La triple muerte de Lady Dedlock: «Casa desolada» de Charles Dickens

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por Lilliana Ramos Collado

“En el texto, el único que habla es el lector.”
—Roland Barthes, S/Z

0. Una breve teoría de la novela

Si bien La tienda de antigüedades (The Old Curiosity Shop), de Charles Dickens, es un tratado sobre la escritura, su Casa desolada (Bleak House) es un tratado sobre la lectura. Construir la novela, retar su profecía, leer el enigma que es, contestar la pregunta que deja abierta, acceder a su aventura, de eso se trata Bleak House. Y la exposición de esta teoría reside en la productividad del lector, apoyado, a su vez, en la productividad de los testigos principales de la historia: sus dos narradores. Para una sinopsis de la novela, pulsa aquí: http://en.wikipedia.org/wiki/Bleak_House .

La trama de Bleak House y la actividad respectiva de cada narrador ocurren y se desarrollan desde la pregunta básica que habrá de contestar el lector: “¿azotarán a la hija los pecados de la madre?”[1] Contestar que sí o contestar que no a esta pregunta resultarán en dos novelas completamente diferentes: la que contesta que sí será una novela fatalista, cerrada, apocalíptica, donde el castigo marcará la clausura y reafirmará la inamovilidad de un orden perenne. La que contesta que no será una novela de redención que le abrirá la puerta a un orden nuevo y que propondrá un nuevo sistema de valores. Cada detalle, suceso, personaje y palabra estarán al servicio de la actividad hermenéutica del lector, entregada a contestar el enigma. Bleak House es, pues, lo que Julio Cortázar llamaría un “modelo para armar”.

Un relato hermenéutico, según lo han estudiado críticos de la talla de Jacques Lacan, Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Frank Kermode, Jacques Derrida, John Irwin, Barbara Johnson, Peter Brooks,[2] entre otros, tiene unas características que se entregan, con relativa ingenuidad, a una descripción. La dinámica del texto es paradójica: la narración acelera la contestación del enigma, por lo que hay que colocar obstáculos a ese proceso de revelación y así mantener el interés del lector. El tropo predilecto del relato hermenéutico, según Barthes, será la reticencia, la figura retórica que interrumpe la oración, la suspende, la echa a un lado.[3] Esta estructura, una verdadera carrera de obstáculos, arrimará el relato hermenéutico al rito iniciático.[4] El nivel de fatiga del lector será directamente proporcional al placer de la develación final.

Los críticos mencionados consideran que el relato policial (la novela detectivesca) es el texto hermenéutico por excelencia. Dickens, quien escribe Bleak House apenas 10 años después de que Poe ha publicado los relatos de Auguste Dupin (Los asesinatos de la calle Morgue, El misterio de Marie Roget y, sobre todo, La carta robada), ha intuido esto, y utiliza el relato policial y el personaje del detective para poner al lector en guardia en cuanto a la dirección que debe tomar su actividad hermenéutica: análisis y descubrimiento.

Según Todorov, toda novela policial se basa en dos asesinatos: el primero es cometido por el asesino, y es meramente la ocasión para el segundo asesinato, en que el asesino sucumbe a manos de otro asesino que se encuentra más allá de todo castigo: el detective mismo. Cada asesinato ocurre en una de las dos historias que están contenidas en la novela policial: una es la historia del crimen; la otra es la historia de la investigación. Naturalmente, la primera termina antes de comenzar la segunda y la propicia en cuanto trama.[5] Sin embargo, en cuanto a la productividad de la lectura, es la historia de la investigación la que suscita la narración de la primera historia, retrospectivamente, tal como se va armando un rompecabezas.

El detective repite y repasa el terreno que ya ha cubierto su predecesor, el criminal, y reconstruye, a base del caos aparente de las claves y la prueba dispersa, la trama ausente. Obviamente: todas estas claves y causas sólo lo son retrospectivamente, y sólo podemos detectarlas si leemos desde el final hacia el principio. Porque el segundo tropo del relato hermenéutico es lo que Peter Brooks llama la “anticipación de la retrospección”.[6] No hay relato con un telos más fuerte que el hermenéutico: la solución, literalmente, organiza el relato.[7]

Los dos tropos principales del relato hermenéutico (la reticencia y la anticipación de la retrospección) implican por fuerza ciertas características del narrador: el punto de vista es crucial para mantener la actividad hermenéutica y el interés del lector. El narrador no puede ser omnisciente, como en la novela tradicional, ya que soltaría prenda y revelaría la solución al misterio. El narrador actuará como mero testigo, informante, taquígrafo de récord. Estamos ante un universo narrativo que carece de autoridades inequívocas, donde, en principio, cada elemento podría indicar una ruta (una pista) para la actividad hermenéutica del lector. Y recordemos que la “personalidad del testigo”, por más atenuada que esté en el texto, habrá de colorar la transmisión de los hechos.

1. Un hablador incontenible

El primer narrador en Bleak House se encuentra fuera de la historia, y sólo ve la fisonomía y las acciones de los personajes. Recoge voces y apariencias. Su lenguaje es rítmico, taquigráfico, interrumpido, alta y conscientemente metafórico. Está pleno de comentarios y juicios. La función poética está agudizada, hasta el punto de que la sonoridad misma de la repetición incremental, y la redundancia, unen partes aparentemente independientes del discurso y orientan la productividad del sentido. Echa mano constantemente de las técnicas de la narración oral (fórmulas repetitivas, epítetos, relación entre ideas por el sonido de las palabras, etc.).[8]

El discurso de este narrador apocalíptico en Bleak House se distingue por su variedad rítmica, en el cual las frases habladas se contraponen a descripciones prolijas; los comentarios del narrador se expresan en símiles y metáforas pletóricas del presentimiento de lo que va a ocurrir. Aunque podemos caracterizar al narrador como un parlanchín torrencial, su lenguaje opera como eufemismo, como reticencia. Lo que dice oculta lo que pasa. El lenguaje mismo, su sobreabundancia, retardan la lectura. Es como si el narrador fuera consciente de que la mejor manera de frenar la aceleración hacia la develación del misterio fuera obligar al lector a prestar atención, oración por oración, por virtud de la precisión y la energía de la prosa.[9]

El primer narrador de Bleak House no describe, sino que ambienta. La cosas no existen por sí, para darnos lo que Barthes llama el “efecto de realidad”, sino que son, para decirlo de una vez, signos que buscan constantemente atrapar nuestra atención y estimular una actividad de desciframiento. En esta novela no hay cosas, ni sucesos, ni personajes. Ante el lector se extiende una densa selva de cifras, de claves, de pistas, y cada una encierra la semilla de una historia.

En la masa de su narración se hunden las voces de Londres y hablan en vertiginosa sucesión dentro del ruido blanco que es el rumor de la calle, del tribunal, del mundo elegante, de Tom-All-Alone’s. El narrador apocalíptico es la opinión pública en la novela, la exterioridad pura; su mundo es la metonimia del caos desorganizado, potencialmente significante, de lo real.

Aunque me tienta llamarle “narrador omnisciente” a este hablador impenitente, tal clasificación le queda grande ya que, aunque da la impresión de saber más de lo que nos dice, su conocimiento se relaciona más con lo que ocurre y menos con lo que está en la mente de los personajes. El primer narrador es más un fisonomista que un psicólogo. Lo que calla, lo que escamotea, son aquellos elementos de la trama que podrían ser delatores.

Este primer narrador enuncia su relato en el presente histórico,[10] como si los hechos estuvieran ocurriendo en este momento ante sus ojos y oídos, y de modo que su propia actividad de enunciación del relato es un “acontecer”. Su relato se produce en voz activa, siendo la pasiva escasa o accidental. El sentido de su relato depende, así como nuestra lectura, de su actividad de análisis. La estructuración de este narrador imita el caos del universo narrativo, que a su vez imita el caos de una realidad en busca de ordenación.

2. Una narradora «tímida» y «tonta»

El otro narrador en esta novela es Esther Summerson. Su punto de vista es significativamente más restringido que el del primer narrador. La narrativa de Esther es sencilla y vectorial. Se caracteriza por la parquedad y por el escamoteo sistemático de sus emociones, opiniones y comentarios. Su desautorización de su propia capacidad narrativa es constante. Se llama a sí misma “tonta”, “ingenua”, “lenta”. Irónicamente, Esther nos narra su autobiografía. Se trata de un relato retrospectivo absolutamente lineal que, a pesar de estar narrado en tiempo pasado, no cede a la tentación de delatar lo que viene después. De hecho, con muy pocas excepciones insignificantes y poco informativas, Esther nunca explica o juzga una acción, un personaje o un pensamiento a la luz de conocimientos adquiridos posteriormente. Esther no trae a su narración los descubrimientos y el análisis de los hechos, fruto de su madurez ya alcanzada en el momento (muy posterior a los hechos) en que enuncia su relato.

Esther es la confidente, la observadora, la testigo ocular de las vidas de otros que se reflejan en su relato. Lo que sabemos sobre Esther, lo sabemos indirectamente, a través de lo que se refleja de ella en los demás. Su voluntad es la de borrarse, pasar a segundo plano.[11]

Ahora bien, ninguno de estos dos relatos (el del narrador apocalíptico y el de Esther Summerson) es la novela. Ninguno está dentro del otro. La novela se construye con la suma de ambos, por comparación y contraste, por lo que cada uno aporta a la solución del enigma del que hablé al comienzo. ¿Cuál es, pues, la historia que relatan estos dos narradores? Si el enigma a solucionar es “¿azotarán a la hija los pecados de la madre?”, forzoso es pensar que la historia girará en torno a la madre y la hija: el pasado que deja su huella en el futuro. Todo elemento adicional constituirá un elemento de retardación, un camelo, pistas falsas en el proceso hermenéutico.

Claro está, definir la pareja madre-hija será la primera tarea del análisis. En el relato del primer narrador, conocemos a Lady Dedlock casi al comienzo. La descripción de esta divinidad exhausta, pálida, que habita en un mausoleo, asediada por el fantasma de Ghost’s Walk, nos da la idea de caducidad, tanto de sí como de su clase aristocrática (es una “Lady”…). A los 45 años de edad, ya Lady Dedlock ha llegado al clímax de su vida. La primera vez que la vemos, a través de un narrador que está verdaderamente fascinado con ella, Lady Dedlock observa la unión feliz de una familia bajo la lluvia. El narrador nos advierte que Lady Dedlock no tiene hijos. La escena del encuentro familiar provoca en la dama un profundo mal humor.

Más adelante en el mismo capítulo, Lady Dedlock muestra un interés inusitado en un documento jurídico que le muestra su abogado como parte de un pleito. Más tarde, Lady Dedlock se siente desfallecer. La actitud de la dama al ver el documento le parece extraña al abogado. El desmayo posterior le parece extraño al marido. Estos detalles de la trama, unidos al nombre de la dama, “Dedlock”, ya nos dan la pista de que esta esfinge delicada y aburrida guarda un secreto. La pista: el secreto está relacionado con el “caso”.

De inmediato comienza la narración de Esther. Su infancia desgraciada y solitaria gira en torno a su diferencia. Su nacimiento es un secreto, su identidad es pregunta abierta ya que sólo la conocerá si llega a saber quién es su madre. Las palabras de su madrina, Miss Barbary, el día del cumpleaños de la niña, expresan el enigma de la novela: “Tu madre es tu desgracia, y tú fuiste la de ella… ruega diariamente que los pecados de otros no lleguen a azotar tu cabeza, según está escrito. Olvida a tu madre…”[12]

La diferencia de Esther es tal que es el único personaje que supuestamente no está relacionado con el pleito que hace desfallecer a Lady Dedlock. Por un personaje de nombre John Jarndyce la selecciona para hacerse cargo de sus pupilos. Una vez, a mitad de la novela, Esther confirma su presentimiento inarticulado sobre la identidad de Lady Dedlock y la suya propia, tornamos otra vez a la verdadera historia: el destino de Lady Dedlock y su efecto en la vida de Esther.

El juego de identidad y parentesco ocurre mediante la reiteración del parecido físico y la simbología del espejo. Es el parecido entre Lady Dedlock y Esther lo que llama la atención de Guppy, lo que sobresalta a Esther cuando ve a la dama por primera vez (dentro de una iglesia que parece una tumba), lo que llama la atención de George y a la vez nos da la primera pista de la verdadera identidad de un misterioso soldado retirado. La fuerza de la sangre se expresa en el reflejo. Dice Esther:

La dama era Lady Dedlock. Pero por qué su rostro sería, de manera confusa, como un espejo roto para mí, en el cual yo veía restos de viejos recuerdos; y por qué estaría yo tan alterada e inquieta, al haberme topado con sus ojos por casualidad; no podía imaginármelo.[13]

Ver a Lady Dedlock revive en Esther el recuerdo de su madrina y de su niñez sombría. Esther vuelve a encontrarse con Lady Dedlock en la casa del guardabosque donde, en la otra narración, Lady Dedlock contempló al niño corriendo hacia su padre. Allí, Ada confunde la voz de Lady Dedlock con la de Esther.

La madre muerta no lo está, pero lo que al principio era un hecho, se convierte ahora en una promesa: en la escena de reconocimiento, luego de que Esthere ha perdido su belleza debido a la viruela, Lady Dedlock hace alusión sistemática a que Esther debe considerarla muerta. Curiosamente, aunque Esther se siente como la testigo de la deshonra de su madre, siente alivio al pensar que la viruela a borrado el parecido de su rostro. Los cambios en el rostro de Esther se manifiestan, pues, como metonimia de la historia relatada en Bleak House: no habrá más que sentarse a esperar que se cumpla la promesa y que Lady Dedlock muera por segunda vez, esta vez en la realidad.

No es raro, pues, que al final de la persecución de Lady Dedlock, Esther la encuentre en la tumba de su padre. En esta primera reunión familiar, el único gesto de Esther es voltear el cadáver de su madre, apartar sus cabellos desordenados y observar su rostro, en el que ella ya no puede reflejarse. La historia principal de Bleak House ha terminado.

3. ¿Y, ahora qué?

¿Y si esta historia ha terminado, por qué sigue el parloteo de los narradores? Es que aún no hemos solucionado el enigma “¿Azotará a Esther su pasado?” ¿Es la viruela que ha borrado su rostro el castigo de Lady Dedlock transmitido a través un pobre y elusivo barrendero? Al contagiar a Esther con su viruela, ¿ha barrido el barrendero el pasado de Esther, su identidad?

Desde que Esther se recupera de su enfermedad, acude al espejo repetidas veces. La última parte de su narración presenta una verdadera obsesión con averiguar si verdaderamente los demás la aceptan así, deforme y fea, luego de haber sido, como quien dice, una Lady Dedlock. Ada no hace caso de la deformidad, la misma Lady Dedlock tampoco. Pero no es hasta que Esther recibe el aliento de la confesión amorosa de Woodcourt que comienza a reconciliarse con su nuevo rostro. Siete años transcurren desde que Esther ve el rostro de su madre como un espejo roto y de que Lady Dedlock se ve a sí misma en el rostro-espejo de Esther roto por la viruela. Al séptimo año, Esther comienza a escribir su relato observando su imagen en el espejo, habiendo dejado atrás su pasado para siempre y explicándonos el enigma y su solución: A la pregunta de marras, Esther contesta que no. En su novela se ha instaurado un nuevo orden, reafirmado por su casamiento con Woodcourt.

Aunque tenemos en la narración de Esther todos los elementos de un cuento de hadas en que la huérfana descubre su verdadera identidad y asciende a la realeza (y, de hecho, en más de una ocasión, Esther nos dice que se siente como la princesa de un cuento, con todo y madrina perversa y tiránica) la expectativa no se cumple: la princesa no es tal, y no se casa con el príncipe. La identidad tradicional se rechaza, y la historia de su aniquilación está en la constante repetición de la muerte de Lady Dedlock.

La primera vez que la madre de Esther muere, es asesinada por las palabras de su hermana Miss Barbary (“tu madre está muerta”). La segunda vez, considerando que Lady Dedlock no es más que prestigio y rol social, es asesinada por Hortense, su look-alike (cuando se la acusa de asesina mediante una serie de cartas anónimas). La tercera vez, es asesinada por Esther, su hija, cuando ésta le da la espalda a su pasado.

Los pecados de los padres azotarán a los hijos, si éstos permanecen con su rostro volteado hacia el pasado. Permanecer en el pasado, o dejar que el pasado los alcance, posponer la vida hasta que se cumpla la profecía de la continuación de la casta, es contestar que sí, es cerrar la novela. Es la muerte.

4. Volvamos a los narradores

El primer narrador, exhuberante en su detalle, generoso en sus comentarios, excesivo en su discurso, es la máquina que genera las pistas, el que va manifestando la red de relaciones que terminará corroborando, en sus tramas (todas secundarias) la solución del enigma. Es el narrador de los mil ojos, que de un vistazo abarca a toda Inglaterra. En un juego de espejos deformantes, veremos la historia de Esther repetida en otros personajes que rompen con sus respectivas familias (el caso de los hermanos Rouncewell es un gran ejemplo). Resulta que, a pesar de su aguda visión, este narrador es ciego.

Por otro lado, Esther, cuyo punto de vista es el más restringido, y su presencia la más atenuada y muda de sí, es la que resuelve el enigma sin darse cuenta y sin llegar a comprenderlo cabalmente. También Esther está ciega.

Para terminar, hay que mencionar la instancia de los enunciados: en el sistema total de la novela, el primer narrador habla y habla y habla. Son palabras que se llevará el viento. El relato de Esther quedará escrito. Estas son sus primeras palabras en el capítulo III:

Siento gran dificultad al comenzar a escribir mi parte de estas páginas, ya que sé que no soy lista. Y siempre lo supe.[14]

Esther escribe su “parte de estas páginas”… ¿Y quién escribe las otras? ¡Nadie!

Al igual que Esther, la novela Bleak House tiene un padre que es “Nadie” (recordemos que “Nemo” era el pseudónimo del Capitán Hawdon, padre de Esther) y una madre que se encuentra en una situación equívoca con el pasado (Lady Dedlock, en la historia, huye del pasado; Esther, en el relato, nos narra cómo se ha desembarazado de su pasado). Bleak House, producto pulsante de la unión de dos narraciones que apenas se tocan en un punto (Lady Dedlock), sólo existe y se explaya en la lectura que le permite al lector trazar los puentes y reconocer las ambiguas líneas de parentesco. La profecía que se cumple, a fin de cuentas, es la del sentido. Y el detective, quien va trazando el mapa de la solución del enigma, es el lector.

5. Las ilustraciones de Phiz y la pervivencia del gótico

Termino con una nota sobre las ilustraciones de Phiz para Bleak House. Si por un lado son descriptivas de las escenas que parecen ser más significativas de esta novela, lo cierto es que hay gran entusiasmo por representar las escenas que pudiéramos llamar “góticas”, cuyos tonos sombríos y elementos paisajísticos son típicos del género gótico o de terror en boga en el tiempo de Dickens. De modo que, al giro detectivesco que tiene la novela, se le añaden los elementos de lo gótico y sus convenciones, que bien detalla, en su brillante libro sobre las convenciones del género, Eve Kosofsky Sedgwick[15]: los recursos de la ruina, la oscuridad nocturna, la claustrofobia, la indecibibilidad en la mensura del espacio, lo inenarrable, y la fragmentación espacial misma para desconcertar al visitante, pero sobre todo para insinuar, de forma aún así deliberada, eso que Freud llamó “lo ominoso”, es decir, el sobresalto y la angustia que crea la desfamiliarización de lo familiar gracias a la repetición o reaparición de algo ya olvidado de nuestro pasado.

La historia de Esther Summerson tiene todo que ver con ese pasado negado que asusta con su equívoca reaparición en mansiones tristes, barrios peligrosos llenos de personajes monstruosos, bosques oscuros, y cementerios cenagosos y pútridos. Pero así casi casi se ve Londres, cuando el narrador parlanchín nos lo describe como un lugar prehistórico: un lugar cuyos habitantes, como Esther y como Lady Dedlock, son esa prehistoria de una genealogía larvada de males precisamente “genealógicos”, cuya profecía constantemente amenazante mantiene la ciudad en un lodazal, en una casa desolada.

[1979]

[1]Charles Dickens. Bleak House. Boston: The Riverside Press Cambridge, 1956, pág. 13. La traducción de las citas es mía.

[2]Jacques Lacan. “El seminario sobre ‘La carta robada’”. Escritos 2. Traducción de Tomás Segovia. México: Siglo XXI S.A., 1978, págs. 11-62; Roland Barthes. “XXXII. Delay” y “XXXVII. The Hermeneutic Sentence”. S/Z. Traducción de Richard Miller. New York: Hill and Wang, 1974, págs. 75-76 y 84-88; Tzvetan Todorov. “The Typology of Detective Fiction”. The Poetics of Prose. Traducción de Richard Howard. New York: Cornell University Press, 1977, págs. 42-52; Frank Kermode. “Novel and Narrative”. The Poetics of Murder: Detective Fiction and Literary Theory. Glenn W. Most y William W. Stowe, eds. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1983, págs. 175-196; Jacques Derrida, “The Purveyor of Truth”. The Purloined Letter: Lacan, Derrida, and Psychoanalitic Reading. John P. Muller y William J. Richardson, eds. Traducción de Alan Bass. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1988, págs. 173-212; John T. Irwin, The Mystery to a Solution: Poe, Borges, and the Analytic Detective Story. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1994, especialmente págs. 1-12, 195-200, 442-452; Barbara Johnson. “The Frame of Reference: Poe, Lacan, Derrida”. The Purloined Letter: Lacan, Derrida, and Psychoanalitic Reading. John P. Muller y William J. Richardson, eds. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1988, págs. 213-251; Peter Brooks. “Reading for the Plot”. Reading for the Plot. New York: Alfred A. Knopf, 1984, especialmente págs. 23-29.

[3]Barthes, op.cit, pág.75.

[4]Ibid., pág. 76.

[5]Todorov, op.cit., pág. 44.

[6]Brooks, op.cit, pág. 23.

[7]“C’est cette logique paradoxale de la fiction qui oblige à définir tout élément, toute unité du récit par son caractère fonctionel, c’est-à -dire entre autres par sa corrélation avec une autre unité, et a rendre compte de la première (dans l’ordre de la temporalité narrative) par la seconde, et ainsi de suite —d’où il découle que la dernière est celle qui commande toutes les autres, et que rien ne commande…” Gérard Genette, “Vraisemblance et motivation”. Figures II. Paris: Éditions du Seuil, 1969, pág. 94.

Además, “…detective fiction is preoccupied with the closing of the logico-temporal gap that separates the present of the discovery of crime from the past that prepared it. It is a genre committed to an act of recovery, moving forward in order to move back. The detective encounters effects without apparent causes, events in a jumbled chronological order, significant clues hidden among the insignificant…. There is obvious suspense as long as imminent danger goes uncontained, but there is also suspense where an orphan is without parents, a lover without his loved one, or a problem without a solution.” Dennis Porter. “Backward Construction and the Art of Suspense”. The Poetics of Murder: Detective Fiction and Literary Theory. Glenn W. Most y William W. Stowe, eds. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1983, pág. 329.

[8]Donald Fanger. “Dickens: Realismo subjuntivo e indicativo”. Dostoievsky y el realismo romántico. Caracas: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1970, págs. 100-102.

[9]Exactamente el mismo fenómeno de la sobreabundancia enunciativa del narrador y retardación de la acción que encontramos en el narrador apocalíptico dickensiano, lo encuentra Dennis Porter en The Big Sleep de Raymon Chandler. Porter, op.cit., pág. 336.

[10]El presente histórico es, junto con el subjuntivo, el tiempo verbal que menos se utiliza en el idioma inglés.

[11]Si bien la narración en presente histórico y voz activa caracteriza al primer narrador, la narración de Esther tiene una dosis mayor de voz pasiva. En la sintaxis, con frecuencia el sujeto está constituido por los demás personajes, y Esther suele ocupar el lugar del complemento indirecto, como recipiente o beneficiada de la acción de sujeto. Esto ocurre sobre todo en las secciones de la novela en que aparece Jarndyce.

[12]Vale la pena examinar la estructura sintáctica de esta oración: “Tu madre es tu desgracia y tú fuiste la de ella.” La estructura aparentemente paralela se diferencia solamente en el tiempo de los verbos: “es” y “fuiste”. El verbo en presente se refiere a la madre, que a la vez está inmersa en la narración en presente histórico que enuncia el narrador apocalíptico. El verbo en pasado se refiere a Esther, cuya narración está realizada en pasado. Me parece que esta sencilla oración, más la sentencia suspendida que le sigue (“ruega diariamente que los pecados de otros no lleguen a azotar tu cabeza”) , contiene la estructura narrativa y lo esencial de la trama de Bleak House.

[13]Dickens, op.cit., pág. 190.

[14]Ibid., pág. 11.

[15] The Coherence of Gothic Conventions. New York: Methuen (1986).

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