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por Lilliana Ramos Collado

‘If its any point requiring reflection, observed
Dupin’, as he forbore to rekindle the wick, ‘we shall examine it to better purpose in the dark.’
—Edgar Allan Poe, The Purloined Letter

El todo es más ficticio que cada una de sus partes.
—Gérard Genette, Fiction et diction

0. La letra robada

Lo que quizás llame más la atención en La novela en el tranvía (1871) de Benito Pérez Galdós [chequéate aquí para leer esta genial novella: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-novela-en-el-tranvia–0/html/ffc17306-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html#I_1_] sea la insistencia en el proceso de montar del relato: una trama de fragmentos e historias pescados del magma torrencial de lo “real”. Cada parte de la novella corresponde a un nuevo fragmento que el protagonista une a los pedazos existentes mediante técnicas que va acopiando el arsenal de municiones que Galdós utiliza para desbancar los supuestos de la novela realista “clásica”.

Es ésa la trama principal: de dónde el narrador principal obtiene los materiales que le sirven de materia prima para se relato y cómo un segundo narrador los dispone y organiza para construirlo. La segunda trama es, precisamente, el relato que el narrador supuestamente va creando. El lugar de la composición es un tranvía: con el correr del vehículo se va componiendo el relato de cómo se hace una narración y el relato que la narración narra. Las dos tramas están estrechamente entrelazadas. Ambas narran una infidelidad: una de ellas la de una condesa hallada en falta moral; y la otra la infidelidad del narrador con respecto al realismo de la novela.

La trama del relato principal es la siguiente: El narrador principal —que relata en primera persona lo que le ha pasado en el tranvía que “atraviesa todo Madrid”[1]— aborda el tranvía con un paquete de libros. En ese mismo momento, y mientras se apresura a asegurar un buen asiento, se tropieza con un conocido hablador que intenta varias veces interesar al narrador en un chisme sobre una tal condesa —ángel intachable de comprobada honestidad (¡!)— que, aparentemente, ha cometido una indiscreción y ahora se encuentra en manos de un chantajista. Justo cuando el narrador se interesa en la trama, el amigo chismoso abandona el tranvía.

Inmediatamente después, cuando la mirada perezosa del narrador se detiene sobre el pedazo de papel de periódico que sirve de envoltorio al atado de libros, descubre que contiene un fragmento de un folletín que parece continuar con el relato de la desgraciada condesa: el inescrupuloso mayordomo le ha robado una carta comprometedora y se apresta a utilizarla para obtener de ella favores sexuales. El fragmento del folletín se interrumpe en el momento en el que el mayordomo, que se llama Mudarra, practica imitar la letra de la condesa hasta lograr producir una carta que parece auténtica en la que la condesa cita en su casa a Rafael, joven por el cual ella ha incurrido en aquella aparente indiscreción. Como lo que el narrador está leyendo es un pedazo arrancado del folletín, se le acaba el texto sin que la historia haya terminado, para desesperación del ahora muy interesado lector-narrador.

Minutos después de que el narrador ha caído en un auténtico desconsuelo, aborda el tranvía un hombre cuya fisionomía, según el narrador, coincide puntualmente con la descripción que el folletín ha ofrecido del mayordomo Mudarra. El narrador, que momentos antes ha estado haciendo ejercicios de adivinación fisionómica con los demás pasajeros, añade a la descripción folletinesca unos cuantos elementos que le añaden al personaje rasgos aún más siniestros. Este desagradable pasajero saca de su cartera una carta en caligrafía de mujer y al narrador le parece escuchar a este hombre decir “¡Qué bien imitada esta la letra!”[2] El narrador se obsesiona con observar al infame “Mudarra” hasta que éste abandona el tranvía. Comenta el narrador:

Cada vez era más viva la curiosidad que me inspiraba aquel suceso, que al principio podía considerar como forjado exclusivamente en mi cabeza por la coincidencia de varias sensaciones ocasionadas por la conversación o por la lectura, pero que al fin se me figuraba como cosa cierta y de indudable realidad.[3] 

Y el narrador procede a pasar juicio crítico sobre esta trama que supuestamente ha arrancado a la realidad.

Con el movimiento acompasado y monótono del tranvía, el narrador cae en un profundo sueño en que todo Madrid desaparece. Primero sueña que va por el fondo del mar, luego por las regiones etéreas del sueño. Y es en esa región descorporeizada que cree ver, en forma de estatua, a la pobre condesa sentada junto a un velador, la mano en la mejilla, triste y meditabunda. Se trata, claro está, de la imagen emblemática de la melancolía, como podía verse representada en reproducciones de emblemas del tipo de las de Cesare Rippa[4]. El personaje le parece tan codificado, tan típico, que al narrador le resulta fácil leer los pensamientos de esta imagen de mujer, como si ella no pudiera ocultar nada de la penetrante mirada de este escritor amateur. De inmediato, en sueños, él mismo va extrapolando la siguiente parte de la trama: Mudarra cita al joven Rafael —supuesto desliz de la condesa— y mientras ella protesta ante el inoportuno equívoco, llega el marido celoso, igualmente citado por Mudarra. El marido malinterpreta la ocasión, obliga a Rafael a quedarse, le sirve significativamente una taza específica de té y pide a su esposa que interprete en el piano una pieza titulada, convenientemente, “Morte”. La mujer lanza un grito desgarrador en medio de la ejecución de la pieza, y pierde el sentido.

S

En ese momento crucial, una pasajera que está sentada al lado del narrador lo despierta porque, en su letargo, el narrador se ha recostado de ella. Se trata de una anciana inglesa que ya el narrador ha maltratado al montarse al tranvía y a la que no ha dejado de molestar. Justo en ese momento aborda el tren un joven con un amigo. La conversación entre ellos parece constituir otro fragmento de la historia trágica de la condesa. Aparentemente, este joven había sido víctima de un intento de asesinato mediante veneno por parte de un marido posiblemente celoso, que acababa de pedir a su esposa que interpretara una pieza en el piano. Cuando el joven se mareó por efecto del veneno, el marido sacó un puñal para agredir a la esposa. Como el joven perdió el sentido, desconoce lo que ocurrió, aunque sí sabe que la mujer murió. Aunque él se salvó, el veneno le afectó para toda la vida. El amigo le pregunta a “Rafael” qué ocurrió después, pero en ese instante llegan a su parada y abandonan el tranvía. El narrador, desesperado, se asoma a la ventana y pregunta a gritos por la condesa. Ellos le miran y se ríen, junto con los demás pasajeros. La inglesa, ya harta del narrador, exclama: “¡Oooh! A lunatic fellow.”[5]

El tranvía sigue su marcha, como sigue la suya la ávida curiosidad del narrador que va entretejiendo la historia de la condesa. Justo en ese momento aborda el tranvía una mujer que lleva un perrito idéntico al que acompañaba a la condesa melancólica en el sueño del narrador. A esta mujer le pregunta qué ocurrió con la dueña del perro. Parece que murió —como la condesa—, pero se va haciendo evidente que la señora y él no están hablando de la misma persona. Resulta que el ama del perrito, en efecto, había muerto, pero envenenada por un plato de mariscos en mal estado. El narrador insiste en seguir cuestionando a la señora y la persigue una vez llegan al término de la ruta del tranvía. La señora, tildándolo de loco, penetra en su casa sin contestarle.

El narrador entrega los libros que había tomado prestados y regresa por la misma ruta. Vuelve a abordar con la inglesa y esta vez abordan el tranvía unos hombres que vienen conversando sobre una muerte, que al narrador se le antoja que es la de la condesa. Los interpela y les pregunta sobre la forma en que murió la condesa. Los hombres se burlan de él y luego se descubre que quien murió fue una perra… y de un disparo. Al narrador se le antoja que todo el mundo desea ocultarle la verdad de la muerte de la condesa y sigue insistiendo. Se ha obsesionado con la historia:

En todos los semblantes que iban sucediéndose dentro del coche, creía ver algo que contribuyera a explicar el enigma. Sentía yo una sobreexitación cerebral espantosa, y sin duda el trastorno interior debía pintarse en mi rostro, porque todos me miraban como se mira lo que no se ve todos los días.[6]

Otro par de pasajeros que aborda el tranvía. El caballero, visiblemente afectado por algún suceso, lleva unas gafas gruesas. grandes y verdes y le comenta con la dama que va con él un episodio de envenenamiento. Esto vuelve a exacerbar al narrador. Las coincidencias con las historia de la condesa son tales que el narrador, sin saber de lo que la pareja habla, se ofrece para declarar en la sumaria, como si hubiese sido testigo de los hechos. La confusión se aclara. Quien ha muerto es una lavandera. Todos vuelven a reirse de lo que consideran es desequilibrio mental del narrador, que ya está francamente desesperado por conocer el final de la historia. Pero el incidente final de la trama principal —que también culmina la trama secundaria— no se hace esperar: El narrador vuelve a ver por la ventana del tranvía a “Mudarra”, comienza a gritar “¡A ése, al asesino!”, arrestan al supuesto Mudarra y llevan a ambos a la Prevención. Dilucidado el asunto y exculpado el supuesto Mudarra —quien era simplemente un comerciante de ultramarinos— dejan salir al narrador, que tarda varios meses en recuperarse del viaje y en lograr salir de las sombras y en que la realidad torne a “dominar en [su] cabeza.” Con el corre corre al lanzarse precipitadamente del tranvía en pos de Mudarra, el narrador termina fracturando el pie de la inglesa, a quien le dedica ahora “toda su consideración”.

En La novela en el tranvía las voces que polemizan con la del narrador están distribuidas en varios de los personajes que entran y salen del vehículo en movimiento, y que no son conscientes de su posición polémica. Y en general, estos personajes no saben que, al hablar, “corrigen” los errores de percepción del narrador. La trama primaria y la trama secundaria no tienen una simple relación de oposición, sino una relación de complementariedad diríamos que equívoca: el narrador insiste en interpretar de cierta forma muy personal las conversaciones y los comentarios de los otros, que no están de acuerdo con dicha interpretación. El relato que el narrador compone se abreva, sucesivamente, del chisme, de la novela de folletín, del discurso médico-legal de la fisionomía, del lenguaje iconográfico de los emblemas barrocos, de las conversaciones cotidianas, de los sueños, de los retazos de conversaciones en general anodinas que la gente lleva a cabo en este lugar de tránsito, encuentro y desencuentro que el tranvía constituye.

Es importante notar que, en más de una ocasión en el relato, se nos habla de lo que el narrador ha tomado prestado: no sólo los relatos que toma de otras fuentes, sino que el propósito mismo de su recorrido en el tranvía es devolver unos libros que había tomado prestados a un amigo. Tomar prestado se convierte, de hecho, en la acción emblemática de la trama principal. La trama secundaria que el narrador va construyendo se compone de préstamos sucesivos y su trabajo es recoger aquello que necesita para componer el relato, un relato ya codificado. Curiosamente, cada supuesto préstamo que aporta un fragmento a la trama corresponde a un episodio que el narrador espera encontrar, como si la “realidad” misma cumpliera con sus expectativas. La realidad se comporta como el narrador espera. De hecho, es como si la trama, preexistente en la mente del narrador fuera confirmada por la realidad.

El motivo del préstamo es el eufemismo que utiliza el texto para ocultar el hurto. El narrador, observador ávido, roba las palabras de sus dueños legítimos y construye su relato a espaldas de los que supuestamente lo protagonizan. Es por eso que la carta de la condesa —que Mudarra hurta— y la carta que recibe Rafael citándolo a casa de la condesa —que ha sido falsificada por Mudarra, quien ha imitado la letra de la condesa— me parecen emblemáticas. Ambas cartas se confunden y forman una unidad: hurto y falsificación representan el “misreading” que a su conveniencia hace Mudarra de la conducta de la condesa para presentarla en una luz negativa. La condesa parece inescapablemente culpable.

Propongo que esta “carta robada” —y, sobre todo, la “letra” robada de manos de la condesa— se remiten al nivel más externo del relato: aluden al “misreading” del narrador de una serie de discursos que se “montan” en el tranvía y que él depreda e imita, tal como Mudarra intercepta la carta de la condesa para imitarla y falsificarla. Mudarra y su historia constituyen una mise en abîme de la historia “autobiográfica” que nos relata el narrador. En cada nivel del relato —el del narrador, el de la condesa— ha ocurrido un hurto: de la carta, de la letra, de la palabra, del discurso.

Esta incómoda carta de la condesa, y su azaroso camino a través del relato de Galdós, me recuerdan esa narración de Edgar Allan Poe que relata un caso de indiscreción e infidelidad cuyo emblema es también una carta robada. No propongo que Galdós conociera o que estuviera pensando específicamente en este cuento de Poe, “The Purloined Letter”[7], en el proceso de concebir y escribir[8] La novela en el tranvía, pero la discusión de este texto puede probar sernos provechosa por mera analogía. Veamos.

El relato de Poe también se compone de una doble trama fuertemente entrelazada: una trama (superficial) de infidelidad femenina, y una trama (profunda) de rivalidad masculina que termina en revancha. En la trama de infidelidad se nos relata, por un lado, el proceso investigativo realizado por el Prefecto de la Policía de París y por el famoso investigador privado Auguste Dupin para recuperar una carta comprometedora perteneciente a una figura principalísima de la familia real, posiblemente la reina misma. El relato comienza cuando el Prefecto acude al despacho de Dupin a pedirle consejo sobre cómo encontrar una carta que el Ministro D_ ha hurtado de la reina en circunstancias muy equívocas. El Ministro está utilizando la carta para chantajear a esta dama y es indispensable recuperarla sin que se entere el Ministro, ya que, en el acto de arrebatársela, podría darla a conocer y así hacer pública la mancha moral que macula la reputación de la atribulada dama.

 

¿Dónde puede estar la carta? En posesión inmediata del Ministro, seguramente: en su propia casa, por supuesto. El Prefecto, primero que nada, lee a Dupin una descripción física minuciosa de la carta y luego le narra a Dupin cómo el Ministro se apropió de ella. Aprovechando la turbación de la dama, que estaba leyendo la comprometedora carta que acababa de recibir, el Ministro y luego el Rey entran en la habitación. El Ministro aprovecha que la dama ha abandonado con aparente descuido la carta abierta sobre una mesa, él ha colocado otra parecida dirigida a él justo al lado de la de ella y, antes de salir, mientras ella aparenta conversar inocentemente, el Ministro se acerca a la mesa y se lleva la carta equivocada, la carta de la reina, descaradamente y ante los ojos atónitos de la dama. El ministro obtiene la carta substituyéndola por una de su pertenencia, y así se coloca en el lugar del destinatario de la carta original.

Aunque todo esto ocurre en plena conciencia de la reina, ella no puede hacer nada por terror de comprometerse y ella misma hacer pública su falta. La reina sabe que el ministro tiene la carta y puede producirla de inmediato y en cualquier momento. Así, desde que tiene la carta en su posesión (y mientras la posea), el Ministro tiene (y tendrá) un enorme poder sobre la voluntad y los asuntos de la dama. Nada diferente del poder del remitente de la carta: tanto el remitente como el Ministro requieren favores de la reina. Esta situación ha durado ya varios meses y se ha vuelto insoportable para la víctima del hurto.

Después de detallar estos asuntos, el Prefecto describe a Dupin las complejas y científicas pesquisas, por demás infructuosas, que sus peritos en investigación han realizado en la residencia del ministro para dar con la carta. Ante su fracaso, le pide consejo a Dupin, quien le indica que deben buscar de nuevo, esta vez con mayor atención. Un mes después el Prefecto regresa al despacho de Dupin y le narra el fracaso de su segunda pesquisa. Dupin, en ese momento, le pregunta cuánto el Prefecto daría por obtener la carta. Cuando él le contesta “Cincuenta mil francos”, Dupin le indica que, inmediatamente que el firme el cheque por esa cantidad, le entregará la carta. Y así ocurre exactamente: Dupin recibe un cheque de manos del Prefecto por la cantidad requerida, y éste se precipita escaleras abajo con su carta para devolverla de inmediato a su destinataria.

¿Cómo Dupin dio con la carta? Comienza ahora la segunda trama, que cubre el grueso de la narración que sigue. Se trata de otra trama ya que, si la primera trataba sobre la recuperación de una carta para ocultar un desliz moral de la reina, ahora este proceso de rescate está supeditado a una revancha: el Prefecto deseaba recuperar la carta; Dupin desea derrotar a su contrincante, el Ministro D_. De esto nos damos cuenta de inmediato. En vez de llevar a cabo una pesquisa de los predios del Ministro, Dupin trata de colocarse en el lugar del Ministro y adivinar los pensamientos y actitudes de este hombre[9]. Estudia su carácter y su inteligencia para poder repetir mentalmente sus movimientos y designios desde que salió del despacho de la reina con la carta robada. Una vez hecho este ejercicio mimético, Dupin visita al Ministro una primera vez ocultando sus ojos tras gruesas gafas de cristal verde, para poder escrutar el lugar sin ser detectado por el Ministro. Finalmente localiza la carta porque se encuentra “ocultada” a la vista de todos: el documento ha sido virado al revés y ha sufrido algunas alteraciones en términos de remitente y destinatario. El documento que ve Dupin es tan exageradamente distinto del original y está tan evidentemente expuesto en el despacho del Ministro, que Dupin concluye que se trata, indiscutiblemente de la carta.

Tal como le ha advertido al Prefecto desde su primera consulta, la solución del caso es “Simple and odd”[10], según Dupin: “Perhaps the mystery is a little too plain”[11]. Obviamente (recordemos que Dupin es el héroe intelectual de este relato y que el Prefecto es su doble bufonesco, el rasante ridículo contra el cual, en primera instancia, se mide la superioridad de Dupin), contrario a las teorías del Prefecto, el documento está tan accesible que puede verse sin ayuda de expertos y peritos policíacos. Una vez detectada la carta, Dupin deja, “sin querer”, una cajita de rapé para tener la excusa de regresar a buscarla al otro día. En su segunda visita, distrae brevemente al Ministro, y ante su propia cara, hurta la carta sin que él se percate de nada.

Si bien el Ministro se robó la carta ocultada por la reina a plena vista, Dupin, más sutil e inteligente (según el narrador), también se roba la carta ocultada a plena vista, pero esta vez, como su plus de competencia, sin que el ministro siquiera lo vea. Como quien dice, le roba al ladrón, derrotándolo en su propio juego. Dupin prevé la humillación del Ministro cuando, en el futuro, eche mano de la carta y descubra que ha sido substituida por otra en que se lee, de puño y letra de Dupin, una sentencia de Crébillon, hijo, que dice: “Un dessin si funeste, / S’il n’est digne d’ Atrée, est digne de Thieste.”[12] No es hasta el final que nos damos plena cuenta, junto con el narrador, de cuál es la verdadera trama: se trata de una revancha. Años antes el Ministro hizo pasar a Dupin una humillación similar. Ahora Dupin tiene la oportunidad de desquitarse con creces. Dupin, no obstante, explica la legitimidad de la revancha en términos de su superioridad moral por sobre el Ministro: “He [el Ministro] is that monstrum horrendum, an unprincipled man of genius.”[13] Su castigo será ser humillado por la reina misma cuando ella lo rete a divulgar la carta. Añade Dupin:

“D_, at Vienna once, did me an evil turn, which I told him, quite good-humored, that I should remember. So, as I knew he would feel some curiosity in regard to the identity of the person who had outwitted him, I thought it a pity not to give him a clue.”[14] La clave, por supuesto, es la cita de Crébillon, hijo.

Este detalle de los hermanos rivales, que se le escapa a Lacan en su “Seminario”, señala hacia el juego de dobles entre el Ministro D_ y Dupin, ya anticipado por el hecho de que sus apellidos comiencen con la misma letra: “D”[15]. Atreo y Tiestes[16] son hermanos gemelos que lucharon encarnizadamente entre sí por despojarse uno al otro del trono de Micenas, que estaban destinados a compartir. En tanto el trono les tocaba a ambos, ambos son usurpadores, uno del otro. Dupin se revela tan “intrigante” e “intrépido” como su rival. Uno está a la altura del otro. Acabamos así de comprender la historia: lo que pensamos era la historia de la reivindicación de la honestidad de la reina[17], no es otra cosa que un episodio más en la secuencia de revanchas entre dos rivales de igual categoría e inteligencia: Dupin y el Ministro D_. No debe extrañarnos que a Dupin le resulte tan sencillo ponerse en los zapatos del Ministro y predecir sus movimientos… Es su “gemelo”, el otro usurpador de la carta que da poder sobre la reina, y que, entonces, le otorgaría a cada rival un poder similar al del rey. Nótese cuán importante es la alusión a los hijos de Pélope: en tanto pueden regir sobre la voluntad de la reina, tanto D_ como Dupin son detentores (o usurpadores) del poder “real”, que no es otra cosa que el trono de Francia (¡!).

Como vemos, el de Poe es el relato de una sucesión de substituciones en el movimiento oposicional de una rivalidad, hasta que la carta regresa a su destinataria. La narración del descubrimiento de Dupin, contrario a la del Prefecto, consiste, no en una pesquisa, sino en un relato del doble: Dupin se coloca miméticamente en el lugar del Ministro, y trata de imitar los movimientos y la secuencia de pensamiento de aquél: el proceso de obtención y ocultamiento de la carta, en la trama que se asigna Dupin a sí mismo como doble del Ministro, se construye a la inversa: develamiento y obtención. Dupin descubre la carta en el gabinete del Ministro y la hurta, esta vez sin que su presunto dueño —el usurpador, el “monstrum horrendum” — se de cuenta. Y esta vez, para devolverla a su verdadera dueña. El hurto está seguido por un movimiento de restitución. Dupin es, para todos los efectos, el que restituye la honestidad de la reina, al borrar la marca (la carta) de su deshonestidad. En esta disputa entre Dupin y D_ por el “trono de Francia”, D_ es el “rey” que no perdona y Dupin es el “rey” que otorga el perdón a aquellos que han atacado la reputación del trono de Francia. Con la restitución de la carta, Dupin “indulta” a la reina.

Es precisamente la repetición inversa de la escena del robo de la carta y de su ocultamiento lo que Jacques Lacan ve, en su famoso “Seminario sobre La carta robada”, como una puesta en escena de “la reiteración del significante”, en este caso, del relato que deviene literatura, independientemente de su “contenido” o su capacidad comunicativa. El relato mismo de la reina —cómo me robaron la carta— pasa a oídos del Prefecto, quien a su vez lo narra a Dupin. La escena ocurre frente a un amigo, quizás “discípulo”, de Dupin, quien nos hace un informe puntual y “fiel” de lo que se conversó allí. Pero, hay que decirlo, lo que se ha transmitido es un relato. El acto que presenciamos es un acto de habla, un “speech act”. Según Lacan,

El hecho de que el mensaje sea retransmitido así nos asegura de algo que no es absolutamente obvio: a saber, que pertenece indudablemente a la dimensión del lenguaje.[18]

La carta misma, objeto del deseo de tantos en este cuento de Poe, es, como el relato del hurto de la carta, un significante “puro”[19]: pertenece, no a la realidad, sino a la dimensión del lenguaje. Nadie, aparte de la reina —que lo ha ocultado— conoce su contenido. De hecho, el contenido no importa.

La carta, como acto de habla, significa en sí misma, mediante su propia existencia como carta. Como significante de “intimidad”, la carta constituye una amenaza que no puede disiparse mediante explicaciones. No hay atenuantes para la existencia de la carta. No hay nada que mitigue su carácter de prueba de culpabilidad. Por eso, para hacerle daño a la reina, al Ministro le basta mostrar[20] la carta, mostrar el acto de habla que la carta es: una comunicación privada entre personas que posiblemente se ven a diario en público o en privado y no tendrían nada que decirse mediante la comunicación mucho más íntima que la carta implica. Sólo los culpables de una relación equívoca o ilícita necesitan una comunicación secreta. Cada uno de los poseedores de la carta tiene en su mano el potencial de una delación del secreto que la carta constituye y significa. Ante tan contundente prueba de culpabilidad, sólo se puede acusar o indultar.

De hecho, para Lacan, la posesión misma de la carta confunde a sus poseedores en una cadena de intersubjetividades que corresponde al tránsito de la carta desde la Reina hasta Dupin, and back. Esa cadena insinúa la posibilidad de una confusión de identidades: la deshonestidad del remitente en requerir (o responder a los requerimientos ilícitos de) a la reina), se repite en la turbación de la reina que signa su deshonestidad, cuya deshonestidad a su vez reverbera en la deshonestidad del Ministro D_, y —lo que es más interesante— en la deshonestidad de Dupin: será él quien cobre, bajo la guisa de una “recompensa”, el monto del soborno que pudo haber cobrado el Ministro. Es obvio que, a la reina, este incidente (¿su infidelidad?) le ha costado bien caro.

Al lector le preocupará la pertinencia de minuciosa y extensa lectura de “The Purloined Letter” de Poe. ¿Cómo nos ayuda a leer La novela en el tranvía? ¿Cómo aprovecha[21] Galdós este relato? La condesa parece haber escrito una carta. Mudarra la ha interceptado. De nuevo, la existencia misma de la carta compromete a la condesa. Implica la existencia de un secreto implícito en una comunicación que crea un espacio de intimidad que va más allá de la presencia de los supuestos amantes. Aunque, a diferencia del relato de Poe, es la mujer quien, al escribir la carta transgresora, se toma la iniciativa y violenta la regla de etiqueta que estipula la feminidad pasiva —se supone que la condesa sea un “ángel del hogar”, como todas las perfectas casadas decimonónicas, y según nos ha contado Cascajares—, detalle que feminiza al personaje de Rafael, el joven admirador de la dama, Mudarra, al igual que el Ministro D_, puede servirse de la carta, una vez está en su poder, porque establece dos transgresiones al código del matrimonio —la mujer es pasiva, la mujer es fiel— cuyas transgresiones la dama desea ocultar.

Mudarra goza de la posesión de la carta, diríase que como un sucedáneo de la posesión sexual que tanto ansía. Es como si la carta misma fuera a su vez sucedáneo de lo más íntimo de la dama —su genitalia, el asiento de su deseo sexual— ahora manoseado impunemente por el mayordomo. Un reclamo similar hace Lacan al analizar el momento en que Dupin detecta la carta robada, colocada en un anaquel de cartón suspendido de la repisa de la chimenea y doblada al revés, sin pudor alguno, con lo de adentro hacia afuera:

¡Vean! Entre las jambas de la chimenea, he aquí el objeto al alcance de la mano que el ladrón no necesita sino extender… La cuestión de saber si lo toma sobre la campana de la chimenea, como traduce Baudelaire, o bajo la campana de la chimenea, como dice el texto original puede abandonarse sin perjuicios a las inferencias de la cocina.[22]

Dupin, como quien dice, agarra (él también, como lo hizo D_) aquella parte más íntima de la reina directamente de entre sus piernas (las jambas de la chimenea), cuya impúdica exposición vuelve a delatarla en tanto remeda la forma abierta en la cual la reina colocó la carta en la mesa antes de que el ministro se la robara. Y no importa aquí si Dupin la tomó de debajo de su falda (¿la campana de la chimenea?) o de encima. Lo cierto es que, como sucedáneo de intimidad, la carta —tanto en el relato de Poe, como en el de Galdós— juega a desdoblarse en entidades imaginarias y materiales: tanto la infidelidad como el locus de la intimidad. Si la carta hablara, hablaría con la voz de la vagina, cuya vagina ahora se encuentra en las sucias manos de Mudarra. Pero una vagina honesta permanecería muda y oculta. Su acto de habla, independientemente de su contenido, signa un acto de “exposición deshonesta”.

Mudarra usa esta “carta culpable” como una especie de espada de Damocles, suspendida y amenazante sobre la cabeza de la melancólica condesa. Se trata, literalmente, de una “sentencia suspendida”. En el transcurso de esta “suspensión”, Mudarra, quien trata, infructuosamente, de obligar sexualmente a la condesa, opta por aprender a imitar la letra (la mano) de ella y usa su letra-mano —en la que él se ha subrogado— para citar a Rafael —el presunto amante de la condesa— a la casa. De ese modo, Mudarra, quien posee la carta como si poseyera el cuerpo de la condesa —que no es otro que el corpus delicti—, se subroga en el cuerpo de la condesa. La imitación de la letra es claramente un acto de travestismo mediante el cual Mudarra se convierte en la condesa, asume su voluntad, y pasa a ocupar su espacio en el circuito de las prestaciones sexuales. Se trata, en realidad, de un acto masturbatorio, al decir de Derrida, en el cual la satisfacción deriva de una cópula imaginaria. Al manchar el papel con su pluma e imitar la letra de la condesa, Mudarra es a la vez el falo y la vagina, hombre y mujer, hermafrodita: el más abyecto de los psicópatas según el canon médico de la época. Podría entonces decirse que, de poseedor, deviene poseso por la feminidad de la condesa.

En ese sentido, el villano del relato galdosiano va más allá que el Ministro en el relato de Poe. Recuperar la carta comprometedora —como desea el narrador— ya no será suficiente. Lo que ha robado Mudarra es la mano de la condesa, justamente lo que él le ha pedido a ella como parte de su chantaje: los favores sexuales de la dama. Y, de hecho, se convierte en dueño y en corruptor de esa mano, que ahora se mueve a voluntad de él. La carta de la dama es indiscreta. Mudarra, en esta situación, se ha convertido en emblema de la indiscreción de la condesa, en su “doble empeorado” (“her worst self”).

El narrador del tranvía, al igual que el Dupin de Poe, propone instalarse en el pensamiento de Mudarra para poder predecir esta trama de melodramáticos y socorridos vuelcos de fortuna. Ahora el narrador, interesado hasta el delirio en este relato que ha descubierto y recogido de entre la realidad silvestre del tranvía, se une, como doble de Mudarra, a la “cadena de intersubjetividades” de este relato. Es como si el relato de infidelidad (que no es otro que el relato de la intriga de los amantes contra el marido) se tornase en el relato de la intriga (de Mudarra para obtener los favores de la condesa, o, en su defecto, los del marido para reciprocarle el favor de delatar la traición de su esposa), que a su vez se tornase en la pesquisa del narrador por obtener los detalles de ambos relatos: el de la intriga de la condesa y el de la intriga de Mudarra. La villanía se propaga hacia todos los sujetos sujetados a la cadena que va hilando la carta: la carta (concreta y real) de la condesa, la carta (imitada, falsificada) de Mudarra, y la carta (inventada, imaginada) por el narrador.

A diferencia de lo que ocurre en el relato de Poe, cada uno de los poseedores poseería una carta distinta por su distinto estatuto ontológico. A medida en que se aleja de la condesa, la carta va perdiendo realidad. Irónicamente, a medida en que se aleja de la condesa, la carta va ganando poder para el que la posee. Este poder es cabalmente imaginario: depende de reglas de etiqueta, de convenciones sociales, y, en último caso, de convenciones narrativas tocantes a la forma de construir un relato melodramático de infidelidad conyugal..

No olvidemos, sin embargo, que estamos ante un relato cuya apoyatura en la realidad desconocemos. Al igual que ha señalado Lacan sobre el relato de Poe, y hemos citado ya, nos hemos colocado ante una cadena de significantes (de discursos) “puros”: Galdós los usa para significar el concepto mismo de “discurso”. Un relato —como acto de habla— remite al relato que le precede. Todos y cada uno de ellos no hacen más que posicionarse como enunciado: el relato del médico chismoso, el relato del folletín, el relato fisonómico que se lee en el rostro de Mudarra, el sueño (que tiene sus propias convenciones), las conversaciones… En ningún momento el narrador presencia un hecho, un acontecimiento que no sea otro que un acto de enunciación: el que nos narra el relato en primera persona no es más que un testigo que atestigua la enunciación de “discursos” sin aparente función referencial, cuyo contexto hermenéutico es el universo de los discursos que no son otra cosa que las opresivas convenciones bien podríamos identificar con las del folletín melodramático.

Ahora bien, un hurto se modela sobre el otro. Los ojos y los oídos del narrador son antenas abiertas a captar elementos de lo real. Una vez el médico chismoso siembra en su espíritu impresionable el interés en el enigma que la infidelidad de la condesa constituye, el narrador lanza su red para pescar los elementos con que completar la historia. El asunto, como ocurre en el relato de Poe, pertenece a la más oscura intimidad de la condesa, a la más secreta vida privada. Del mismo modo que Mudarra intercepta la carta, el narrador ahora (cree que) intercepta un secreto que desea dilucidar. El narrador intercepta el relato como Mudarra intercepta la carta. Si a Mudarra la carta lo convirtió en un poseso tras la feminidad de la condesa mediante la cópula imaginaria de la mímesis de la letra (como ya vimos), al narrador el relato lo transforma en un poseso tras la locura que tradicionalmente aflige a los imaginativos. Ambos están atrapados en las garras de su propia monstruosa imaginación.

Pero estamos ante una trama robada. Este señor no es Mudarra, ni la carta que lleva en la mano es la falsificación de la carta de la condesa. ¿O lo es? El narrador, de hecho, ha transformado una carta x —del comerciante de ultramarinos que el narrador ha confundido con Mudarra— y la ha convertido en una falsificación de Mudarra. ¿Quién es el verdadero falsificador, sino el narrador mismo que impone la imagen de un villano sobre el sujeto pacífico que se ha sentado frente a él en el tranvía, sino ese narrador que ha edificado una carta falsificada sobre una carta inofensiva, común y corriente?

1. El enigma y la locura: un problema de código

En La novela en el tranvía, el narrador asume la construcción del relato de la condesa como el proceso de solución de un enigma. Podría argumentarse que el enigma pudiera ser si la condesa fue o no infiel. También podría argumentarse que el enigma pudiera ser si la historia de la infidelidad de la condesa fue real o inventada. Aunque también podría argumentarse que, para fines de la construcción del relato, un enigma no puede subsistir sin el otro; el hecho es que el relato puede ser coherente, haya ocurrido o no la infidelidad, del mismo modo que la infidelidad, per se, no tiene que constituirse necesariamente en relato.

En todo caso, la prueba más inmediata de la realidad del relato de la infidelidad es que, supuestamente, el marido lo crea. La condesa, con su miedo, delata su absoluta creencia en la verisimilitud de su infidelidad, verosimilitud que bastará para que el marido la juzgue culpable. Al marido le parecerá que el cuento de Mudarra, apoyado en la famosa carta interceptada (o en otra carta aún más comprometedora que él fabrique imitando —interceptando— la letra de la condesa), le pone en la posición de poder hacer justicia a su honor de marido traicionado. De modo que el relato de la condesa lleva dentro de sí el elemento de corroboración de su verosimilitud: podría ser real en la medida en que podría costarle la vida a la condesa, como supuestamente ocurre. Recordemos que varias de las últimas escenas intentan dilucidar si la condesa murió envenenada, indigestada, apuñalada o balaceada. La muerte no se pone en cuestión, porque la trama de la venganza del marido cornudo pertenece al corpus jurídico y es dilucidada constantemente por los tribunales para fines de exculpar al marido por su “crimen pasional”. Se espera que el marido traicionado tome la justicia en sus manos.

Si el enigma fuese la veracidad de la historia de la condesa, esta también lleva en sí el recurso de su corroboración. Al narrador le parece que todo Madrid (o al menos todos los que abordan al tranvía como representantes de la ciudadanía —recordemos que el tranvía atraviesa a todo Madrid, por lo que tenemos la oportunidad de conocer una muestra razonable de su población) sabe algo acerca del caso de la condesa. El que las conversaciones de todo el mundo puedan ser recontextualizadas de manera útil en el relato que el narrador va componiendo le otorga lo que parece ser una prueba externa de corroboración de su verdad (o al menos de su verosimilitud). El caso lo conoce un famoso médico, está en las páginas de un folletín; la villanía de los Mudarras de este mundo está escrita en sus cuerpos de forma indeleble mediante los accidentes de su fisonomía, que la medicina clínica y la medicina forense de la época reconocían como prueba fehaciente del carácter de las personas. El caso se le presenta al narrador en los sueños, que la época reconocía como portadores de la verdad una vez dilucidado su confuso y particular lenguaje.

La imagen de la condesa en la pose de dama melancólica —rémora de la psicología de los humores— también es prueba del cuadro de síntomas de su enfermedad erótica —el deseo prohibido de otro que no es su marido— y al hacerla reconocible, la hace verdadera. Las costumbres y prerrogativas de clase esperan que la mujer aristocrática sea más propensa a cierto comportamiento honesto que neutralice su propensión —igualmente fuerte— a ceder a su naturaleza femenina (su naturaleza histérica, erotomaníaca), y esperan de los lacayos un comportamiento mezquino e intrigante (Mudarra es un prototipo del lacayo, del esclavo), y esperan de los maridos presteza en la defensa de su propiedad y reacciones violentas y celosas; y esperan de los jóvenes aristócratas la vanidad y las debilidades del señorito ávido de aventuras sexuales y prestos a ser seducidos a emprender la seducción… Cada uno de estos discursos hegemónicos aspira a ser naturaleza, a ser portador de la verdad. Caca uno constituye un código conformado y conformante de lo que se cree natural: el imaginario cultural de la época.

Dado que el relato que va hilvanando el narrador se basa en estos códigos plenamente hegemónicos, tenemos que preguntarnos por qué la insistencia de los pasajeros del tranvía en la “locura” del narrador, que constantemente recontextualiza sus historias y conversaciones privadas para engastarlas en la de él. ¿Acaso el problema sea su manejo de los discursos hegemónicos? La risa y la mofa a sus expensas parece ser el indicio que nos da el autor implícito para señalarnos la falta de confiabilidad de este narrador que se encuentra visiblemente afectado por su imaginación y está demasiado ciego a lo que ocurre frente a sus ojos: está “loco”, y no puede justipreciar lo “real”, separar lo real de lo imaginario. Da la impresión de que este pobre narrador padece de un bovarismo severo. Al igual que Emma Bovary —y que Frédéric Moreau— su problema reside no en su dominio de los códigos veritativos de su época, sino en el aparato hermenéutico que utiliza para organizar y utilizar los códigos para entender la distinción entre la realidad de la ficción e interpretar cada hecho o suceso (o acto de habla) según esa (útil) distinción.

La pregunta sería: ¿Cuáles son los rasgos de la conducta del narrador que los pasajeros del tranvía identifican con indicios de locura? No sólo llaman loco al narrador aquellos pasajeros cuyas conversaciones él insiste implicar en su relato. Hay aquí un personaje cuyo propósito parece ser fungir de observador imparcial de la extraña conducta del narrador durante su travesía en el tranvía: la señora inglesa. Es ella la primera que nota la locura del narrador y la que es constantemente victimizada por él cada vez que él intenta adquirir un nuevo retazo para su historia. Cuando el narrador sube al tranvía, sin querer abolla el sombrero de la señora. Al bajarse Cascajares, otra vez la pobre señora sufre golpes por parte de los amigos. Cuando el narrador se queda dormido, otra vez la molesta al reclinarse sobre ella. Al bajarse del tranvía para agarrar al supuesto Mudarra, le fractura a la dama un pie. Esta señora es víctima evidente de los deliquios narrativos del narrador.

No deja de ser interesante que se trate de una extranjera a la cual se le ha adjudicado la nacionalidad inglesa: su estereotipo cultural implica que será intolerante hacia el narrador, sobre todo intolerante al delirio de su imaginación. El estereotipo inglés es utilizado con frecuencia por Galdós: su imaginario lo constituyen la pragmaticidad de los ingleses, su materialismo, su atención a la inmediatez de lo real, su cientificismo, la atención a los detalles, su compromiso con el adelanto tecnológico y su puritanismo moral. ¿Quién mejor para hacernos manifiestas las aberraciones de la personalidad del narrador y su rápido deterioro psicológico en tanto se manifiesta como la pérdida vertiginosa de su agarre de la realidad circundante? Será la inglesa quien primero exclame “¡Oooh! Gengleman, you are a stupid ass!” y “¡Oooh! A lunatic fellow!” Nótese el uso del inglés. Evidentemente, esta señora ni siquiera comparte los códigos hegemónicos con los que comulga nuestro narrador.

Sería, entonces, sencillo utilizar, como paradigma de la cordura, la conducta “a la inglesa” cuyo epítome sería, en el contexto de La novela en el tranvía, esta enfurecida pasajera. Podemos aprovechar la manera en que Galdós, en sus obras posteriores, caracterizará de una manera bastante constante el positivismo y la modernidad de esta conducta “cuerda”. Recordemos la luz positiva que utilizan los narradores galdosianos para iluminar personajes que se educan o se comportan a la inglesa, por ejemplo, Pepe Rey, el pragmático ingeniero civil en Doña Perfecta[23]; Daniel Morton, el comerciante judío de quien se enamora Gloria en la novela homónima[24]; Teodoro Golfín, el médico que le devuelve la vista a Pablo Peñáguilas en Marianela[25]; León Roch, el naturalista y geólogo que protagoniza La familia de León Roch[26]; Agustín Caballero, comerciante e inversionista indiano, que desea casarse con Amparo en Tormento[27]; Manuel Moreno Isla, el enamorado de la esposa de Juanito Santa Cruz en Fortunata y Jacinta; y el marqués de Feramor hermano de la protagonista de Halma[28]

Vale señalar que, con todo el positivismo y la racionalidad de sus actitudes, en las novelas de Galdós estos personajes no necesariamente tienen un final feliz. Pienso en los finales catastróficos de Pepe Rey, Daniel Morton y Manuel Moreno Isla. Otros se ven obligados a desdecirse de su conducta científica: Teodoro Golfín se compadece de Nela y se da cuenta de que ha sido un duro golpe para ella devolverle la vista física a Pablo; León Roch, entregado al estudio del centro de la tierra o a los remotos astros, desconoce aquello que está exactamente frente a sus ojos; Agustín Caballero, con toda su ambición de regularidad inglesa, renuncia a toda su vida madrileña y huye con Amparo, sin casarse con ella, a Paris. Ocurre que, al mantenerse firmes en su conducta “inglesa”, se convierten en obstáculos del protagonista, como ocurre con Golfín y con el Marqués de Feramor. De modo que la presentación positiva de estos personajes “a la inglesa” por parte del narrador podría constituir prueba de la falta de confiabilidad de sus puntos de vista y observaciones dentro del relato.

Claro, para el narrador —que defiende su locura a brazo partido—, a través de cuyos ojos vemos a la inglesa, esta amoratada mujer sólo tiene rasgos negativos. La presenta como una hambrienta roedora que amenaza con aniquilar su imaginación. Por demás activa al transformar a la vieja en un animalejo. Según esta pasajera inglesa, ¿cuál será el enigma? Tal vez el hecho mismo de que un loco ande suelto en el tranvía. Era parte del mito de Inglaterra la llamada “English Malady”: los ingleses tenían una locura constitutiva que era preciso reconocer y controlar. De ahí el interés en la institucionalización de los locos y en la importancia de Bedlam en la mitología cultural de Inglaterra[29]. También, la leyenda pública de la locura la hacía origen de la invención, de las aventuras, de las causas nobles y arriesgadas. Ocurre que la inglesa conoce un loco cuando lo ve. ¡Claro! ¡Es una experta en locura!

2. Valor veritativo: La pesquisa detectivesca

Pesquisar un enigma puede ser el ejercicio racional por excelencia —véase Dupin, por ejemplo, o el ubicuo Sherlock Holmes—, o el síntoma alarmante de una monomanía. La diferencia parece descansar en la pertinencia de la indagación o en su posibilidad de realidad (¿habrá alguna diferencia entre ambas?). ¿Acaso basta la apariencia de infidelidad —que, al producir relatos chismográficos que fabriquen suficientes condiciones de certidumbre de la infidelidad, termine estableciéndose como real por voto público de mayoría?

Podría decirse, a base de la lectura de La novela en el tranvía, que para Galdós, la verdad (intangible, huidiza) ha sido reemplazada por la verosimilitud, que es ese cúmulo innombrado de máximas, que se ha naturalizado y que rige, por convención, lo que estamos dispuestos a creer como comunidad. Ahora bien, ¿cómo contribuyen (o no contribuyen) estos códigos a la dilucidación de los enigmas mencionados, cuya solución se constituye en la monomanía del narrador de La novela en el tranvía?

Estos códigos o corpora de máximas ayudan a dilucidar (o entorpecen la dilucidación de) los enigmas, en tanto permiten ejercitar lo que, según Nancy Harrowitz, constituye “abducción”:

La construcción de la abducción según Peirce, describe esencialmente un proceso en el cual el sujeto se enfrenta a un hecho observado que requiere explicación y que parece importante. A fin de explicar el hecho observado, el sujeto necesita encontrar “una ley o regla conocida de la naturaleza u otra verdad general”, que, por una parte, explique el hecho retroactivamente, y, por otra, revele su importancia. La abducción es el paso entre un hecho y su origen; el salto distintivo, perceptivo, que permite al sujeto adivinar un origen que puede ver verificado después para confirmar o refutar la hipótesis. La abducción es una teoría desarrollada con el fin de explicar un hecho preexistente.[30]

Este recurso de la abducción sirve, entonces, para reconstruir una historia retrospectivamente hacia sus orígenes, dispara el proceso de un “viaje a la semilla”. Es por eso el recurso predilecto de la investigación policiaca porque esta investigación parte del resultado de una actividad criminal (se me ocurre el ejemplo de un cadáver mutilado arrojado en un barranco; cerca del cadáver aparece una billetera que lleva las iniciales C.K., y recientemente se notificó la desaparición de Charles Kafka en la División de Personas Perdidas del Barrio Praga de Cataño), detecta una regla que, para Peirce puede ser una “ley de la naturaleza”, una “verdad general” o la “experiencia” (el lugar y el estado del cadáver —tres balazos en la cabeza, una zeta grabada a cuchillo en la nalga izquierda, cuya herida ha dejado de sangrar— demuestran la maldad, alevosía y ventaja de un asesinato); y llega al caso o resultado de la abducción, que es no otro que la hipótesis que ahora habrá que probarse (el asesino fue Zorro Cordero, un conocido enemigo del occiso, quien se peleó en público con Carlos Kafka la semana anterior) mediante prueba fehaciente en el curso de una investigación criminal que incluiría un examen minucioso de la escena del crimen, una búsqueda de antecedentes y el aseguramiento de un motivo para el crimen.

 

Screen Shot 2014-04-15 at 8.37.33 AMEn encanto de la abducción en materia criminal es que nos sirve para componer una hipótesis que permita crear un vínculo entre el hecho observado y una “regla general”. La hipótesis podrá o no ser probada. Y es por eso que Harrowitz (y Peirce) asocian la abducción con la adivinación. La constitución del vínculo implica la estructuración de un relato que contestaría, según nuestro ejemplo, quién es el muerto, cómo llegó hasta aquí y quién lo mató. Todo abductor es, en esencia, un novelista, y como tal, está regido por aquellos códigos comunitarios que condicionan la verosimilitud, que, según Umberto Eco, en la economía de la narración, es siempre una verosimilitud “barata”[31]: lo que probablemente ocurrió. Es con la verosimilitud barata que he contestado cada una de las preguntas del “profiler” de la policía se haría.

Pero siempre puede ocurrir que el crimen sólo pueda resolverse mediante una verosimilitud costosa: El muerto no es Charles Kafka. Las siglas C. y K. corresponden a la marca de fábrica “Calvin Klein” y aluden al fabricante de la billetera. El hombre no fue asesinado: la existencia de dos heridas superficiales en las sienes y de una que atraviesa el cráneo de lado a lado en medio de la frente indican un suicidio, pero el occiso era bastante torpe disparando y falló el tiro las primeras dos veces. La zeta en la nalga corresponde al borde de un poste de metal enterrado a mitad de barranco, sobre el cual posiblemente cayó de nalga el occiso al despeñarse su cadáver desde el borde del barranco donde se ubicó para volarse la tapa de los sesos. Por lo tanto, es falsa la hipótesis de que Zorro Cordero asesinó al occiso (no hubo asesinato), aunque se peleó con el tal Carlos Kafka, reportado perdido en el cuartel del Barrio Praga de Cataño —pero recientemente avistado cerca del Castillo de Santa Catalina en el Viejo San Juan.

Claro está, la verosimilitud barata[32], en un viaje circular, es también la que define los enigmas en tanto podríamos definir “enigma” como aquello que no podemos dilucidar con las herramientas hermenéuticas que poseemos. No hay mayor consuelo para un detective-hermeneuta que descubrir, al final de una minuciosa pesquisa, que el enigma se desvanece al aclararse alguna sombra que ocultaba un elemento evidente o verosímil que no había podido ser detectado o dilucidado. No hay mayor consuelo que descubrir que el enigma no era más que un malentendido. Para el hermeneuta que pone todos los huevos en la canasta de la supremacía de la razón, todo misterio será dilucidado ventajosamente para reforzar la validez de los códigos según los cuales surgió el malentendido original, pues sólo la razón salva. Aunque, en verdad, la razón no es otra cosa que la obediencia a un código naturalizado que se utiliza, no para razonar, sino para adivinar. En “realidad”, amigos, ¡sólo la adivinación salva!

[1977]

Notas

[1] Benito Pérez Galdós. La novela en el tranvía. Cuentos fantásticos. Alan E. Smith, ed. Madrid: Cátedra 1996), pp. 71-104, esp. p. 71.

[2] Ibid., p. 83.

[3] Ibid., p. 84.

[4] Sobre los emblemas y la melancolía, ver, en general, Raymond Klibansky, Fritz Saxl y Erwin Panofsky. “La idea de la melancolía y su desarrollo histórico” y “Durero” en Saturno y la melancolía. Madrid: Alianza Editorial (1991). Roger Bartra. Cultura y melancolía. Barcelona: Anagrama (2001). Mario Praz. Imágenes del barroco. Estudios de emblemática. Madrid: Siruela (1989).Alciato. Emblemas (2 vols.) Madrid: Akal (1995). Cesare Ripa. Baroque and Rococo Pictorial Imagery. The 1758-60 hertel Edition of Ripa’s Icinologia with 200 Engraved Illustrations. Edward A. Maser, ed. New York: Dover Publications Inc. (1971).

[5] Ibid., p. 94.

[6] Ibid., p. 100.

[7] Edgar Allan Poe. “The Purloined Letter”. En John P. Muller y William J. Richardson. The Purloined Poe: Lacan, Derrida, and the Psychoanalitic Reading. Baltimore: The Johns Hopkins U Press (1988), pp. 6-23. Fundamentales para mi breve comentario sobre Poe fueron: Jacques Lacan. “Seminario sobre La carta robada”. Escritos I. Traducción de Tomás Segovia revisada con la colaboración del autor y de Juan David Nasio, y revisada nuevamente por Armando Suárez. México: Siglo XXI, sa (1997), pp. 5-55; Shoshana Felman. “The Case of Poe: Applications/Implications of Psychoanalysis.” Jacques Lacan and the Adverture of Insight. Psychoanalysis in Contemporary Culture. Cambridge: Harvard U Press (1987), pp. 27-51; Barbara Johnson. “The Frame of Reference: Poe, Lacan, Derrida.” En Shoshana Felman, ed. Literature and Psychoanalysis. The Question of Reading: Otherwise. Baltimore: The Johns Hopkins U Press (1996), pp. 457-505; Jacques Derrida. “Le facteur de la vérité”. Poétique No. 21 (1975) 96-147;Ross Chambers. “Narratorial Authority and ‘The Purloined Letter’”. Story and Situation. Narrative Seduction and the Power of Fiction. Minneapolis: Minnesota U Press (1985), pp. 50-72.

[8] Sabemos que Galdós conocía a Poe, aparentemente en la traducción que hizo Baudelaire de sus cuentos favoritos. Existían en la biblioteca de Galdós los dos tomos de traducciones realizadas por el poeta maldito francés: Edgar Poe, Histoires extraordinaires. Charles Baudelaire, trad. Paris:Lévy (1857); y Edgar Poe, Nouvelles histoires extraordinaires. Charles Baudelaire, trad. Paris: Lévy (1865). En uno de estos dos volúmenes —como consta en la nota 13 del artículo de Derrida sobre Poe ya citado, ante— aparece la traducción baudelairiana de “The Purloined Letter”, titulada en francés, “La lettre volée”. La existencia de estos libros en la biblioteca de Galdós nos la confirma Chonon Berkowitz en La biblioteca de Benito Pérez Galdós, Las Palmas de Gran Canaria: Ediciones del Museo Canario (1951). Galdós también poseía una traducción española, de Vicente Algarra, titulada Historias grotescas y serias. Valencia (s.a.), según lo indica también Berkowitz y cita Alan Smith en su texto Los cuentos inverosímiles de Galdós en el contexto de su obra. Barcelona: Anthropos (1992), p. 150, n.10. Smith hace esta referencia bibliográfica en su discusión de “Tropiquillos” al advertir la interxtualidad de este relato con “The Fall of the House of Usher” de Poe. Nunca alude Smith a que Galdós recurriera a “The Purloined Letter” como fuente de intertextualidad.

[9] Dupin le narra a su ayudante, una vez el Prefecto ha partido, que, para saber cómo una persona piensa, trata de asumir los gestos faciales de esa persona hasta que logra pensar lo que pensaría una persona que tiene esta expresión facial. Si se es el otro, se piensa como el otro. “The Purloined Letter”, op. cit, pp. 15-16.

[10] Poe, op. cit., p. 7.

[11] Ibid. Las bastardillas son de Poe.

[12] “Una intriga tan funesta, / si no es digna de Atreo, es digna de Tiestes”. La traducción es mía.

[13] Ibid, p. 23.

[14] Ibid.

[15] Vale la pena aquí hacer un breve comentario onomástico. Ya vimos que ambos personajes importantes —el Ministro y Dupin— tienen apellidos con “D”. El nombre “Dupin” puede resultar ser un juego de palabras con “dupe”, engañar, tomar el pelo sin que el otro se de cuenta, incluso en fu forma de participio presente “dupping”. Por homofonía, podría asociarse también con “duple” o “duplo”, aquello que es doble. La “D” misma puede significar “doble”, como en efecto ocurre el juego de dobles en el cuento de Poe. Del mismo modo, podemos notal que el primer nombre de Dupin es “Auguste”, mientras que la palabra con letra mayúscula “Minister”, nombre del cargo de “D”, vine a ocupar el espacio del nombre propio de este personaje. Se nota entonces una jerarquía entre estos dos hombres de ingenio (hommes d’esprit): uno es el principal (augustus), otro el el subalterno: el que lleva a cabo las tareas del otro, como su agente, su adminstrador (el que gobierna o rige en vez de). En este relato, el autor implícito le da el lugar preponderante a Dupin, sin duda, pero no deja de indicarnos que la distancia entre Dupin y su “duple” es una de grado y no de categoría. Este juego de nombres, que a su vez constituye un juego de palabras —un pun—, da, desde el principio, la clave hermenéutica del relato: rivalidad entre gemelos que nunca son plenamente idénticos. Después de todo, si lo fueran, siempre empatarían la partida. El juego de palabras no nos deja escapar de el par opuesto “Dupping” y “Duped”, Dupin y D_, respectivamente, y este par de nombres, en sí, contiene el núcleo del relato de rivalidad.

[16] Según Pierre Grimal, los gemelos son hijos de Pélope e Hipodamía. “Su leyenda se basa esencialmente en el odio de los dos hermanos y en las venganzas atroces de que se hicieron objeto mutuamente.” Fueron desterrados por su padre porque asesinaron a su hermanastro Crisipo y huyeron a Micenas, cuyo trono compartieron al morir el rey. Los micénicos, eventualmente, desean escoger un rey y llaman a los gemelos. Cada uno aboga por sus méritos y en esa competencia se manifiesta el gran odio mutuo que se profesaban. La ficha que puede resolver el tranque es que gozaría del trono aquel de los dos que pudiera mostrar un vellocino de oro. “Ocurió que Atreo encontró en otro tiempo en su rebaño un cordero que tenía el vellón de oro. A pesar de haber hecho voto de sacrificar a Ártemis el producto más bello de su ganado este año, guardóse el cordero para sí y encerró el vellón en un cofre. Pero su esposa Eérope, que era amante de Tiestes, había dado el secreto a eeste del toisón milagroso. En el debate que se planteó ante los habitantes de Micenas, Tiestes propuso que fuese elegido rey el que pudiese mostrar un vellón de oro. Atreo aceptó, pues ignoraba el hurto de Tiestes. Tiestes entonces exhibió el toisón de oro y fue proclamado rey.” La victoria es fugaz, y eventualmente Atreo logra alcanzar el trono por mediación de Zeus. Eventualmente, Atreo, por venhanza, asesina a los hijops de Tiestes y se los da a comer en un siniestro banquete, luego del cual le muestra a su hermano las cabezas cortadas de sus hijos. Tiestes jura venganza y eventualmente su hijo asesina a Atreo y le devuelve el trono a Tiestes. Todas las citas son de Pierre Grimal. Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Paidós (1994), pp. 62-63.

Como bien puede apreciarse, Poe modela la rivalidad de Dupin y el Ministro en la rivalidad de los gemelos pelópidas. Hay una evidente relación de analogía entre la carta robada y el vellón de oro. El toisón debió corresponder a Artemis, como la carta a la reina, pero al quedarse con él e inclumplkir con su voto, lo hurtó de ella. Siguiendo el motivo del burlador burlado, Atreo a su vez pierde el toisón al hurtárselo Tiestes. Claro, no deja de ser irónico y hasta chistoso que, al contrario de la reina —que tal vez haya incurrido en infidelidad, Artemis sea una diosa virgen y pura, que bien merece el toisón de oro como don ejemplar.

Las dificultades del relato de Poe residen en que nunca se aclara por completo la fibra moral de Dupin vis à vis la de D_ en tanto ambos se lucran de la reina sostiene la ambigüedad de la fibra moral. Debemos sospechar del favoritismo del narrador, que no conoce al Ministro más que de oídas, y que es muy amigo y admirador del Dupin. El Dupin, al fin y al cabo el que llama a D___ “monstrum horrendum” antes de manifestar su revanchismo. Obviamente, el revanchismo, a fin de cuentas, lo pone a la par con el Ministro. Son reiteraciones en la cadena de intersubjetividades, al decir de Lacan. Son tal para cual…

[17] La reina, y su relato de infidelidad, pierden absolutamente todo interés para efectos de todos los personajes, excepto para el Prefecto, su alter ego en la escala de prelaciones del poder real (del rey).

[18] Lacán, op. cit., p. 13.

[19] La frase es de Lacan, ibid. Hay que ver que Lacan, en su “Seminario”, juega con la anfibología que encierra la palabra “letter”. En inglés quiere decir, a la vez, carta y letra. La carta, aquí, pertenece al relato, constituye un signo. Pero a la vez, en tanto “letra”, es apenas significante “puro”. Este juego de palabras subsiste perfectamente en la traducción de Poe al francés: “lettre” es a la vez letra y carta. Claro, la lectura que Lacan hace del cuento de Poe depende de la productividad crítica de esta anfibología en que se fusionan los dos significados, en tanto la carta, cuyo significado nunca llega a ser pertinente al relato, es apenas significante vacío, “puro”.

[20] ¿Acaso el epíteto de monstrum horrendum que Dupin le ha adjudicado al Ministro D_ no está predicado en el peligro concreto que significa su posesión de la carta? Si “monstruo” es lo que se muestra, y además es “horrendum” (digno de horror), tal vez la monstruosidad concreta estriba en mostrar lo que el digno de horror. Después de todo, el Ministro manifestará su monstruosidad en el momento en que muestre la carta, significante del horrendo crimen de la reina. El Ministro es también un monstrum en otro sentido: siendo, por su cargo, un hombre que se mueve en la intimidad del rey, como su doble en tanto que su agente, como su delegado, se volvería monstrum al mostrarse, al revelar lo íntimo, lo que debe guardar en secreto en tanto que Ministro. También es monstrum en tanto se subordina al destapar la intimidad del rey, que debe ser la suya propia. La ironía de todo esto es que, al mostrar la carta, el ministro se mostrará en lo que es: un intrigante que no merece la confianza real. Al mostrar, se monstrificará.

Vale señalar que lo mismo le habría ocurrido a Atreo en tanto sacerdos (minister) de Ártemis. Al retener el vellón, traicionó su voto, pero mantuvo su traición en secreto. Al mostrar el vellón para competir con su hermano por el trono de Micenas, habría dado a conocer la traición a la propia Ártemis, quien ya no le tendría, como minister (sacerdos) en su confianza.

[21] Como ya advertí, no me consta a ciencia cierta si Galdós conoció el relato de Poe o si quiso utilizarlo expresamente como intertexto de su novella en el tranvía.

[22] Lacan, op. cit., p. 30.

[23] “Hombre de elevadas ideas y de inmenso amor por la ciencia, hallaba su más puro goce en la observación y estudio con que el genio del siglo sabe cooperar la cultura a la cultura y bienestar físico y perfeccionamiento moral del hombre.” Benito Pérez Galdós. Doña Perfecta. Madrid: Cátedra (1995), p. 87.

[24] Véase la racionalidad de los argumentos de Morton, en contraste con el fanatismo de Lantigua, en larga conversación entre Morton y el padre de Gloria sobre el catolicismo en España. Se nos ha indicado que Morton es un hamburgués cuya familia procede de Inglaterra y es en ese país donde están localizados sus principales negocios. Benito Pérez Galdós. “Dos opiniones sobre el país más religioso del mundo”. Gloria. Madrid: Alianza Editorial (1984), pp. 130-141.

[25] “Nosotros —indicaba Teodoro—, aunque descendemos de las yerbas del campo […], nos hemos hecho árboles corpulentos… ¡Viva el trabajo y la iniciativa del hombre!… Yo creo que los Golfines, aunque, aparentemente venimos de maragatos, tenemos sangre inglesa en nuestras venas… Hasta nuestro apeyigo parece que es de pura casta anglosajona. Yo lo descompondría de este modo: Gold, oro…; to find, hallar… Es como si dijéramos, buscador de oro… He aquí que mientras mi hermano lo busca en las entrañas de la tierra [es ingeniero de minas], yo lo busco en el interior maravilloso de ese universo en abreviatura que se llama el ojo humano.— En la época de esta veraz historia venía de América, por la vía de Nueva York-Liverpool.” Benito Pérez Galdós. Marianela. Madrid: Cátedra (1995), pp. 120-121.

[26] La descripción que se da de León Roch es parecida a la de Pepe Rey. En este caso la enuncia un enemigo de todo lo moderno, Onésimo: “[León] es un sabio de nuevo cuño, uno de esos productos de la Universidad, del Ateneo y de la escuela de Minas, que maldito si me inspiran confianza. Mucha ciencia alemana, que el demonio que la entienda: mucha teoría oscura y palabrejas ridículas; mucho aire de despreciarnos a todos los españoles como un hatajo de ignorantes; mucho orgullo, y luego el tufillo de descreimiento, que es lo que más me carga.” A lo cual contesta el marqués de Fúcar: “[León] es lo mejor que ha salido de la Escuela de Minas desde que ésta existe. Su colosal talento no conoce dificultades en ningún estudio, y lo mismo es geólogo que botánico. Según dicen, todos los adelantos de la Histroia natural le son familiares y es un astrónomo de primera fuerza.” Benito Pérez Galdós. La familia de León Roch. Obras completas. Novelas I. Madrid: Aguilar: 1970, pp. 784-785.

[27] “Aquel buen hombre […] tenía, al entregarse al descanso, la pasión del orden, la manía de las comodidades […]. Le mortificaba todo lo que era irregular […]. Ver cualquier objeto fuera de sitio, en el despacho o en el gabinete, le mortificaba. Si en cualquier mueble notaba polvo […] se incomodaba, aunque con templanza. […] Había comprado una casa nueva, hermosísima […]. Parte de ella estaba amueblada ya, atendiendo más a la disposición cómoda al uso inglés, que a ese lujo de la gente latina, que sacrifica su propio bienestar a vanas apariencias.” Benito Pérez Galdós. Tormento. Madrid: Alianza Editorial (1988), pp. 132-133. Compárese esta descripción del monótono y formal Agustín Caballero con la de Phileas Phogg, el típico inglés excéntrico, flemático y monomaníaco del orden y la rutina, que protagoniza La tour du monde en quatre-vingts jours, de Jules Verne. Ver la traducción española de Miguel Salabert. La vuelta al mundo en ochenta días. Madrid: Alianza Editorial (1990), pp. 27-32.

[28] “En un modesto colegio de Peterborough, dirigido por católicos, completó el primogénito su educación, haciéndose un verdadero inglés por las ideas y los modales, por el pensamiento y la exterioridad social. En Peterborough no había los refinados estudios clásicos de Oxford, ni los científicos de Cambridge; los muchachos se criaban en un medio de burguesía ilustrada, sabiendo muchas cosas útiles, y algunas elegantes, cultivando con moderación el horse racing, el boatracing, y con la suficiente práctica en el lawn-tennis para pasar en cualquier pueblo del continente por perfectas hechuras de Albión.” Benito Pérez Galdós. Halma. Obras completas. Novelas y miscelánea. Madrid: Aguilar (1970), p. 584.

[29] Elaine Showalter. The Female Malady. Women, Madness, and English Culture, 1830-1980. London: Penguin Books (1987); Andrew Scull. The Most Solitary of Afflictions. Madness and Socierty in Britain, 1700-1900. New Haven: Yale U Press (1993); Thomas Szasz. The Manufacture of Madness. New York: Palladin (1977).

[30] Nancy Harrowitz. “El modelo policíaco: Charles Peirce y Edgar Allan Poe.” Umberto Eco y Thomas Sebeok, eds. El signo de los tres. Dupin, Holmes, Peirce. Barcelona: Lumen (1989), pp. 241-164, esp. p. 244.

[31] Umberto Eco. “Cuernos, cascos y zapatos: Algunas hipótesis sobre tres tipos de abducción”. Eco y Sebeok, op. cit., pp. 265-294, esp. pp. 284-285.

[32] Sobre la parodia de la “verosimilitud barata” en Galdós, ver mis primeras acercamientos al asunto en Lilliana Ramos Collado. “Virgo abducta”. Hablar y callar en Tormento. El contertulio, el efecto de oralidad, y una heroína galdosiana. Tesis en Literatura Comparada (1997).