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Arnaldo Roche Rabell, cianotipo blueprint, detalle en la pintura, espacio íntimo, La búsqueda de la felicidad, Ley 600 Puerto Rico, pintura puertorriqueña contemporánea
Arnaldo Roche Rabell, «La búsqueda de la felicidad» (2009). Para ver los importantes detalles de esta obra, y de todas las demás imágenes incluidas en este ensayo, invito al lector a agrandar la imagen pulsando el cursor sobre ella.
por Lilliana Ramos Collado
Ambrogio Lorenzetti, «Anunciación» (1343).
Para estudiar el espacio «íntimo» en la obra de Arnaldo Roche Rabell, quiero comenzar afirmando que es gracias a la invención de la perspectiva que surge la representación pictórica del “espacio de lo íntimo” como hito en la historia de la pintura. Es la famosa Anunciación de la Virgen de Ambroggiolo Lorenzetti (1353) la obra que se lleva el premio de ser umbral a ese espacio interior, demarcado por una fiel pictorialización de un hermoso piso ajedrezado, primicia de la pirámide visual que provocará el concepto de punto de fuga. Es notable que en esa escena en la cual se anuncia la inseminación espiritual de la Virgen se introduzca también la entrada en el espacio de la intimidad, demarcado de ahí en adelante por un talante femenino. Casa y cuerpo femenino se corresponden. Allí entra el Ángel Gabriel en postración decorosa para dar su mensaje milagroso y milagrero.
Jan van Eyck, «La Virgen y el Canciller Rolin» (1433-34).
Mucho hemos corrido en el desarrollo de ese espacio personal que tanto le interesa a Roche. La famosa ventana de Leon Battista Alberti, que reclama ser marco de una perspectiva exterior, implica necesariamente ese espacio hasta ahora rara vez representado de manera deliberada que es el espacio de lo íntimo. Desde el más acá miramos hacia el más allá afuera de los muros de la casa. Alberti abre la ventana y a ese fondo develado sobre el lienzo le llama “historia”: lo que ocurre afuera de la ventana. Pero no debe extrañarnos que, precisamente en la época que inaugura el antropocentrismo social —el Renacimiento—, los pintores hayan cedido a la tentación de representar cuerpos, rostros, objetos y modos de ser en el espacio que habrá de definir la base de operaciones de la sociedad: el interior de la casa. En Roche desemboca, pues, una larga tradición «interiorista» que es imprescindible reseñar.
No hay exterior sin interior: el afuera que signa Alberti como espacio de la “historia”, implicará necesariamente un espacio del adentro, marginal a la historia según él, el cual, por ser escenario de lo que ocurre fuera de la mirada de lo colectivo y trans-subjetivo, se convierte en el espacio de expresión de una subjetividad que irá creciendo en ambición y en pujanza, hasta ocupar, durante el siglo XIX, todo el campo de interés. Y si bien podemos atribuirle al Renacimiento la invención del paisaje, también es igualmente responsable, como correlato imprescindible, de esa minuciosa intimidad en la cual el sujeto se explaya y se ve representado en su propio espacio y a través de sus cosas y de su persona.
Arnaldo Roche Rabell, «Yo lo encontré primero (En el teatro del subconsciente soy un fantasma)» (2002).
Una parte substancial de la obra del puertorriqueño Arnaldo Roche Rabell da cuenta de ese espacio interior. Sus autorretratos, bodegones y estudios de locación hunden sus raíces semánticas en aquello que está a la mano del sujeto: pequeños jardines casi claustrofóbicos —como, «Yo lo encontré primero (En el teatro del subconsciente soy un fantasma)» (2002)—, autorretratos en extremo primer plano ——por ejemplo, «Cuidado con ese mensajero» (1995)»—, los bodegones con su teatro de proscenio, las habitaciones con sus camas, sillas y armarios, las salas chicas, apretadas, cuerpos que ocupan el lienzo casi en su totalidad. La inmediatez que presenta la composición misma de la obra, y la escala apabullante de muchas de ellas, nos remiten, una y otra vez, a un espacio estrecho que, con frecuencia, opera como concha o como segunda piel de los personajes repesentados.
Arnaldo Roche Rabell, «Cuidado con este mensajero» (1995)
Si en el pasado, para Roche, la exploración de lo íntimo era una manera de indagar en la identidad del sujeto, en La búsqueda de la felicidad, el artista explora el derrumbe de esa subjetividad que hasta ahora había estado anclada en sus objetos “personales”. Y es un dato que atañe a lo visual. ¿Cómo representar la subjetividad si no mediante alegorías de lo íntimo, es decir, mediante los símbolos de la identidad? Incluso el cuerpo propio es una de esas posesiones que nos describen y nos delatan, pues nuestro espacio íntimo es la concha que nos define, y, para Roche, ese espacio está amenazado por una exterioridad hostil. Nos cuenta Roche que, una mañana, decidió desmontar su casa y llevar todos sus muebles y objetos personales a su taller. Allí los fue colocando debajo de un enorme papel enyesado para calcarlos mediante la técnica de grattage. Sus mesas, sus armarios, sus vajillas, sus espejos, sus bandejas, sus sillas. Cada cosa dejó su huella en el papel enyesado, empapado de óleo azul. En esta obra son las cosas —aquello que René Magritte llamó Valores personales en un cuadro de 1952— las que narran o describen o apuntalan el espacio vital del artista, transmutado en espacio del arte.
En esta empresa de representar lo íntimo, Roche busca siempre técnicas de encuadre. Los objetos personales del artista quedan enmarcados, entendiéndose “marco” en su acepción general como estructura que rodea una obra de arte dándole límite y aislándola del entorno. El marco, como herramienta de énfasis, encuadra, aísla y define los objetos que abarca y contiene, para ser mirados, analizados, elevados al sentido. “Colgados” sobre el papel azul, dibujados mediante grattage, estos “marcos” responden al impulso coleccionista de Roche Rabell y le ayudan a organizar y clasificar “los objetos de su pasión”[1]; también le ayudan a colocar ante la mirada ajena una jerarquía en términos de qué mirar primero y qué mirar después: el orden de visita a su cuadro.
Arnaldo Roche Rabell, «El coleccionista» (2014).
En este sentido de lo autobiográfico convocado mediante los objetos personales, vale notar el parecido evidente de las obras “azules” con los cianotipos o blueprints que utilizan los arquitectos para figurar la disposición de espacios, las medidas y las elevaciones de un edificio. Estos llamados “planos” son precisamente eso: planos; y traducen, en diferentes perspectivas, lo tridimensional a lo bidimensional. Cada tipo de plano —planta, fachada, corte, vistas específicas, etc.— enmarca una visual, destaca un ángulo, tiene un fin específico. En todos, la frontalidad chata de la imagen, y el esquematismo de la representación de espacios, muros, accesorios y demás contenido del inmueble representado, son inteligibles precisamente porque están enmarcados no sólo formalmente por el dibujo que emula el grattage, sino teóricamente por una leyenda que gobierna la lectura: escala, nomenclatura, visual seleccionada, la identidad de cada línea u objeto…
Un ejemplo de cianotipo o «blueprint» arquitectónico.
El cianotipo o blueprint organiza el espacio, incluso el espacio íntimo: y lo presenta pulcro e inteligible. Vale añadir, no obstante, que la función del cianotipo es presentar, en una escala reducida, el tamaño real de, por ejemplo, una casa mediante una fórmula racional. No hay duda del provecho que Roche Rabell saca de citar, mediante el color azul y el esquematismo de su figuración, el cianotipo arquitectónico. Y, en su usual tendencia de replantear los modos de la representación, Roche aprovecha el cianotipo de dos formas: por un lado, nos plantea que, al igual que el cianotipo, el dibujo propone, visto de lejos, una composición general pero, visto de cerca, surgen ante el espectador los detalles inmersos en cada espacio. Del mismo modo, los cuadros de Roche necesitan ser mirados de lejos para catar su composición, y de cerca para examinar cuántas sorpresas nos esperan al develarse los detalles del cuadro. Por otro lado, ¿qué mejor técnica que la del cianotipo para tratar de figurar, con distancia y objetividad, el espacio mágico y complejo de lo íntimo, cuya naturaleza misma reside en la aparición y desaparición de los detalles[2]? El bodegón azul, esquemático, es ejemplo de ese replanteamiento formal para figurar el detalle de lo íntimo.[3]
Este aspecto del “detalle” es fundamental a toda la obra de Roche Rabell, y en su nuevo estilo “azul”, cobra mayor contundencia. En estas obras, el artista juega con el concepto mismo de “detalle” y lo hace oscilar entre la banalidad de un appliqué de encaje sobre una tela para embellecerla en tanto ornamento, o como un acercamiento súbito a la superficie para revelar elementos realizados a escala menor que resultan ser reveladores acerca del relato o de la técnica. Tapetes, manteles de mesa, bordados, encajes y cintas ornamentales surgen sobre la superficie de las obras “azules” para establecer una referencia al mundo “real”, no mediante una cita a lo natural, sino como cita a lo artificial, lo artificioso y lo ornamental. Habiéndose realizado, en general mediante el cruce de la técnica del estampado y la técnica del estarcido, cada cinta, cada encaje, cada bordado puede dejar su huella sobre el soporte y a la vez permitir el paso de tinta por sus huecos, creando a la vez imagen pintada y relieve. Así, la imagen banal del encaje barato se enriquece y se destaca como elemento caprichoso que delata la presencia de lo íntimo en cualquier parte de la superficie de la obra. El hecho de que la mayoría de estas “aplicaciones” tejidas se refieran a la mesa en tanto son manteles o bordes de manteles, esta ornamentación de lo íntimo también opera como una referencia al bodegón, como lugar tradicional de lo que a la intimidad de lo familiar se refiere. Los objetos esquemáticos, las copas volcadas, las frutas abrumadas por lo que se les ha venido encima, marcan, de forma dramática, un desasosegante cuestionamiento de esos ritos de la cercanía que suelen ser objeto del bodegón.
Un giro inesperado se asoma precisamente desde el borde de la mesa justo en el centro de gravedad del cuadro y replantea sorpresivamente el talante intimista de La búsqueda de la felicidad: la frase “on matters of purely local concern”. Para desarrollar el concepto de esta obra en formato gigante (óleo sobre papel, 12 pies x 20 pies), Roche comentó que estaba citando la Ley 600 que estableció nuestra relación con los Estados Unidos, y un reciente informe del ex-presidente de los Estados Unidos, George W. Bush, en que se reafirman las disposiciones de dicha ley. El gobierno de Puerto Rico sólo puede reglamentar aquello que tenga impacto puramente local. El Congreso de los Estados Unidos queda en poder de derogar toda ley local y disponer de toda propiedad pública y privada, y de todos los residentes de la isla.
Arnaldo Roche Rabell, detalle de «La búsqueda de la felicidad», (2009). La frase «on matters of purely local concern» se encuentra en el centro mismo del cuadro.
Con esta frase misteriosa y admonitoria, de pronto este espacio personal de cada cual —el colmo de lo local—, tallado en el óleo en busca de una intimidad auspiciosa y protegida, se vuelve una ilusión política. La intimidad “local” de cada habitante de la isla puede ser aniquilada en cualquier momento desde Washington, y nadie parece tener el derecho de reclamar vida o propiedad. Los objetos, las paredes de la casa, el terreno donde enclava, incluso nuestros cuerpos sólo nos pertenecen ilusoriamente. De pronto, lo material, lo que se puede poseer, no existe: es ficción. Es la ley lo que existe, lo que es real en tanto tiene efecto. Así, se dramatiza con aún mayor fuerza la irrealidad de este tinglado de objetos que Roche ha construido con tanto cuidado. A fin de cuentas, la felicidad no está en las cosas, sino en su migración controlada al espacio pictórico. En el cuadro, todo queda “amarrado” por la soga del arte, por ese marco sin el cual su contenido no alcanzará nunca “un” —ya que no “el”— sentido, y sólo ese sentido le devolverá su existencia.
[Ponencia para el foro “El espacio del cuadro”, con motivo de la exhibición Azul: Arnaldo Roche Rabell, 28 de noviembre de 2009]
[1] Jean Baudrillard. “L’objet ancien”. Systhéme des objets (Paris: Gallimard, 1996): p. 32.
[2] Daniel Arasse. “La conquête du détail”. Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture (Paris: Flammarion, 1996): 117-177.
[3] Sobre la oposición entre espacio público y espacio íntimo, ver Ivette Fred. “Una ética a la intemperie: la casa, según Fernando Abruña”, ArtPremium, No. 15, July/August, 2006.
Bodegón con Teclado 