope a decírselo a la muchacha![21]

El “curioso”

Si bien la “oralidad de la novela” es el efecto de la retórica de lo oral en la caracterización, la curiosidad como rasgo del narrador es producto de su ubicuidad en el universo narrativo. Siendo la mirada, la vigilancia y la sujeción temas tan importantes en la novela, vale la pena observar con mayor detenimiento la relación que establece el narrador con los personajes, especialmente con la protagonista.

En su libro Body Work[22], Peter Brooks estudia el “panoptismo” en relación con el punto de vista del narrador en la novela decimonónica, basándose a su vez en la densa discusión de Michel Foucault sobre el desarrollo de las instituciones penitenciarias, que aparece en el libro Vigilar y castigar. Antes de entrar en la discusión de Brooks, vale la pena examinar lo que propone Foucault sobre el panoptismo.

En el ámbito de la penología, el concepto de “panoptismo”, o “visión total”, surge de la propuesta de Jeremy Bentham, filósofo, economista y jurista inglés de principios del siglo XIX, de construir lo que él consideraba la prisión perfecta y llamó el Panopticón. Mediante el Panopticón se pretendía, en palabras de Foucault, crear “un aparato disciplinario perfecto que permitiera a una sola mirada verlo todo permanentemente. Un punto central sería a la vez fuente de luz que ilumina todo, y lugar de convergencia para todo lo que debería ser sabido… El efecto mayor del Panopticón: inducir en el detenido un estado consciente y permanente de visibilidad que garantice el funcionamiento automático del poder”.[23]

En la narrativa, este “punto central” se convierte en un narrador fuertemente focalizado que, aunque potencialmente ubicuo, se separa de la omnisciencia, por lo que es fácil caracterizarlo. De ahí que Brooks hable de él como “narrador panóptico”. Se trata de algo más que un narrador “testigo” ya que su mirada garantiza una conspicua postura moral, un estar “por encima” de todos o de ciertos personajes.

Dado que, por la estructura del Panopticón, la vigilancia podía ser absoluta sin requerir mayor esfuerzo, según Bentham, cualquiera podía ejercer la vigilancia sobre los reclusos:

Un individuo cualquiera, tomado casi al azar, puede hacer funcionar la máquina: a falta del director, su familia, los que lo rodean, sus amigos, sus visitantes, sus servidores incluso. Así como es indiferente el motivo que lo anima: la curiosidad de un indiscreto, la malicia de un niño, el apetito de saber de un filósofo que quiere recorrer este museo de la naturaleza humana, o la maldad de los que experimentan un placer en espiar y castigar. Cuanto más numerosos son esos observadores anónimos, más aumenta para el detenido el peligro de ser sorprendido y la conciencia inquieta de ser observado. El Panopticón es una máquina maravillosa que, a partir de los deseos más diferentes , fabrica efectos homogéneos de poder. Una sujeción real nace mecánicamente de una sujeción ficticia, de suerte que no es necesario recurrir a medios de fuerza para obligar al condenado a la buena conducta, el loco a la tranquilidad, el obrero al trabajo, el escolar a la aplicación, el enfermo a la observación de las prescripciones. El que está sometido a un campo de visibilidad, reproduce por su cuenta las coacciones del poder… se convierte en el principio de su propio sometimiento. Por ello, el poder externo puede aligerar su peso físico; tiende a lo incoropóreo.[24]

Brooks entiende que el narrador decimonónico no es tan panóptico, no necesariamente sigue los patrones de poder que Foucault le atribuye al vigilante panóptico, sino que lo propone más bien como un mirón ante el cuerpo de la mujer. Las novelas que estudia Brooks en su libro (La Duchesse de Langeais, de Balzac, Madame Bovary, de Flaubert y Nana de Zola) plantean la supeditación de la mujer al deseo masculino. Comenta Brooks que en la novela decimonónica,

… [v]ision is inherently unsatisfactory… the guardian in his watchtower never can see everything; his vision is frustrated, always in the process of unveiling rather than in the contemplation of the unveiled. Looking is alluring and dangerous since the final object of the looking is taboo. Narrators are in fact more nearly voyeurs that watchmen; their post of observation is at the keyhole rather than in the tower, and what they see is partially obscured.[25]

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Siguiendo el patrón metonímico del deseo perpetuamente postpuesto que propone Lacán, Brooks nos refiere el panoptismo del narrador decimonónico como una posición ideal, como el punto de llegada que se ve continuamente frustrado, postergado, inalcanzable. Para Brooks, el narrador decimonónico es un panóptico manqué.

Galdós, en Tristana, va un paso más allá del mirón que indica Brooks. En la trama carcelaria de su novela, Galdós, con toda probabilidad sin conocer a Bentham, le asigna a su narrador múltiple y ubicuo, que bien podría ser cualquiera, el privilegio de la visión panóptica. Dentro de este esquema, Tristana se revelará ante nuestros ojos como una vigilada. La caracterización de don Lope como un amo, como un carcelero que vigila (o que podría estar vigilando) a Tristana en todo momento, duplica la actividad vigilante del narrador. De ahí la “camaradería” que se establece entre don Lope y el narrador, y la constante referencia a Tristana como “la esclava” de don Lope. Estamos de vuelta, pues, en la cárcel de la novela gótica. Si nos estamos quietos y nos portamos bien, acabaremos por ver la cámara de tortura y las marcas de la misma en el cuerpo de la condenada. El curioso parlante nos lo contará.

Historia de una pobre muchacha deshonrada

La trama de Tristana es relativamente sencilla: una pobre muchacha huérfana viene a parar a manos de un viejo Don Juan que, aprovechándose de su ignorancia y de la fragilidad de su situación económica, la hace su amante. La muchacha, harta de estar con un viejo, consciente de que la deshonra la ha sacado del mercado del matrimonio, y frustrada al verse en un callejón sin salida, busca otro amante, joven, hermoso, inteligente, artístico, y comienza una relación con él que le abre nuevos horizontes y le crea nuevas expectativas de la vida. El viejo la sigue y la amenaza, trata de retenerla, pero la competencia es muy fuerte. La muchacha, exacerbada su personalidad por su relación con su nuevo amante, llega a tener ambiciones complejas, inaceptables socialmente, que, por ser contrarias a los deseos tradicionales del amante[26], terminan alejándolo temporalmente de ella. Durante la ausencia del amante, la muchacha cae enferma de una pierna y terminan amputándosela. Aunque el joven amante regresa a ella y renueva sus ofertas tradicionales, ella se va ensimismando, hasta que la relación entre ellos se desvanece. La muchacha se queda con el viejo con quien eventualmente se casa.

La novela comienza con una imitación de Cervantes mediante la cual el narrador nos ubica someramente en tiempo, espacio y tipo de personaje. Nos ofrece también una expectativa de trama: don Lope como personaje quijotesco deberá tener una trama quijotesca:

En el populoso barrio de Chamberí… vivía no ha muchos años un hidalgo de buena estampa y nombre peregrino, no aposentado en casa solariega, pues por allí no las hubo nunca, sino en plebeyo cuarto de alquiler de los baratitos, con ruidoso vecindario de taberna, merendero, cabrería y estrecho patio interior de habitaciones numeradas. La primera vez que tuve conocimiento de tal personaje y pude observar su catadura militar de antiguo cuño… dijéronme que se llamaba don Lope de Sosa, nombre que trasciende al polvo de los teatros o a romance de los que traen los librillos de retórica… Andando el tiempo, supe que la partida de bautismo rezaba don Juan López Garrido, resultando que aquel sonoro don Lope esa composición del caballero, como un precioso afeite aplicado a embellecer su personalidad; y también caía en su cara enjuta, de líneas firmes y nobles, tan buen acomodo hacía el nombre con la espigada tiesura del cuerpo… que el sujeto no se podía llamar de otra manera.[27]

La trama del benefactor temporalmente desfasado, soñador e ingenuo, queda en entredicho en el segundo párrafo de la novela:

Fue don Lope Garrido, dicho sea para hacer boca, gran estratégico en lides de amor, y se preciaba de haber saltado más torres de virtud y más plazas de honestidad que pelos tenía en la cabeza. Ya gastado y para poco no podía desmentir su pícara aficción...[28]

En las primeras dos páginas de Tristana, ya Galdós nos ha hecho asumir una trama (el viejo Quijote salvará a los desvalidos en una empresa cuyo éxito es improbable) y cambiarla por una segunda trama (el Don Juan viejo verá frustrados sus deseos de control sexual). El cambio de la primera a la segunda trama posible lo confirma la descripción de la “señorita en el nombre”: Tristana ya ha rendido su plaza de honestidad ante el ataque del viejo caballero, pero no obstante se nos describe como una figura de gran fragilidad y delicadeza, de cuyo cuerpo no emana sensualidad alguna:

Sus manos, de una forma perfecta —¡qué manos!—, tenían misteriosa virtud, como su cuerpo y su ropa, para poder decir a las capas inferiores del mundo físico: la vostra miseria non mi tange.[29]

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El narrador remata la descripción de Tristana diciéndonos que se trata de una figura de blanco papel. Tristana es una página blanca, virgen, sobre la cual no se ha escrito nada.

Un poco más adelante en la narración, nos topamos con otro ajuste a la trama de la sexualidad frustrada de don Lope: el planteamiento de liberación personal y social de Tristana, su reconocimiento del talento propio y su deseo de obtener una carrera en la vida para ganar su independencia. Curiosamente, la conversación de Tristana sobre su independencia parte de su reconocimiento de que ella es una buena alumna de don Lope y acepta la concepción de la vida de su amante caduco:

—Mira tú— decía Tristana…—, no todo lo que ese hombre perverso nos enseña es disparatado, y algo de lo que habla tiene mucho intríngulis… Porque lo que es talento, no se puede negar que le sobra. ¿No te parece a ti que lo que dice del matrimonio es la pura razón? Yo…, te lo confieso, aunque me riñas, creo como él que eso de encadenarse a otra persona por toda la vida es invención del diablo… Te reirás cuando te diga que no quisiera casarme nunca, que me gustaría vivir siempre libre.[30]

El autor implícito nos da así la causa de la frustración sexual de don Lope: el ansia de libertad de Tristana, que viene de él mismo, de sus lecciones “amorales”. Tristana ha sido una magnífica estudiante, digna de tal maestro. El foco de la novela pasa, de aquí en adelante, a centrarse sobre Tristana y su esfuerzo de liberación.

El primer ejercicio de libertad de Tristana es salir de su casa en pos de un nuevo amante. Al igual que don Lope, Tristana reafirmará su libertad mediante una intensa actividad sexual que romperá con los cánones del concubinato modoso, encerrado y tradicional que tenía con don Lope.[31] Es esta libertad sexual, sin embargo, la que exaltará aún más su deseo de libertad, y de rechazar el matrimonio y la vida regular de la mujer de su época, y la que la lleva a desear una carrera de creación artística. Dentro de este contexto de actividad sexual delirante, Tristana se replantea la forma que desea darle a su libertad: desea ser libre y honrada.

Propongo que no nos alejamos aquí de la trama cervantina que se nos planteó al principio de la novela, sino que la alusión a Cervantes va por otro lado. Ya Cervantes, en El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, había dado cabida a la posibilidad de liberación de la mujer: el episodio de la pastora Marcela. Se trata de una escena de ur-feminismo que, en su momento, representó una burla de la literatura pastoril que le asignaba a la mujer la posición de objeto de gratificación inmediata para el hombre, como una fruta o un paisaje. La resistencia de Marcela al pastor Grisóstomo —resistencia por la cual él termina quitándose la vida— constituye una subversión de las categorías de trama y personaje del género pastoril, que Galdós recoge en el personaje de Tristana. Vale la pena citar el pasaje cervantino in extenso:

Hízome el cielo, según vosotros decís, hermosa, y de tal manera, que, sin ser poderosos a otra cosa, a que améis os mueve mi hermosura, y por el amor que me mostráis, decís y aun queréis que esté yo obligada a amaros. Yo conozco, con el natural entendimiento que Dios me ha dado, que todo lo hermoso es amable, mas no alcanzo que, por razón de ser amado, esté obligado lo que es amado por hermoso a amar a quien le ama… el verdadero amor no se divide y ha de ser voluntario y no forzoso… La honra y las virtudes son adornos del alma, sin las cuales el cuerpo, aunque lo sea, no debe de parecer hermoso. Pues si la honestidad es una de las virtudes que al cuerpo y al alma más adornan y hermosean, ¿por qué la ha de perder la que es amada por hermosa, por corresponder a aquél que, por solo su gusto, con todas sus fuerzas e industrias procura que la pierda? Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos… Fuego soy apartado y espada puesta lejos… Si yo conservo mi limpieza con la compañía de los árboles, ¿por qué ha de querer que la pierda el que quiere que la tenga con los hombres? Yo, como sabéis, tengo riquezas propias, y no codicio las ajenas… La conversación honesta de las zagalas destas aldeas y el cuidado de mis cabras me entretiene. Tienen mis deseos por término estas montañas, y si de aquí salen, es a contemplar la hermosura del cielo, pasos con que camina el alma a su morada primera.[32]

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La honradez libre y la libertad honrada son el ideario de Marcela, y no es otro el de Tristana: aunque su esquema de libertad honrada no es idéntico al de Marcela (Tristana ha perdido su virginidad y está dispuesta a asumir el sexo casi deportivamente; además, carece de “riquezas propias”), el concepto de independencia económica, de superación intelectual e industrial, y la ambición específica de tener control de su cuerpo, son ecos claros del discurso de la pastora cervantina, que ya había roto el molde de las pastoras literarias previas. Está claro, a base del sistema de alusiones, que la historia de Tristana gira en torno a la búsqueda y la consecución de esa “libertad honrada” que Virginia Woolf llamó, metonímicamente, “un cuarto propio.” En palabras de Tristana:

Mi pasión reclama libertad. Sin ese campo no podría vivir. Necesito comerme libremente la hierba, que crecerá más arrancada del suelo por mis dientes. No se hizo para mí el establo. Necesito la pradera sin término. (p. 132)

Las cosas no son tan fáciles. Tristana no ha tenido adiestramiento formal de ninguna índole y añora los útiles y las destrezas de una profesión: se rebela contra el esquema trillado y convencional de matrimonio-teatro-prostitución. Su único adiestramiento “formal” es la gratificación sexual del hombre: ya vimos que tiene de cabeza a don Lope y a Horacio. Su único maestro ha sido don Lope, quien ha controlado su cuerpo en una relación maestro estudiante que, si careciera de humor, podría perfectamente haber salido de Filosofía en el tocador, del Marqués de Sade. Ya hemos visto que Tristana ha sido alumna aventajada. Tanto así que, en su relación con Horacio, él hace el papel de esposa y ella el de marido. Control del cuerpo vis à vis el dominio masculino, egoísta y panóptico, será el reto de Tristana. No es raro, pues que la libertad que le niegan don Lope y el narrador se la dé el autor implícito: Tristana enferma y hay que cortarle una pierna.

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La amputación de la pierna de Tristana se nos presenta como la peripecia clásica. Tanto el narrador como don Lope la entienden literalmente como un revés de fortuna:

¡Pobre muñeca con alas! Quiso alejarse de mí, quiso volar; pero no contaba con su destino, que no le permite revoloteos ni correrías; no contaba con Dios, que me tiene ley… no sé por qué…, pues se pone de mi parte en estas contiendas… El sabrá la razón… y cuando se me escapa lo que quiero…, me lo trae atadito de pies y manos. ¡Pobre alma mía, adorable chicuela, la quiero, la querré siempre como un padre! Ya nadie me la quita, ya no...[33]

Con este comentario, don Lope nos retrotrae primero al cumplimiento de la segunda trama (control sexual sobre Tristana al robársele su libertad debido a la amputación de la pierna) hasta volver a la primera trama que abandonamos hace rato (el viejo Quijote, auxilio de damsels in distress). El egoísmo de don Lope, que parece contar con la adhesión del narrador, es siniestro. Ha reclutado a Dios para gratificar sus mezquindades sexuales, por lo que se le habrá de escapar totalmente la razón de la transformación posterior de Tristana. El narrador, al final de la cirugía, nos lo indica: Tristana comenzará una nueva vida, tendrá una resurrección, con un cuerpo distinto. Como la cicatriz de Ulises, la herida de guerra[34] que vence el cuerpo de Tristana marcará la identidad de la muchacha como algo que a Goya —ese obsesionado con los mutilados y los desastres de la guerra— no se le hubiera ocurrido pintar: la maja rota.

Podemos leer el evento de la amputación como un castigo a la transgresión sexual de Tristana, aunque esta transgresión no es tan simple. No es que ella se haya ido a buscar por ahí un nuevo amante. La verdadera transgresión de Tristana es haber aspirado a convertirse en un hombre y haberse embarcado en un proyecto de automasculinización. En una sociedad claramente patriarcal, donde la mujer está sometida a una vigilancia panóptica, esta transgresión rebasa la alcoba y se vierte sobre la sociedad. El crimen de Tristana es doble. Nos dice el narrador:

Creía sinceramente el bueno de Horacio que aquél era el amor de toda su vida, que ninguna otra mujer podría agradarle ya, ni substituir en su corazón a la exaltada y donosa Tristana; y se complacía en suponer que el tiempo iría templando en ella la fiebre de ideación, pues para esposa o querida perpetua tal flujo de pensar temerario le parecía excesivo. Esperaba que su constante cariño y la acción del tiempo rebajarían un poco la talla imaginativa y razonante de su ídolo, haciéndola más mujer, más doméstica, más corriente y útil.[35]

Y la misma Tristana le dice a su amante:

Es muy particular lo que me pasa: aprendo fácilmente las cosas difíciles… pero no puedo enterarme de las menudencias prácticas de la vida… Me parezco a los hombres en que ignoro lo que cuesta una arroba de patatas y un quintal de carbón… La verdad es que si pinto como tú o descubro otra profesión en que pueda lucir bien y trabajar con fe, ¿cómo nos vamos a arreglar, hijo de mi vida? Es cosa que espanta.[36]

Horacio le contesta:

No te apures, hija. Ya veremos. Me pondré yo las faldas. ¡Qué remedio hay![37]

Sólo faltó que Horacio hiciera la declaración de Calixto: “¿Yo? Tristano soy y a Tristana adoro y en Tristana creo y a Tristana amo”. La feminidad de Horacio se manifiesta de nuevo en una de sus últimas conversaciones con don Lope. Cuando el viejo le sugiere que visite a Tristana y le hable del campo, el joven le contesta:

¡Ah! No, no… No le gusta el campo, ni la jardinería, ni la Naturaleza, ni las aves domésticas, ni la vida regalada y oscura, que a mí me encantan y enamoran. Soy yo muy terrestre, muy práctico, y ella muy soñadora, con unas alas de extraordinaria fuerza para subirse a los espacios sin fin.[38]

Una lectura un poco más freudiana nos permitiría ver en la pérdida de la pierna de Tristana la pérdida del órgano sexual masculino. Ella ya no puede ser el amante de una muchacha llamada Horacio. Al perderse la posibilidad del acto sexual, su relación se enfría, se deshace. Siguiendo esta misma línea de pensamiento, la amputación de la pierna puede verse también como una somatización del deseo de autoclausura de Tristana (y aquí se invertirían los conceptos de cárcel y libertad: la libertad es interior; el mundo, las relaciones con los hombres, la búsqueda de una profesión para ganarse la vida, serían entonces la cárcel). Esta somatización puede leerse como parte del registro metafórico de la novela.

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Ahora bien, al perder la pierna, Tristana se convierte en un “monstruo” que suprime los deseos sexuales de los otros debido a la mutilación del cuerpo.

Horacio buscaba en su mente todas las flores que pueden echarse a una mujer que no tiene más que una pierna. No le fue fácil encontrarlas, y una vez arrojadas sobre la infeliz inválida, ya no tenía más que añadir. Con un poquito de violencia, que casi no pudo apreciar, añadió lo siguiente:
—Yo te quiero y te querré siempre lo mismo.
—Eso ya lo sé, replicó ella, afirmándolo por lo mismo que comenzaba a dudarlo.
… En los primeros momentos sintió Tristana una desilusión brusca.[39]

Deseo citar aquí las palabras de Peter Brooks sobre el cuerpo del monstruo, en este caso, la criatura producto de las incursiones científicas del Dr. Victor Frankestein:

A monster is that which cannot be placed in any taxonomic schemes devised by the human mind to understand and to order nature. It exceeds the very basis of classification, language itself: it is an excess of signification, a strange by-product or leftover of the process of making meaning… The Monster is never given the chance to function sexually, and we are never given a glimpse of those parts of the body that would assure us that he is male… “What is a monster?” A monster may also be that which eludes gender definition. In this sense, Frankenstein would be a more radical version of that considerable body of Romantic and “Decadent” literature… that uses cross-dressing and hermaphroditism to create situations of sexual ambiguity that call into question socially defined gender roles and transgress the law of castration that defines sexual difference.[40]

La Tristana de Galdós puede inscribirse así en la galería de monstruos románticos cuya transgresión sexo-social se somatiza, o, para usar el concepto lacaniano, se metaforiza, en la mutilación o deformación del cuerpo.[41] Su monstruosidad la hace libre, porque la libera del deseo de los otros y hacia los otros. La suspicacia de Galdós en su análisis del erotismo y del cuerpo es excepcional, y en más de un sentido prefigura el pensamiento de Georges Bataille. Según Bataille,

… [t]oda la actuación erótica tiene como principio una destrucción de la estructura del ser cerrado que es en estado normal un participante en el juego. La acción decisiva es ponerse desnudos. La desnudez se opone al estado cerrado, es decir, al estado de existencia discontinua. Es un estado de comunicación, que revela la búsqueda de una continuidad posible del ser más allá del replegamiento sobre sí. Los cuerpos se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos dan el sentimiento de la obscenidad. La obscenidad significa el trastorno que desarregla un estado de los cuerpos conforme a la posesión de sí, a la posesión de una individualidad duradera y afirmada.[42]

Tristana, el monstruo, hará lo que hicieron tantos otros personajes románticos: se dirigirá hacia una prisión interior para poder ser, verdaderamente, libre y honesta. Su cuerpo mutilado desaparecerá como objeto sexual, como objeto del deseo, como foco de la mirada panóptica de los hombres (don Lope y el narrador; Horacio, claro, no cuenta). La nueva vida de Tristana será completamente centrípeta. Su habitación propia será ésa, la primigenia: su propio cuerpo. Tristana, no obstante, será un monstruo feliz. Su aislamiento no supondrá la desgarradora soledad de monstruo creado por el Dr. Víctor Frankenstein. Le dará la oportunidad de encerrarse “in the castle of her skin”, una cárcel feliz, un claustro monjil que, en la trama pastoril de la novela, empata con aquellos campos y montes a donde fue a refugiarse la pastora Marcela, lejos de todo contacto con el hombre. Acomodada Tristana en su propio cuerpo, no podemos más que hablar de una ergonomía moral: el cuerpo es el asiento perfecto de la “individualidad duradera y afirmada” de la que habla Bataille.

No resulta raro, pues, que Tristana vea su cuerpo por primera vez durante el evento de la amputación de la pierna. Antes, su cuerpo existía sólo para los demás. Ahora, existe principal, y hasta exclusivamente, para ella. Dice la muchacha en una de sus cartas delirantes durante la dolorosa enfermedad:

Nunca creí que en el destino de las personas influyera tanto cosa tan insignificante como es una pierna, una triste pierna, que sólo sirve para andar. El cerebro, el corazón, creí yo que mandarían siempre; pero ahora una estúpida rodilla se ha erguido en tirana, y aquellos nobles órganos la obedecen… Quiero decir, no la obedecen ni le hacen maldito caso; pero sufren su despotismo, que confío será pasajero. Es como si se sublevara la soldadesca… Al fin, al fin, la canalla tendrá que someterse… No puedo seguir… Me duele horriblemente… ¡Que un hueso, un miserable hueso, nos…![43]

Claro está, esa “soldadesca” son, como diría Lucrecio en De rerum natura, “las bellas formas sobre las que discurren vagabundos los ávidos dedos del amante”. Lo que don Lope y Horacio aman de Tristana es, precisamente lo que ella llama “la soldadesca”: they just love her for her body! Gracias a la enfermedad, Tristana se hace consciente de la existencia de la soldadesca. La cirugía sobre el cuerpo de Tristana está narrada con una atención al detalle y una asepsia totales, haciendo énfasis en la materialidad del suceso. Y cuando Tristana despierta de su operación, la atención a su propio cuerpo es total:

“Ay, todavía me duele”, fueron las primeras palabras que pronunció al volver del tenebroso abismo. Y después su fisonomía pálida y descompuesta revelaba como un profundo análisis autopersonal, algo semejante a la intensísima fuerza de la observación que los aprensivos dirigen sobre sus propios órganos, auscultando su respiración y el correr de la sangre, palpando mentalmente sus músculos y acechando el vibrar de sus nervios.[44]

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Lo que sigue es una descripción sintomatológica puntual del fenómeno neurológico llamado “fantasma”. El paciente sigue sintiendo el miembro amputado hasta mucho tiempo después de la amputación.[45] Curiosamente, en la economía narrativa de Galdós, ocurrirá otra cosa. Tristana, al ir desapareciendo paulatinamente de la mirada panóptica del narrador, y al irse el narrador ocupando de otros personajes, se irá afantasmando. Lo veo así: ambas, Tristana y su pierna, comienzan a desaparecer el mismo día. Tan fantasma será una como la otra.

Volvamos a la prisión feliz. Propongo que el enclaustramiento de Tristana en su cuerpo impacta el nivel retórico de la novela, afectando la estructura del texto y el final del relato.

En su libro The Romantic Prison[46], Victor Brombert explora el desarrollo de la imagen del claustro punitivo en la literatura europea desde finales del Siglo XVIII. Brombert considera que la imagen de la prisión es sumamente ambigua. Afirma que la celda, a la vez que manifiesta el poder de confinamiento y ostracismo de la sociedad, protege la meditación poética (el impulso creativo) y el fervor religioso. El encierro impulsa dos movimientos complementarios: el primero es hacia adentro de la conciencia, y el segundo hacia una trascendencia de la conciencia, mucho más epifánica y determinante de la identidad que puede otorgar la vida cotidiana fuera de la prisión. Del sueño de la seguridad (del encierro), se mueve la conciencia hacia el sueño de la libertad mediante la trascendencia. La ambigüedad de esta prisión de la verdadera libertad dota de ambigüedad a personajes tales como oficiales y carceleros. No es raro, pues, que en géneros como la novela gótica, haya una confusión significativa entre identificar al carcelero como un villano o como un protector.[47]

Brombert realiza una breve taxonomía de temas relacionados con el encierro: la trágica belleza de la soledad; la glorificación del individuo, la preocupación por el problema de la identidad, y junto con ésta, la reordenación de esferas metafóricas y psicológicas de espacio y tiempo, la angustia existencial; la exaltación del fugitivo rebelde que se enfrenta a la sociedad; el orgullo intenso ante cualquier castigo bajo los modelos de Prometeo y Lucifer.[48]

Hay dos maclas metafóricas en la tipología literaria de la prisión: la prisión gótica (supuestamente involuntaria); y la prisión feliz, o el retiro a un ámbito bucólico (usualmente voluntario). Trazar una línea divisoria entre ambas maclas es muy difícil, a veces hasta banal, sobre todo si aceptamos la aseveración de Brombert, “[t]he link between the visible loss and the secret victory undelies the prison theme”.[49]. Propongo, pues, que Tristana se mueve desde la prisión gótica regida por el panoptismo masculino, hacia el claustro voluntario, bucólico y feliz, de su propio cuerpo: su pérdida es su victoria. Veamos.

Ya he mencionado que la operación de la vigilancia panóptica es no-invasiva. En el esquema arquitectónico del Panopticón, el condenado terminará siendo su propio carcelero porque nunca sabrá cuándo se le está vigilando y cuándo no. No tenemos más que recordar las varias instancias en que Tristana le manifiesta a Horacio y a Saturna que no cesa de sentir que don Lope la vigila y que sabe todo lo que ella hace o deja de hacer. Se siente perennemente vigilada. Luego de la amputación, la forma en que el narrador se va a ocupar de ella, la naturaleza repetitiva de sus actos, así como la renuncia de Tristana a todo deseo de superación mundana en las artes y las ciencias, no indica más que se ha refugiado en aquel lugar que ya citamos, donde se dedicará a comer “la hierba que crece bajo sus pies”.

La primera versión romántica de esta prisión feliz la encontramos en el Quinto Paseo de las Ensoñaciones de un Paseante Solitario de Jean-Jaques Rousseau[50]. En este paseo, Rousseau habla de su visita a la Isla de Saint-Pierre, en medio de un lago que la hace casi inaccesible. Estando allí, Rousseau se dedica al dolce far niente, a observar las plantas y la naturaleza, a propagar especies de conejos, al cultivo de su interioridad. Lo que es significativo de su relato es cómo su aislamiento comienza a alterar su concepto del ser, del tiempo y del espacio:

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Todo se encuentra en constante flujo sobre la tierra: nada guarda una forma constante y detenida, y nuestros afectos que se adhieren a las cosas exteriores, pasan y cambian necesariamente como ellas… A penas en nuestros más vivos placeres hay un instante en el que el corazón pudiera verdaderamente decirnos: Yo quisiera que este instante durara para siempre. Pero ¿cómo podemos llamar felicidad a un estado fugitivo que nos deja el corazón inquieto y vacío, que nos hace lamentar algo que pasó o desear algo que vendrá después?
Pero si se tratara de un estado donde el alma encontrase un asiento lo bastante sólido como para posarse entera y recomponer allí todo su ser, sin necesidad de recordar el pasado o de enganchar el porvernir; donde el tiempo fuese nada para ella, donde el presente durase para siempre sin no obstante marcar su duración y sin ningún asomo de sucesión, sin ningún otro sentimiento de privación ni de gozo, de placer ni de pena, de deseo ni de miedo que no fuese el de nuestra propia existencia, y que dicho sentimiento por sí solo pudiera llenar el todo; tanto que mientras dicho estado durase el que se encuentrase en él podría llamarse a sí mismo dichoso, no con una felicidad imperfecta, pobre y relativa, como la que se encuentra en los placeres de la vida, sino una felicidad suficiente, perfecta y plena, que no dejase en el alma ningún vacío que fuese necesario llenar… ¿De qué goza uno en una situación así? De nada exterior a sí, de nada que no sea la propia existencia desnudada de cualquier otro afecto, ya que durante este estado uno se basta a sí mismo como un Dios. El sentimiento de la existencia desnudada de todo afecto es, de por sí, un sentimiento precioso de contento y de paz, que bastaría por sí solo para que esta existencia fuera cara y dulce para aquél que supiera apartar de sí todas las impresiones sensuales y terrestres que vienen sin cesar a distraernos y a atribular el dulzor aquí abajo
.[51]

El retiro a la prisión feliz, aislada, del yo interior, lejos de la sensualidad de la vida mundana, lejos de los placeres y la fugacidad de las cosas, implica un severo apartamiento de los esquemas temporales cronológicos y del espacio físico. Este “estado permanente” establece sus propios ritmos cíclicos, donde cada tarea, en su repetición, no hace más que emular un estado de suspensión de la conciencia en la contemplación de la interioridad. La Isla de Saint Pierre emula la isla del cuerpo del paseante, brindando la posibilidad de una bucólica de la interioridad, de la soledad. El discurso de Rousseau y el de la pastora Marcela ambicionan llegar al mismo punto: la soledad del campo, en medio del primitivismo casi costumbrista de una vida auténtica (las zagalas honradas, verdaderas, que no literarias, pastoras amigas de Marcela; los generosos habitantes de la Isla de Saint Pierre que nada saben del mundanal ruido de París). Tal es el estado de redundancia, y de duración cíclica, aseo espiritual y despego del mundo que alcanza Tristana al final de la novela.

Colorín colorado, este cuento no ha acabado

Antes dije que el narrador oral se ocupaba de personajes monumentales y que “[l]as personalidades incoloras no pueden sobrevivir la mnemotécnica oral” (Ong). No es raro, pues, que el narrador panóptico, machista, vamos a decirlo de una vez, deje a Tristana (pálida, alabastrina) quieta y se vuelva a ocupar de la vida de don Lope (folklórica, colorida). La pálida Tristana, en este punto de la narración, resulta ininteligible, de hecho, tanto para el narrador panóptico como para el “bueno de don Lope”. El narrador llega a decirnos que, a la hora de la boda, Tristana ni se da cuenta de que se está casando. No es que Tristana se de cuenta o no, sino que el narrador no juzga importante ocuparse ya de sus pensamientos. Tristana se le ha vuelto, dentro del decorum narrativo del narrador oral, un personaje incoloro del que ya no hay que ocuparse. El alejamiento entre el narrador y el personaje de Tristana se cumple no sólo en el desarrollo del tema de la prisión feliz, sino que se repite en el nivel retórico del texto.

La circularidad de las actividades que Tristana emprende y abandona, su supuesto alborozo por un huevo que se abre, su interés por la pastelería, emulan las manías que ya manifestaba su madre. Que si murió su madre feliz o alcanzó la paz dentro de su cuerpo, como Tristana, no lo sabemos, ya que la hemos conocido también a través de los comentarios del narrador panóptico y del deseo frustrado de don Lope de poseerla. Al recordar la constante mudanza de casa y la manía de la limpieza de la viuda de Reluz (que también tiene Tristana) vemos que también la viuda de Reluz buscó la paz en ese huevo existencial que Tristana pudo alcanzar. Ambas tratarían de alcanzarlo volviendo los ojos a don Lope, no como hombre ni como nada, sino como un mecenas benigno. Don Lope, el burlador burlado, tuvo que terminar comprando lo que su virilidad ya no le permitía tomar por sus fueros.

Tristana termina en el locus amenus de la nueva casa campestre de don Lope, que emula el locus amenus de su interioridad. Lo que el narrador interpreta como encasillamiento en un hueco honroso de la sociedad no tiene nada que ver con lo que Tristana está experimentando: la pastoral de la interioridad. El narrador sí puede observar la falta de reacción de ella: “No sentía el acto, lo aceptaba como un hecho impuesto por el mundo exterior, como el empadronamiento, como la contribución, como las reglas de la policía”[52]. Lo que el narrador hace aquí es resumirnos los brazos del poder que sujetan a la mujer (matrimonio, hacienda y paz social), y postula que, porque Tristana no se rebela, acata. Ella, en realidad está muy lejos, completamente opaca a la mirada panóptica.

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La circularidad suspensiva del tiempo histórico nos la dan los verbos en imperfecto al final: hacía, se chupaba, so cesaba, eran… La elipsis del proverbio popular “La mujer honrada, una pata quebrada y en casa” ha sido explicada doblemente: desde el punto de vista de don Lope, que ha logrado retener a Tristana, para la alegría ingenua del narrador; y desde el punto de vista de Tristana, que ha logrado quedarse en la casa de su cuerpo para alcanzar la libertad y la honradez tan ansiadas. Si repasamos el cumplimiento de nuestras expectativas de trama que propuse al comienzo del ensayo, vemos que, en el plano directo del narrador, las tramas de don Lope parecen cumplirse en una extraña amalgama de caballero socorredor de una mujer desvalida (inválida o invalidada), que al casarse con ella garantiza su sujeción (al menos en apariencia). El autor implícito nos propone de nuevo la trama de liberación de Tristana como empresa que ha tenido éxito, precisamente a espaldas, o mejor, fuera de la mirada, del narrador. El final positivo de la trama de don Lope y de la trama de Tristana son ideológicamente incompatibles, pero no lo son en términos de una narrativa que basa su estructura irónica precisamente en esta incompatibilidad fundamental.[53]

No es sorpresa que nos encontremos al final la sugerencia de otro dicho popular que se presenta como una pregunta retórica: ¿qué vino primero, el huevo o la gallina? Mientras Tristana y don Lope observan los huevos y la gallina en el patio, cabe preguntarnos quién ve qué: cómo contestaría cada uno de ellos a la pregunta planteada. “¿Qué vino primero, el huevo o la gallina?” recoge la circularidad temporal y el equívoco del final de la novela que termina con la repetición de eventos permutables. Las últimas dos frases del narrador, una es una pregunta y la otra, una contestación ambigua:

¿Eran felices uno u otro? … Tal vez. [La negrita es mía.][54]

La conjunción entre “uno” y “otro” apunta hacia las vidas separadas, incompatibles, de los personajes. El “tal vez” apunta hacia la incompetencia del narrador para interpretar esta situación tan anómala. Recordemos que la última afición de Tristana es hacer pasteles. Es un dulcecito chistoso que nos arroja el autor implícito para corroborar este análisis: Tristana está encerrada en su mundo, haciendo de las suyas a escondidas.

[1993]

[Este ensayo se publicó originalmente como Lilliana Ramos-Collado. “Un cuarto propio para Tristanita: La pastoral de la clausura en una novela de Pérez Galdós”, Nómada: Creación, Teoría, Crítica, abril de 1995, págs. 128-142.]

[1] Este ensayo se publicó originalmente como Lilliana Ramos-Collado. “Un cuarto propio para Tristanita: La pastoral de la clausura en una novela de Pérez Galdós”, Nómada, abril de 1995, págs. 128-142.

[2] La versión fílmica de Tristana, y Freud, La histeria, probable fuente de muchas de las escenas nuevas introducidas por Buñuel; Body Work de Peter Brooks, en su epifánica discusión sobre el cuerpo de la mujer en la narrativa decimonónica, y junto a Brooks, Jane Gallop, con su colección de ensayos Thinking through the Body; Victor Brombert, con su libro The Romantic Prison, que discute la metaforización de la prisión en la literatura europea; Stephen Gilman, con su extraordinaria obra Galdós and the Art of the European Novel; de Walter Benjamin, el iluminador ensayo “The Storyteller”; Walter Ong, con su seminal Orality and Literacy; Michel Foucault, Vigilar y castigar, libro estremecedor; y, sobre todo, el curso Estudios de narrativa: Siglo XIX, preparado por la Prof. Ana Fernández Seín en 1993, en cuyas discusiones trazó un sutil y sabio hilo entre el monólogo de la pastora Marcela y Portrait of a Lady, y me ha permitido organizar mis pensamientos más volátiles en torno al destino de unas cuantas prisioneras.

[3]En su ensayo de 1836, “El observatorio de la Puerta del Sol”, Escenas matritenses, Madrid, Aguilar, 1956, pág. 511, Mesonero Romanos describe la ubicación privilegiada del curioso parlante: “El sitio más principal de Madrid es la Puerta del Sol… Ergo, la Puerta del Sol es el sitio privilegiado del globo… con asentar mis reales en la famosa Puerta del Sol y establecer mi atalaya dominando la cubierta del Buen Suceso… me hallaba en el punto más culminante de este mundo sublunar. Dispuse, pues, mi observatorio moral en la región de las nubes, aislado, independiente y libre de toda atmósfera viciada: preparé el telescopio de la experiencia… Las pasiones, los errores y ridiculeces, así como las brillantes cualidades del hombre, desnudas de la forma material, y puestas al descubierto en una atmósfera más pura, suben a mi laboratorio ajenas de toda liga terrena, material y tangible, y aparecen tal cual son: grandes en su pequeñez y pequeñas en su afectada grandeza.” (págs. 511-516)

[4]En su ensayo “Adiós al lector”, de 1862, Mesonero Romanos se refiere a su conversación con el lector: “Es, pues, el caso, lector benévolo, que durante treinta años has oído y prestado atención a la festiva charla del autor…” (op.cit, pág. 891)

[5]Basta con decir que el proyecto de Mesonero Romanos no era novelístico. Además, el contexto socio-cultural no era el mismo que el de Galdós.

[6]Benito Pérez Galdós, “Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, Ensayos de crítica literaria, Barcelona, Ediciones península, 1972, págs. 122-123.

[7]Ibid., págs. 125-126.

[8] De hecho, la forma en que Galdós describe el trabajo de Ruiz Aguilera solapa la forma en que Walter Benjamin describe la labor del “Storyteller” o relator de historias. Según Benjamin, las características principales del storyteller son: su fuente es la experiencia que pasa de boca en boca de la gente; muestra un gran interés hacia las cosas prácticas; es un consejero, de ahí las moralejas del cuento; hay una carencia casi absoluta de psicologismo en sus relatos; comienza su relato con una presentación de las circunstancias en las que se ha enterado de lo que va a narrar, o pasa el relato como experiencia propia; establece con el interlocutor una relación de control que se basa en el deseo del interlocutor de retener lo que escucha, para poder contarlo a su vez; al narrar su relato, el storyteller, pertenece a un grupo, establece una comunidad, contrario al novelista, que crea un artefacto que aisla a su interlocutor; el verdadero storyteller será el que narra cuentos de hadas, llenos de rarezas y maravillas; tiene predilección por personajes sociales marginales; su trabajo del storyteller no se lleva a cabo con la voz solamente, sino con el cuerpo entero: la voz se apoya de una práctica gestual. “The Storyteller, Reflections on the Works of Nicolai Leskov”, Illuminations, Traducción de Harry Zohn, New York, Schocken Books, 1968, págs. 83-109.

[9] Walter Ong, Orality and Literacy, The Technologization of the Word, Londres, Methuen: 1982.

[10] Ibid. pág. 70.

[11]Benito Pérez Galdós. Tristana. Madrid, Alianza Editorial, 1969, págs. 9-10.

[12]Ibid., pág. 10.

[13]La novela realista tradicional es generosa en su descripción de los lugares en que transcurre la acción.El comenzar Le rouge et le noir, Stendhal usa varios párrafos para describirnos el Franco Condado, el río, lo que significan los nombres de los lugares, a quíen pertecenen las tierras, etc. Lo mismo ocurre en novelas de Balzac como Illusions pérdues, donde se comienza con una detallada descripción del taller de imprenta; Père Goriot, que comienza con una prolija descripción de la pensión Vauquer, y Eugenie Grandet, que comienza con una extensa meditación de la relación que existe entre ciertas casas de provincia y los estados de melancolía. Encontramos principios similares en novelas de Dickens, tales como Bleak House.

[14]Tristana, op.cit., págs. 11-12.

[15]Ibid. pág. 44.

[16] Ibid. pág. 45.

[17]Ibid. pág. 48.

[18]Stephen Gilman, “The Art of Listening”. Galdós and the Art of the European Novel: 1867-1887. Princeton: Princeton University Press, 1981, pág. 261.

[19]Ibid., págs. 264-290.

[20]Gilman (ibid., pág. 257n) toma el concepto de Raymond Williams, “The Figure in the City”, The Country and the City. New York: Oxford University Press, 1973. En su discusión sobre la fragmentación de las tres conciencias narrativas del Ulysses de Joyce (Bloom, Stephen y Molly), advierte que el nuevo modo de ver se actualizará para los sentidos mediante una nueva estructura del lenguaje. Williams resume su argumento así : “… the most deeply known human community is language itself… there is not only search but discovery: of an ordinary language, heard more clearly than in the [English] realist novel before it; a positive flow of that wider human speech which had been screened and strained by the prevailing social [and literary] conventions: conventions of separation and reduction, in the actual history. The gratness of Ulysses is this community of speech.” (pág. 245) Williams asocia esta comunidad de lenguaje con un intercambio activo, con una comunidad activa de observaciones, especulaciones y recuerdos que trasvasarán los distintos protagonistas de la novela, formando terreno común: el terreno de la familia. (pág. 244).

[21]En la versión fílmica, Tristana está harta de la casa y le propone a don Lope salir al teatro o a algún lugar. Don Lope, muy tranquilo, le contesta: “La mujer honrada, una pata quebrada y en casa”. En la novela, sin embargo, el narrador nos informa que don Lope sí sale con Tristana. Dice: “En los fugaces tiempos que bien podríamos llamar felices o dorados, Garrido la llevaba al teatro alguna vez…” (p.34) Al introducir esta escena nueva, Buñuel aprovecha para poner en boca de don Lope el proverbio que se “explica” en la novela.

[22] Peter Brooks. Body Works: Objects of Desire in Modern Narrative. Cambridge: Harvard University Press, 1993.

[23]Michel Foucault, Vigilar y castigar: El nacimiento de la prisión. Traducción de Aurelio Garzón del Camino. México: Siglo XIX Editores, 1976, pág. 178.

[24]Ibid. ,págs. 205-206.

[25]Brooks, op. cit., pág. 107.

[26]Casarse, tener hijos, ser propietario, tener subordinada a su mujer, etc.

[27] Galdós, Tristana, op.cit., págs. 7-8.

[28]Ibid., pág. 8.

[29]Ibid., pág. 10.

[30]Ibid., pág. 29.

[31]Dice Tristana a Horacio:

—Desde que te quiero… no tengo miedo a nada, ni a los toros ni a los ladrones. Me siento valiente hasta el heroísmo, y ni la serpiente boa ni el león de la selva ma harán pestañear. (pág. 56)

El narrador cualifica luego este heroísmo:

Tristana, según su expresión, no temía, después de enamorada, ni al toro corpulento, ni a la serpiente boa, ni al fiero león del Atlas; pero tenía miedo a don Lope, viéndole ya cual monstruo que dejaba tamañitas a cuantas fieras y animales dañinos existen en la creación. Analizando el miedo, la señorita de Reluz creía encontrarlo de tal calidad, que podía, en un momento dado, convertirse en valor temerario y ciego. (pág. 57)

[32]Miguel de Cervantes Saavedra. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Madrid: Aguilar, 1973, págs. 329-330.

[33]Galdós, Tristana, op.cit, págs. 143-144.

[34]Tristana ha estado defendiendo su plaza de los ataques, y el estado de sitio establecido por don Lope la ha vencido.

[35]Galdós, Tristana, op.cit., págs. 81-82)

[36]Ibid., pág. 82.

[37]Ibid.

[38]Ibid., pág. 168.

[39]Ibid., págs. 164-165.

[40]Brooks, op.cit., págs. 218-219.

[41] Buñuel ha tenido una intuición similar. En una escena memorable, Tristana, a quien un muchacho mudo y libidinoso persigue constantemente, sale a su balcón y abre su bata debajo de la cual está desnuda. La expresión del muchacho, que la observa desde abajo, es de miedo: miedo ante la fealdad del hermoso cuerpo mutilado. Miedo ante el monstruo.

[42]Georges Bataille, El erotismo. Traducción de Antonio Vicens. Barcelona: Tusquets Editores, 1992, pág. 31.

[43]Galdós, Tristana, op.cit, págs. 130-131.

[44]Ibid., pág. 148.

[45]“A ‘phantom’, in the sense that neurologists use, is a persistent image or memory of the part of the body, usually a limb, for months or years after its loss… Many (but not all) patients with phantoms suffer ‘phantom pain’, or pain in the phantom. Sometimes this has a bizarre quality, but often it is rather ‘ordinary pain’, the persistence of a pain previously present in the limb, or the onset of a pain that might be expected were the limb actually present.” Oliver Sacks, The Man who Mistook his Wife for a Hat and other Clinical Tales, New York: Harper Collins Publishers, 1990, págs. 65-69.

[46]Princeton: Princeton University Press, 1978

[47]Tristana en más de una ocasión percibe a don Lope desde esta perspectiva ambigua. Aunque lo considera un monstruo tan terrible como Legión (ver Capítulo 11, donde Tristana dice, entre otras cosas, que don Lope es “una combinación mostruosa de cualidades buenas y de defectos horribles; tiene dos conciencias: una muy pura y noble para ciertas cosas, otra que es como un lodazal, y las usa según los casos… sus víctimas no tienen número”. Pág. 64), decide permanecer con él (“Cuán sola estaría en el mundo fuera de la casa de su pobre y caduco galán!”. Pág. 32).

[48]Ibid., pág. 9.

[49]Ibid. pág. 12.

[50]Paris: Gallimard, 1972.

[51]Ibid, págs. 102-103.

[52]Galdós, Tristana, op.cit., pág. 182.

[53]En un cuento de 1971, “La mujer del filósofo”, Galdós explora, de manera irónica y sumamente ambigua, la posibilidad de que la mujer se dedique a las empresas del pensamiento. Galdós caracteriza de manera ridícula al filósofo que adelgaza y se va desapareciendo en su devoción al mundo de las ideas, y observa a su mujer que sólo será feliz siéndole infiel a su marido o casándose con un hombre normal dedicado a las actividades mundanas una vez el marido filósofo muera. El cuento comienza así:

Dos causas determinan principalmente el carácter de las personas: las cualidades innatas o las que nacen y se desarrollan en la Naturaleza a consecuencia de la educación y del trato. Son éstas las que por lo general enaltecen o rebajan el alma de la mujer, que, más flexible y movediza que su compañero, en goces y desdichas cede prontamente a la influencia exterior, adopta las ideas y los sentimientos que se le imponen y concluye por no ser sino lo que el hombre quiere que sea.

La mujer aislada, sobre todo en nuestro país, donde la emancipación de tan privilegiado ser no ha pasado de los códigos de alguna asociación extravagante, ofrece bien escasos tipos a la investigación del hombre observador y curioso.

Para explotar con fruto en la muchedumbre femenil, es preciso considerar a la mujer unida, formando ya la pareja social y siendo un reflejo de las locuras o de las sublimidades del hombre. Obras completas, Tomo III, Madrid: Aguilar, pág. 1425.

A pesar de este comienzo tan tradicional que condena a la mujer a quedarse en casa bajo la sombra del hombre, Galdós se mofa de esta situación de forma tan cortada e inesperada que al lector se le hace imposible descifrar cuál es el verdadero parecer de Galdós ante la emancipación de la mujer. Su crítica a la enajenación del filósofo (un filósofo como Manso, por ejemplo) enaltece lo que el autor vé como un instinto de la materialidad que hay en la mujer, que la prepara mejor para la vida y, presumimos, que para su emancipación, que no está en la huída hacia las esferas de las ideas puras. Intuyo que, a pesar de que Galdós entiende que el momento no es propicio para que la esposa del filósofo sea, a su vez, filósofa, esta mujer tendrá su hora. El cuento termina así:

Lector impresionable: no vayas a deducir de esta fabulilla, retrato, cuadro de costumbres o historia, que los filósofos no deben casarse. ¡Qué herejía! Cásense enhorabuena: pero ya habrás observadoi más de una vez en cuántos apuros domésticos se ven metidos los hombres demasiado sabios, demasiado estudiosos y demasiado abstraídos. La inteligencia, lector amigo, también tiene su higiene, y si a esto le añades que ninguna mujer casada con filósofo seguirá feacilmente a su marido a las regiones de la idea pura, puedes deducir la moraleja de este trabajo. (pág. 1429)

Creo que esta ambigüedad todavía prevalece en su caracterización de Tristana.

[54]Galdós, Tristana, op.cit., pág. 182.