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por Lilliana Ramos Collado y Manuel Álvarez Lezama

“Pero el cadáver, ¡ay! siguió muriendo.”
César Vallejo, “Masa”

Pepón 5

[El lugar de este diálogo: una casa en Toa Baja
El asunto: un crimen
]

Manuel: Un zapato de tacón dorado, un cuerpo que es todos los cuerpos, el espejo y la hipérbole…. Al lado izquierdo del cadáver cubierto con una sábana ensangrentada está el zapato dorado. A la derecha, sobre una mesa, un San Lázaro de más de dos pies de altura mira el cadáver con una paz asombrosa. A la izquierda del cadáver, más cerca de nosotros —los visitantes, los testigos, los co-autores del crimen—, una cámara como salida de la última escena de Muerte en Venecia de Visconti nos recuerda que estamos frente a dos realidades: el arte y el brutal snapshot de una de las realidades de los NUESTROS en los Estados Unidos. Nos separa de la escena del crimen una cinta plástica amarilla que dice: POLICE LINE, DO NOT CROSS. En este escenario, Pepón Osorio nos presenta como entes distintos, nos presenta desde nuestra belleza, desde nuestra confusión, desde nuestros sueños. Y comienza el juego detectivesco, voyerista, literario, antropológico. Y eventualmente nos damos cuenta de que no sólo estamos ante un escenario/instalación/gran poema, sino ante un espejo que nos refleja y que sirve de excusa para EL OTRO y sus estructuras de poder, ya que este escenario es el que se magnifica por ese OTRO para definirnos y discriminar en nuestra contra.

Lilliana: Una de las muchas cajitas de los vídeos hollywodenses que orlan los márgenes derecho e izquierdo de esta instalación declara: “Hollywood está cometiendo un crimen contra los latinos”. Ocurre que, desde los márgenes, la instalación de Osorio nos ofrece la clave para su apropiada lectura: sobre las cajitas alineadas sobre estantes que aluden a la organización de un club de vídeo, el artista ha pegado frases dichas por latinos que han ido a ver en el cine, o que han alquilado en vídeo, películas de Hollywood que presentan a los personajes latinos como asesinos, drogadictos, en suma, como transgresores de las reglas de convivencia que ostenta la sociedad norteamericana. Osorio parece decirnos que, al escenificar —en sus productos para el cine de masas— el espacio latino como una perpetua escena del crimen, Hollywood ha asesinado el carácter (la reputación, la “persona” o el personaje) latino. Lo que ocupa el centro de la instalación es, precisamente, la “escena del crimen”, que no es otra que la abigarrada réplica de un hábitat latino en alguna gran ciudad norteamericana. A un lado de este espacio de vivienda se encuentra un living room (o, en este caso, más bien un dying room) repleto de bibelots o figuritas de ínfima calidad, y otros objetos de yeso, plástico, cristal, papel y tela; al otro lado, un comedor abrumador por el exceso de objetos y detalles de decoración. Y en el centro mismo de la composición, en el suelo y debajo de una sábana blanca manchada de sangre, se adivina el cadáver de una mujer. Alrededor del cadáver, los abundantes signos de violencia: figuras rotas en el suelo, copas quebradas, manchas de sangre en butacones volcados… Se trata de una violencia súbita y reciente: sobre la mesa del comedor, una bolsa de papel de estraza que probablemente contuvo un almuerzo rápido o una precaria cena. Al lado, un plato sopero en espera de la sopa y el periódico abierto en la lista de la lotería. Irguiéndose aquí y allá por entre toda esta escena de violencia suspendida: cámaras de televisión, pantallas reflectoras, maletas de equipo de vídeo, lámparas de estudio de cine, videograbadoras… Y para rematar esta escena, una franja amarilla que cruza de lado a lado por el frente de la instalación y que mantiene fuera al espectador. En la franja se lee un mensaje repetido: Police line / do not cross… Police line / do not cross… Police line / do not cross. Esta “escena del crimen” es un espacio acordonado, cerrado, destinado sólo a la actividad delirante de la mirada.

Pepón Osorio. "Scene of the Crime. Whose Crime? (1994).

Pepón Osorio. “Scene of the Crime. Whose Crime?” (1993).

Manuel: En la obra de Pepón Osorio siempre ocurre una compleja negociación con las realidades puertorriqueñas para que éstas sean entendidas (aceptadas) tanto por un público internacional, como por los puertorriqueños de allá y de acá. Sus obras concebidas para espacios alternos se engrandecen en las bienales y los museos. La esencia de su estética —el kitsch, la hipérbole, el dramatismo— va acompañada de una ética que comienza a desarrollar desde niño y que culminará ante EL OTRO, el puertorriqueño de Nueva York, que se convertirá en un querido NOSOTROS. Su obra, inteligentemente didáctica, nos lleva a nosotros —los puertorriqueños y los latinos— desde el prejuicio (“Este no soy yo”) al pathos y a la aceptación de que sí somos diferentes. No criminales, o drogadictos, o macharranes que van a la barbería para acercarse a los precipicios del homoerotismo, sino, simplemente, diferentes. Con un sentido distinto del color, del ritmo, del deseo, del vacío, de la pasión.

Lilliana: Osorio construye sus obras mediante la acumulación de indecidibilidades. Los objetos tomados de la cotidianidad, recontextualizados como props en estas construcciones conceptistas, provocan —por su mera cantidad y exhuberancia de formas, materiales, colores y contextos originales— conflictos de lectura: han sido lanzados a ocupar un espacio reducido donde cada uno compite por nuestra atención y su aura semántica, sus posibilidades de interpretación, solapan la de otro objeto, y la de otro y la de otro. Estamos en una escena barroca, plena del vértigo que se instaura mediante la ruptura, el movimiento, la interferencia. Aquí nos asomamos al crimen. ¿De quién? La pregunta que se declara en el título de esta instalación es ambigua. ¿Se refiere al victimario o a la víctima? ¿Quién es ese quién? ¿Quién ocupa la identidad de ese pronombre interrogativo? ¿Acaso hay una identidad del otro lado de un pronombre que, precisamente, pregunta por la identidad? La víctima yace oculta, su identidad borrada por la tela policial que, siempre, nos incita a imaginar el cadáver objeto de una violencia inenarrable. Yace tapada, en espera de identificación. Se nos invita a fill in the blank (sheet). La fortaleza de la instalación radica en esto: la escena de violencia presenta el asesinato sangriento de una identidad. Pero, ¿basta decir esto? Aquí, arrojada entre los bibelots, se encuentra El Bibelot por excelencia en todo su desamparo y fragilidad: el cadáver, el abyecto, el Otro. Siempre desconocido: ¿quién? La escena se construye en torno a un white hole, a un espacio en blanco, el signo en fuga que es el cadáver. Este cadáver es, pues, un “exceso de ausencia”.

Por otro lado…

Lilliana: … la cámara que apunta hacia el espacio que ocupa el cadáver, y que se encuentra a la altura adecuada para filmar a una persona de pié (quizás la posición de la víctima antes de caer al suelo) alude al arma, el arma que apunta, el arma que mata. The living room as “shooting gallery”. La sala como polígono de tiro o como área para rodar (shoot) la película. ¿Acaso este objeto —que remite al gesto de filmar— mata? ¿Ese quién no será, entonces, el victimario? Quizás apuntó su cámara asesina hacia una tranquila escena de la domesticidad latina y, al capturar la imagen, la corrompió, como advierten una y otra vez las frases pegadas sobre las cajitas de vídeo que se encuentran en los márgenes de la “escena del crimen”. Recordemos una de las más elocuentes: “Nuestra realidad es eso: la nuestra, no la que representan otros.”

Manuel: Pepón Osorio nos invita a mirar fragmentadamente y a la vez a entrar en un cosmos que es tan distinto para ELLOS como para NOSOTROS. Con asombro nuestros ojos descubrirán cientos de objetos que juntos construyen un acercamiento a la vida, a la vez celebratorio y trágico. Más que artista de instalaciones, Pepón Osorio es constructor de altares postmodernos dedicados a las “deidades” que definen nuestras vidas. Mediante un sincretismo delirante, en Escena del crimen. ¿El crimen de quién? (1993), este extraordinario artista recrea e inventa los valores del puertorriqueño que ha pasado de la tierra/pobreza —del puertorriqueño de los santos de palo— al puertorriqueño que quiere habitar en los museos de que nos hablara Andy Warhol. Pero el museo a que se refería Warhol (el mall) no era el del Warhol cosmopolita, sino el del Warhol del Midwest, del que no quería (o podía) abandonar sus orígenes. Y los “museos” de Pepón Osorio son una síntesis inteligente, hiperbólica, charra y poética de los valores de los NUESTROS —allá y acá. Dentro de un barroco surrealista o un surrealismo barroco verdaderamente original y provocador —el plástico, la porcelana barata, las flores artificiales, las banderas de Puerto Rico, los retratos ennoblecidos de nuestros familiares —, este artista del pueblo y para el pueblo y las elites, logra que entendamos nuestra confusión y nuestros sueños, nuestro dolor y nuestras esperanzas. Logra que entendamos que somos diferentes.

Pepón Osorio. Detalle: lado derecho de la obra titulada "Scene of the Crime. Whose Crime?" (1993)

Pepón Osorio. Detalle: lado derecho (El comedor) de la obra titulada “Scene of the Crime. Whose Crime?” (1993)

Lilliana: Esta es la escena de la cena, la escena eucarística. El centro lo ocupa la víctima sacrificial: el Otro cuya muerte garantiza la cohesión de la comunidad que se une para comer el cuerpo, para beber la sangre de la víctima. En esta inquietante instalación de Osorio, el latino es el chivo expiatorio que propicia la higiene del “nosotros” norteamericano. La víctima le recuerda a la comunidad norteamericana cuán fuertes son los lazos que la unen, cuán parecidos son los unos a los otros, cuán estable es su comunidad. Osorio advierte la naturaleza cruel y sanguinaria de este rito cohesivo y colectivo. Es el Rito del Orden que repite el cine de masas hollywodense: la policía siempre controla y vence al transgresor; el Otro siempre es sometido, eliminado, sacrificado. No debe sorprendernos el superávit de rojo en esta escena: el rojo linóleo barroco del piso, las cortinas de satén rojísimo y chillón, las rosas carmesí artificiales que adornan el respaldo del sofá, las rayas rojas (de la bandera de Puerto Rico) en los butacones, la pintura roja en los machetes enterrados en el sofá, la sangre sobre la sábana que cubre el cadáver… El habitat mismo es una especie de prótesis de la víctima: la cultura puertorriqueña entera está emblematizada en este cuerpo muerto. Que nadie se llame a engaño: esta es la víctima ancestral, la víctima perpetua: el Otro.

Manuel: ¿Por qué no hablar del vídeo documental sobre Escena del crimen, que se encuentra en otra sala del Museo de Arte Contemporáneo, como “autobiografía” de la instalación? Un vídeo borroso, impreciso, lleno de rojo, de fluidas imágenes rojas, que insiste en el rojo de la instalación, que redunda en la instalación. El vídeo es otro exceso. La aparición misma de Pepón Osorio en el vídeo es un exceso.

Lilliana: Por la única ventana que da al “exterior”, hacia la derecha de la Escena del crimen, se ven las estanterías del club de vídeo. Esta ventana se encuentra en el comedor de la instalación, cuyas paredes están forradas de piso a techo —en grosero collage— con páginas a color de revistas latinas de farándula. Sobre este “empapelado de pared” se destacan las caras sonrientes de Elvis Crespo, José Feliciano y otros latinos “heroicos” que se han destacado en las listas del hit parade y Billboard. Si en las estanterías de vídeos se encuentran las películas que vilifican a los latinos, en las paredes del interior de la casa se encuentran las imágenes que los glorifican: dentro de la casa de un lado están los santos o dióscuros del lar patrio; en el otro lado, personalidades de la música y la televisión. Otra vez la interferencia que las instalaciones de Osorio proponen: ¿acaso hay una diferencia entre una y otra farándula? Si la mirada norteamericana deforma la identidad del latino y la reduce a un abyecto, acaso la mirada del latino sobre sí mismo padezca de semejante ceguera: cantantes, merengueros, actores de telenovela, constituyen la “identidad”… Ante la vilificación, el latino riposta con la vanagloria. Ideal versus ideal. ¿Dónde queda, pues, la identidad latina? Osorio deja la pregunta por la identidad en estado de crisis: abierta, pospuesta.

De hecho…

Lilliana: … cuando ves estas películas hollywodenses de las que se distancia Osorio, es como si la sociedad dominante dijera “¡No somos mirones, somos antropólogos! ¿Qué hacer si el Otro encubre su identidad, si la atesora en el interior de su ambiente privado? Pues, ¡le quitamos la cuarta pared! Eso es lo que distingue el teatro tradicional: la ‘desaparición de la cuarta pared’. A través de ese hueco conveniente, podemos mirar la intimidad del Otro, atisbar en su interior, sin ser vistos. Somos, ante esa transparente cuarta pared, los espectadores impunes. ¿Qué se nos revela al descorrerse ese velo? La escena del crimen. Somos el intruso en ese mundo íntimo y atiborrado de baratijas; somos el entomólogo, el antropólogo. Dentro de la escena del crimen, estamos representados por el equipo fotográfico, las lámparas de estudio, los reflectores: nuestros ojos inquisitivos están replicados en el ojo de la cámara. Obsérvense los exhibits que particularizan este ambiente: fetiches de una cultura animista que proyecta su identidad en objetos de culto y de nostalgia. Obsérvense los retratos familiares que cubren cada centímetro de la mesa de coctel, las fotos de familia en el chinero, en el tablillero, en todas partes, como si fueran estatuillas de lares y penates. La mesa de coctel es un tótem tribal, el chinero es un tótem tribal. Estamos en un espacio prehistórico… ¡en medio Nueva York!”

Ante esa postura ciega del “antropólogo” hollywodense, ripostamos los latinos: “Esta mirada viola nuestro espacio privado. Implica un rapto, una corrupción, una perversión del contexto. Los latinos vemos al camarógrafo que opera la cámara de cine diciéndonos a los habitantes de este hábitat bajo estudio que sigamos actuando como si él no estuviera aquí, que posemos con “naturalidad”. La escena del crimen no es, pues, otra que la escena documentalista: una visita a los natives de un lugar —el lugar latino— que queda fuera de la geografía conocida en la que habita la sociedad dominante. Proponemos así que el cine hollywodense realista —representado en las cientos de películas que Osorio exhibe en los pasillos marginales a la instalación— aspira a legitimarse como “cine documental”: le muestra a la sociedad norteamericana que así es que vivimos los latinos . Hemos sido captados en nuestro propio ambiente, rodeados del sistema de objetos que signan nuestra identidad. ¡Qué tranquilizante resulta para la sociedad dominante el que los Otros poseamos manifestaciones visibles y exteriores de nuestra Otredad! La identidad del Otro deviene así el distintivo del Otro, el genus, la species de un Otro disecado y expuesto a la mirada científica como una mariposa disecada dentro una vidriera. Y esta identidad o cultura del Otro se presupone “inferior” a la del que mira. De ahí la fascinación del cineasta antropólogo en subrayar estos extraños objetos hacinados en el interior de nuestra “madriguera” latina: los lee como fetiches primitivos, como la prueba inequívoca del atraso cultural del latino. Esa mirada antropológica quiere empequeñecernos, configurar nuestra inferioridad, parece indicar Pepón Osorio, y afirma contundentemente: ‘ustedes los gringos no son antropólogos, sino simples mirones.’ ”

Pepón Osorio. Detalle del lado izquierdo (sala) de la obra titulada "Scene of the Crime. Whose Crime?" (1993)

Pepón Osorio. Detalle del lado izquierdo (sala) de la obra titulada “Scene of the Crime. Whose Crime?” (1993)

Manuel: Durante su vida como artista, Pepón Osorio se ha dedicado a descubrir , descifrar y recrear quienes somos. Aunque Pepón Osorio nos dice que su estética es newyorican, la esencia de su obra nace en Puerto Rico. Estamos frente a NUESTRO “glass menagerie”, frente a nuestro Leaves of Grass, y nos asustamos. Las siete potencias, la farándula, los animalitos, las flores, las banderas de Puerto Rico, los muebles forrados de terciopelo, construyen un Paraíso muy distinto a los Infiernos de la calle. Como faraones errantes metemos (¡y ya me incluyo yo!) todo en nuestras casas/tumbas para acercarnos un poquito a la felicidad —felicidad que termina con el deseo sin esperanza, con un crimen, con la intervencion de EL OTRO, de la policía, de la prensa, de aquellos que no nos entienden y que no quieren entendernos.

Lilliana : En su Escena del crimen, Osorio nos invita a una lectura “feminista”. Los zapatos dorados aluden a un cuerpo femenino (signo en fuga por excelencia, ese “sexo que no es uno”, como nos advierte Luce Irigaray). Un cuerpo femenino sangriento. Localicemos la sangre: se encuentra en el centro de la figura. ¿Un crimen pasional, una violación, la reacción letal a un aborto clandestino? ¿O se trata de un “menstruo” monstruoso? ¿Es esta víctima el colmo del miedo al Otro, del miedo que da el que el Otro se reproduzca? Este es el mito del latino: la hipersexualidad, la excesiva fertilidad, la gestación incontrolable. Así lo proclaman los suprematistas y “skinheads”: los Otros son demasiados, hay que impedir que estas comunidades marginales (minorities) sigan creciendo, cuyo crecimiento está atestiguado por las cientos de fotos de familia que atestan la escena del crimen y dan fe de esa genealogía latina inagotable. En uno de los números musicales de una película de Carmen Miranda —ese ícono brasileño de los años ‘40—, cada una de las bailarinas lleva en la mano un guineo gigante y la rutina de danza termina con estas mujeres acostadas en el suelo, colocando sugerentemente los guineos cerca de sus piernas que quedan abiertas formando una gigantesca estrella de muchas puntas: así debió recibir América Latina la “penetración” militar y comercial norteamericana en sus países. ¡Cuán alegres aparecían estas brasileñas al “abrir las piernas” para el gringo! Claro, este film nos refiere a los tiempos en que los latinos todavía estaban lejos, allá en Brasil, allá en Nicaragua, allá en Venezuela, y no ocupaban un espacio importante en la geografía urbana norteamericana. Ahora, la situación de cercanía del latino es alarmante: ahora el miedo a la mujer latina es la ley.

Manuel: Tanto en su patria como en Nueva York, este voyerista victoriano caribeño llamado Pepón Osorio ha logrado crear unos dramáticos y provocadores espacios que pueden ser “leídos” como poderosos cantos de las épicas homéricas. Tanto los objetos de sus instalaciones, como los colores de sus instalaciones, como los protagonistas de sus instalaciones, hacen que nos sintamos frente a un ritual extraordinario, un sacrificio humano o una confesión tremendista.

Lilliana: Pero, no sé si Osorio esté tan tranquilo son ese NOSOTROS y su representación. Banderas de Puerto Rico, mapas de la Isla, santos de todo tipo y material, fotos de familia, souvenirs… Digamos, con Jean Baudrillard, que estos objetos cotidianos con los que Osorio atiborra sus espacios son “los objetos de una pasión”, que aquí no es otra que la pasión por la identidad. Quizás esa pasión no sea la suya, sino que sea el objeto de su indagación artística y conceptual. El interior que Osorio representa en Escena del crimen es la cápsula protectora donde se construye una identidad a contrapelo de las fuerzas erosionantes que tratan de borrarla —como ya dije—. Estos objetos tienen la misión de dar concreción a un fenómeno difuso cuya memoria, cuyo ser, sólo se convoca ante la amenaza de la sociedad dominante. De ahí la redundancia enloquecedora de estos objetos, cuya función identitaria abruma por su énfasis. Nos remiten a la identidad como superficie visible, como disfraz, como enchape. Nada más frágil ni más dislocable que esta identidad fundamentada en los tokens de la puertorriqueñidad. (Es la misma observación que sugiere Osorio sobre los tokens de la masculinidad en su instalación titulada En la barbería no se llora (1994).) De ahí la facilidad con la cual este disfraz — el ambience puertorriqueño— puede trasladarse a un escenario: porque ES un escenario. Este escenario construido una y otra vez por los puertorriqueños en los Estados Unidos, es un barroco proyecto intencional que salta a la cara del espectador por su exceso, por su escandaloso mal gusto, por sus resistencia a la armonía “clásica” que constituye el ideal de la sociedad dominante. ¿Y qué celebra este disfraz? Osorio es ambiguo: por un lado quiere marcar la diferencia salutífera que obraría el milagro de la identidad manifiesta en estos objetos de culto a la autenticidad; y por otro lado, el exceso mismo delata su preocupación por la insistencia en cifrar la identidad en las cosas. Nada menos auténtico, pues, que una identidad fundamentada en baratijas, en figuritas de pésima calidad, en enchapes baratos, telas groseramente sintéticas, yeso que imita mármol, imitaciones de imitaciones, copias de copias… Ninguno de estos objetos es “auténtico”. Ninguno tiene el aura de lo que Baudrillard llama el objeto antiguo, el objeto que legitima el espacio de los orígenes y signa una genealogía. Irónicamente —y Osorio bien lo advierte— estos objetos imitativos citan con su oropel el objeto de lujo de las clases altas de la sociedad dominante. De ahí la estridente incomodidad de clase social que las obras de Osorio convocan en su espectador: porque insinúan problemáticamente que la “identidad puertorriqueña” tal vez no sea otra cosa que la imitación macaca, como diría Luis Palés Matos, de la sociedad dominante. ¿Nos encontramos en la sala de estar del Condesito de la Limonada? ¿Es Escena del crimen uno de los (muchos) espejos de Cristobalón? Pero, por otro lado, se trata de baratijas que aluden a (que citan) la trascendencia: santos, ángeles, figuras rituales religiosas: ¿la identidad latina como la baratija trascendente? Osorio no tiene alternativa que parodiar el objeto amado, el objeto de NUESTRA pasión. Ya lo advirtió Italo Calvino: “La mentira está en las cosas”.

Pepón Osorio. Detalle del lado izquierdo (el zapato dorado del cadáver) de la obra Scene of the Crime. Whose cCrime?" (1993).

Pepón Osorio. Detalle del lado izquierdo (el zapato dorado del cadáver) de la obra Scene of the Crime. Whose Crime?” (1993).

Manuel: Pero, ¿y el cadaver de la mujer de Escena del crimen? Pues, nada… Sigue tirado en el piso, rodeado de charrerías, de luces, de la farándula, de santos y de vírgenes, esperando que vengan todas las personas del mundo —como nos dijera Vallejo—, le den un beso y eche a andar.

[Este ensayo a cuatro manos fue publicado originalmente en Sylvia Cubiñá, ed. Pepón Osorio. Door to Door. San Juan: Editorial EAP (2000)

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